А. Л. Налепин | МАССОВЫЕ ИЗДАНИЯ |
Фольклористическая наука одной из первых осознала новый интернациональный контекст бытования памятников народного поэтического творчества. Вслед за этнографией [6; 24] она сосредоточила основное внимание на двуединой задаче — 1) выработке теории освоения фольклорного наследия народов СССР [22; 47] и 2) освоении этого процесса, выразившемся не только в публикации памятников эпоса народов СССР по двуязычному принципу, но и в появлении работ, которые носят теоретико-прикладной характер [46].
Эти работы охватили практически все наиболее значительные явления народнопоэтического творчества народов нашей страны (известные как в устном бытовании, так и в зафиксированном виде), однако вне зоны исследования остался довольно объемный пласт материала, сосредоточенный в так называемых массовых изданиях фольклора.
Между тем значение массовых изданий фольклорных текстов трудно переоценить, ибо сегодня они во многом формируют то, что академик Д. С. Лихачев определяет как «экологию культуры» [20]. По его словам, «сохранение культурной среды — задача не менее существенная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной, нравственной жизни, для его «духовной оседлости», для его привязанности к родным местам, для его нравственной самодисциплины и социальности. А между тем вопрос о нравственной экологии не только не изучается, он даже и не поставлен нашей наукой как нечто целое и жизненно важное для человека [20, 54]. И помочь в этом может так называемое конкретное литературоведение [21; 12].
Следует отметить, что русская песня играет значительную роль в современной духовной культуре. Так, например, только с 1970 по 1975 г. в Каталоге телерадиофонда зарегистрировано около тысячи русских народных песен, большинство из которых звучало по радио и телевидению. Причем среди них присутствовали практически все песенные жанры — былины об Илье и Добрыне, песни обрядовые и календарные, свадебные, игровые, плясовые, хороводные, шуточные, сатирические, рекрутские, солдатские, частушки и многие другие. Как считают специалисты, «по приблизительной оценке общее количество изданий произведений русской народной музыки, включая публикации в книгах и периодической печати, в педагогических и репертуарных сборниках и т. п., превышает десять тысяч библиографических единиц. Подавляющую часть их составляют обработки и переложения, предназначенные для учащихся, профессиональных исполнителей, для художественной самодеятельности и просто для домашнего музицирования. Представляя интерес для исполнителей всех этих категорий, как и для музыкантов-педагогов, а иногда
71
композиторов, обработки и переложения, как правило, не имеют ценности в глазах исследователей народной музыкальной культуры. Наоборот, ценные с научной точки зрения публикации в большинстве случаев не могут быть непосредственно использованы в качестве рпертуарного материала, хотя иногда и не лишены интереса для исполнителей» [3, 6—7].
Необходимо добавить, что речь идет о периоде с 1776 по 1973 г., и за последние годы список этот возрос значительно. Впрочем, число «десять тысяч библиографических единиц» включает в себя лишь нотографические издания, и значительный пласт чисто текстовых изданий остается вовсе неучтенным.
Видимо, все-таки под «массовыми изданиями русского песенного фольклора» следует понимать как нотографические (оставленные без внимания филологией), так и текстовые (игнорируемые музыковедами) публикации, предназначенные в первую очередь рядовому массовому читателю, а не специалистам в области народного поэтического творчества. Следует признать, что это разделение, конечно же, искусственное, ибо сфера «массовых изданий» имеет тенденцию к поглощению изданий узкоспециальных, вызванную ростом этнокультурного самосознания. Иными словами, вчерашний потребитель культуры под воздействием массовых фольклорных изданий становится профессионально искушенным и может стать сам носителем этой культуры. Это путь к той самой «духовной оседлости», о которой писал академик Д. С. Лихачев: «Только безнравственный человек не обладает оседлостью и способен убивать оседлость в других» [20, 55]. Массовые издания песенного фольклора помогают потребителю культуры (чаще всего массовой культуры) сделать интеллектуальное усиление и подняться на более высокую ступень этнокультурного самосознания, от сборников «шлягерной культуры» до региональных изданий, выходящих в серии «Из коллекции фольклориста», или же классических сборников русского песенного фольклора (например, сборника А. П. Соболевского «Великорусские народные песни» и целого ряда других).
К сожалению, двуединая задача музыковедческого и филологического осмысления нелегкого нравственно-педагогического процесса воспитания носителя истинной народной культуры до конца еще не осознана специалистами. Между тем на примере массовых изданий песенного фольклора как нельзя лучше виден методологический разнобой в оценке песенного наследия родственными, но достаточно специфическими дисциплинами, какими являются фольклоростическое музыковедение и традиционная филологическая фольклористика. Именно в отсутствии должного взаимопонимания, междисциплинарной координации следует искать истоки той неуправляемой ситуации, которая сложилась в сфере публикации массовых изданий песенного фольклора. Между тем еще В. Гумбольт, называя человека в ряду животных «поющей тварью», отмечал, что отличает его от них (например, от птиц) то, что он со звуками соединяет мысль.
Фольклористика филологическая, изучающая русский фольклор, всегда исходила из методологического тезиса о нерасторжимости логоса
72
и мелоса в песенной культуре русского народа. Наиболее рельефно этот тезис был выражен А. А. Григорьевым в известной статье 1860 г. «Русские народные песни с их поэтической и музыкальной стороны. (По поводу собрания П. И. Якушкина)», где песня трактовалась как органическое, а потому нечленимое единство: «Песня есть поэтически-музыкальное, или, если хотите, музыкально-поэтическое целое, ибо, право, трудно решить, что главное в этом живом организме: музыкальный или поэтический элемент» [10, 5].
Единство логоса и мелоса позволяло исследовать песню как живой организм, что проявилось в работах таких фольклористов, как Ю. Н. Мельгунов, В. П. Прокунина, Е. Э. Линева и других.
Жаль, что этот тезис иногда подвергается сомнению, особенно со стороны музыковедов-фольклористов, все чаще трактующих песенные тексты как одну из многих (причем не главных) составляющих музыкальной структуры. Музыковедческая фольклористика все чаще начинает провозглашать примат мелоса над логосом. Преподносится это как поиск новой, более прогрессивной (по сравнению с классической филологической) методологии. Теоретически это обосновывается следующим образом: «В последнее время, когда фольклор предстал перед наукой во всей своей неподатливой стихийной мощи, методология, сложившаяся в недрах уходящей научной парадигмы, стала все чаще высказывать свою несостоятельность. Можно сказать, что традиционный фольклор сегодня в ожидании нетрадиционной фольклористики. И думается, главным признаком этой ожидаемой науки явится методология наименее агрессивная по отношению к своему объекту, наименее „подавляющая“ его» [14, 17—18]. И далее: «Фольклористика XIX в., столкнувшись с хаосом фольклора, пошла по пути современной ей научной парадигмы, а именно стала вносить в „хаос“ реальный свой (научный!) порядок, свою „непогрешимую“ логику, свою классификацию и систематизацию, т. е. время от времени сводить реальный „хаос“ к выдуманному порядку» [14, 23—24].
Сама по себе гипотеза о каноне вероятности как «творческом факторе фольклорной традиции» и выдвигаемая на основе ее «вероятностная методология» ничего противоречащего природе фольклора вроде бы не несет. Правда, не несет она и ничего революционного, ибо вариативность не игнорировала и «уходящая научная парадигма».
Противоречие возникает, когда эта теория прикладывается к практике фольклорной работы, утверждая, между прочим, и эфемерность текстового канона. Утверждается это довольно категорично: «Вероятность проявляется на самых разных уровнях фольклора — и в исполнительском поведении одного певца (инструменталиста), и в соотношении разноисполнительских версий некоего условного множества, неточно именуемого „одной песней“, и в своего рода перспективе, т. е. не только в том, что было и есть, но и в том, что ожидается, т. е. в виртуальных вариантах» [14, 27].
Итак, новые методологические принципы, трактующие песню как «условное множество», утверждение «различных контуров»
73
изучения этого эстетического явления, рождают недоверие к текстовому и мелодическому канону, на который была сориентирована классическая фольклористика.
Стремление музыковедческой фольклористики отгородиться от фольклористики филологической все чаще мотивируется тем, что филологическая методология бесполезна для музыковеда. Если в упомянутой выше статье И. И. Земцовского дифференцирующие факторы «проигрываются» как бы на абстрактно-теоретическом уровне, то некоторые исследователи внедряют эти принципы в практику открыто, провозглашая отказ от единой фольклористической методологии. «Главная трудность, — утверждают сторонники этой «сепаратной фольклористики», — заключается в том, что у фольклористики филологической и фольклористики музыкальной качественно разные предметы исследования, и поэтому прямое применение методов исторического изучения словесного народного творчества к творчеству музыкально-песенному принципиально невозможно. В самом деле, фольклорист-филолог, кроме всего прочего, имеет дело с такими категориями, как, например, сюжет, мотив, персонаж-образ и т. д. Для фольклориста-филолога сюжет — это реальность, которая фиксируется во множестве вариантов и может быть исследована как таковая, в ее версиях и редакциях» [12, 32].
Более того, обосновывается достаточно спорное положение о неадекватности объектов исследования у фольклористики музыкальной и филологической: «Положение усугубляется тем, что фольклористы-филологи оперируют материалом, который они называют народнопоэтическим творчеством, а собственно музыкальный компонент его в лучшем случае упоминают, но в принципе в свои построения не включают» [18, 33].
Следует согласиться с В. А. Лапиным, что «музыкальному компоненту» филологическая фольклористика уделяет недостаточно внимания, но разве может это служить основанием для утверждения бесперспективности изучения того, что пренебрежительно называется «народно поэтическим творчеством»?
Этот пространный разбор некоторых современных музыковедческих теорий русского песенного фольклора вызван вовсе не желанием утвердить узкоцеховые филологические концепции фольклора, как народнопоэтического творчества, как искусства слова, как торжество логоса над мелосом, а стремлением рассмотреть достаточно узкую фольклористическую проблему, связанную с публикацией массовых изданий песенного фольклора русского народа с точки зрения объективной реальности, ибо состояние дел здесь крайне неблагополучно, хотя большая часть такого рода изданий выходит под эгидой фольклористов-музыковедов.
Сфера массовых изданий для музыковедов сегодня находится вне зоны теоретических исканий. Их интересы сосредоточены на музыкально-типологических исследованиях, на выявлении надэтнических (интерэтнических) закономерностей, ареальных и региональных обобщений. «Фольклорный материал должен рассматриваться в контексте
74
своей локальной традиции, с учетом всего объема ее внутренних связей, внутрижанровых зависимостей и межжанровых независимостей» [18, 37], и тезис этот во многом объясняет высочайший профессионализм музыковедческих изданий, адресованных специалистам (но не массовому читателю). Эти издания «работают» сегодня на те теории, о которых говорилось выше, но они носят элитарный характер, о чем свидетельствует не только их локальная ориентация, но и ограниченный тираж. Именно из-за малотиражности нельзя считать массовыми такие принципиальные для музыковедческой фольклористики издания, как «Русские народные песни в многомикрофонной записи» (тираж 1300 экз.) [29], «Песни Смоленской области, записанные от Е. К. Щеткиной. Песни Кировской области, напетые А. А. Кениной» (тираж 2800 экз.) [28], «Песни реки Лузы» (тираж 1540 экз.) [5], «Русские народные песни Астраханской области» (тираж 1845 экз.) [40], «Свадебные песни родины Глинки» (тираж 5400 экз.) [27], «Свадебные песни Томского Приобья» (тираж 1530 экз.) [23], «Песни Тульской области, напетые Е. Б. Ильинской» (тираж 1900 экз.) [42], «Песни Нижней Тунгуски» (тираж 1430 экз.) [50] и целый ряд аналогичных высокой культуры изданий, снабженных, помимо нотированных и текстовых материалов, грампластинками с образцами исполнения. Эти сборники, вышедшие в известной серии «Из коллекции фольклориста» под редакцией Э. Е. Алексеева, в настоящее время являются эталонными музыковедческими изданиями, однако до массового слушателя-читателя именно в силу своей малотиражности они так и не доходят.
Впрочем, вряд ли даже резкое увеличение тиража превратило бы эти издания в массовые. Они содержат материал уникальный и своеобразный, носящий печать региональности, тогда как массовый слушатель-читатель тяготеет к усредненному фольклорному материалу, лишенному регионального или индивидуального своеобразия.
Интересно в этой связи привести данные по тиражам выпусков наиболее популярного на сегодняшний день песенника, ориентированного на самые широкие слои населения. Речь идет об издании, подготовленном Ю. Зацарным [39], которое в настоящее время можно рассматривать как своеобразный свод наиболее популярных народных песен. Если сделать выкладку по тиражам выпусков, то мы получим следующую картину: 1 выпуск — 250 000 экз.; 2 выпуск — 300 000 экз.; 3 выпуск — 300 000 экз.; 4 выпуск — 400 000 экз.; 5 выпуск — 300 000 экз.; 6 выпуск — 250 000 экз.
Суммарный тираж под 2 млн экз., однако впечатляет не только цифра и полиграфическая невыразительность издания. Отчетливо выявляются принципы массовых песенных изданий. Их два: 1) элементарная нотация и 2) непаспортизированный стандартный усредненный репертуар, сложившийся в России на рубеже XIX—XX вв. и тяготеющий к вкусам городской культуры того времени.
Возникает поразительное художественное противопоставление —
75
с одной стороны, неизвестная массовому читателю-слушателю высокопрофессиональная серия «Из коллекции фольклориста», а с другой стороны, нужное, не полностью ширпотребное издание типа упомянутого выше сборника. Следует добавить, что массовому потребителю неизвестно и подавляющее число классических фольклорных памятников типа 7-томного собрания «Великорусских народных песен» А. И. Соболевского [43], «Великорусских песен...» Е. Линевой [19], знаменитого «Сборника русских народных песен» М. А. Балакирева [17] и мн. др. Из огромных песенных богатств русского народа достоянием народа сегодня является лишь самая незначительная часть.
Чтобы представить себе примерный репертуарный состав современных песенных сборников, обратимся к компактному изданию русских народных песен 1984 г. выпуска, стотысячный тираж которого сегодня «работает» на пропаганду народной песенной культуры [38].
Из 106 песен, помещенных в сборнике, 26 — авторского происхождения (по тексту). Среди авторов А. Ольхов, Д. Давыдов, К. Рылеев, А. Навроцкий, А. К. Толстой, Н. Шейров, Д. Садовников, А. Шаховской, А. Мерзляков, М. Ожегов, А. Кольцов, И. Суриков, А. Разоренов, Н. Некрасов, Н. Макаров, М. Лермонтов, И. Козлов, Ф. Глинка, Л. Трефолев, Я. Полонский, А. Попов. Однако из остальных 80 песен многие тоже авторского происхождения, хотя составителям сборника это, видимо, осталось неизвестным. Так, слова «По диким степям Забайкалья» предположительно принадлежит И. К. Кондратьеву [4, 514], «Черного ворона» — поэту первой половины XIX в. Н. Веревкину [4, 519], «Раскинулось море широко» — Г. Д. Зубареву, использовавшему в качестве литературного источника стихотворение Н. Ф. Щербины «Моряк» [4, 519], «То не ветер ветку клонит» — С. Н. Стромилову [4, 518], «Помню, я еще молодушкой была» — Е. П. Гребенке [4, 515], «Вот мчится тройка почтовая» — Л. Н. Трефолеву [4, 502], «Степь да степь кругом» — И. З. Сурикову [4, 517], «Не слышно шума городского» — Ф. Н. Глинке [4, 511], «Ах ты, степь широкая» — П. П. Фомичеву [4, 499], «Вот на пути село большое» — поэту XIX в. Н. Анордисту [4, 502], «Окрасился месяц багрянцем» — неизвестному переводчику баллады немецкого романтика А. Шамиссо «Ночная поездка» [41], «Чернобровый, черноокий» — А. Ф. Мерзлякову [4, 520], «По Дону гуляет казак молодой» — Д. П. Ознобишину [4, 503], «Весной Волга разольется» — О. В. Ковалевой [4, 501], «Мы на лодочке катались» — А. И. Машистову [4, 509], «Что так скучно, что так грустно» — И. К. Кондратьеву [4, 520].
Однако список этот можно и продолжить, предположив с большей долей вероятности, что, скажем, такие песни, как «Наша жизнь коротка» или «Зачем тебя я, милый мой, узнала», также являются народными песнями авторского происхождения, к сожалению, среди части музыковедов-фольклористов бытует представление, что логос — это не мелос, и природу его в состоянии постичь
76
любой грамотный человек1. Одним словом, мелос — для специалистов, логос — для всех.
Принципы отбора и адаптации песенных текстов наглядно выявляются при анализе методик, которыми пользуются фольклорные коллективы в своей повседневной работе. Сошлемся на опыт лучших из них, которые отнюдь не игнорируют текстовую структуру, но относятся к ней «по-музыковедчески».
Предметом споров зачастую бывает определение количества куплетов для сценического исполнения песни, — рассказывает Н. И. Дорофеев, руководитель Забайкальского семейского народного хора, — «Большинство русских народных песен, особенно протяжных и лирических, имеют неторопливо развертывающийся сюжет и много куплетов. В условиях долгих зимних вечеров, обрядов и праздников, где исполнители не связаны жесткими рамками сценического времени, сюжет песни разворачивается 8—10 минут. Но для слушателя, пришедшего на концерт, такое исполнение утомительно. Поэтому приходится делать сокращение ряда куплетов в протяжных песнях, сохраняя при этом их сюжетные особенности» [13, 13].
Н. И. Дорофеев — энтузиаст фольклора, руководитель замечательного коллектива, пользующегося известностью далеко за пределами Бурятской АССР. «Музыковедческая трактовка» текста — не его открытие, она носит общеметодологический характер для специалистов, занятых конкретной фольклорной работой. Можно согласиться с «жесткими рамками сценического времени», но настораживает сам принцип сокращений, основанных на сохранении «сюжетных особенностей».
Один из постулатов фольклорной песенной поэтики (филологической) гласит, что в повествовательной лирической песне сюжет «настолько слабо развит, что его лишь условно можно считать таковым» [17, 56]; С. Г. Лазутин приводит в цитируемой выше работе весьма характерное рассуждение Г. Н. Поспелова о специфике лирических повествовательных произведений: «Во-первых, сюжет, раскрывающий конфликтные действия персонажей, должен быть очень неразвитым (с небольшим количеством слаборазвитых эпизодов), а отсюда и все произведение должно быть довольно коротким; во-вторых, художественная речь, воспроизводящая неразвитый сюжет произведения, должна быть эмоционально-экспрессивной, т. е. в своем интонационном строе — ритмической, стихотворной;
77
в-третьих, и это особенно важно, образы произведения должны иметь в своей предметности иносказательное, символическое значение» [26, 169]. Поэтому возникает вопрос — что же в неразвитом сюжете подлежит сокращению и не является ли единственным критерием отбора субъективное художественное восприятие (оценка)?
Вообще музыковедческие методики гораздо откровеннее теоретических исследований раскрывают механику «работы» над текстом. Вот как, например, предлагается решить проблему текста руководителям детских фольклорных коллективов: «Что касается песенных текстов, то здесь изменения, сокращения, не искажающие смысла, допустимы, а иногда вызваны особенностями концертного исполнения. Так, из 17 куплетов песни „Как у бабушки козел“ нами отобрано 6, которые доносят содержание и дают возможность „обыгрывания“ сюжета» [48, 21]. Для примера приведем итог «не искажающего смысла» сокращения по линии сюжета:
1. Как у бабушки козел, у Варварушки козел,
Тыр, тыр, ты-ры-ры, у Варварушки козел.
2. Попросился козел у бабушки во лесок,
Тыр, тыр, ты-ры-ры, у бабушки во лесок.
3. Как навстречу козлу идут семеро волков,
Тыр, тыр, ты-ры-ры, идут семеро волков.
4. Ты давай, козелок, мы поборемся,
Тыр, тыр, ты-ры-ры, мы поборемся.
5. А как волк козла поборол со зла,
Тыр, тыр, ты-ры-ры, поборол со зла.
6. Его ноги на дороге, голова в кустах,
Тыр, тыр, ты-ры-ры, голова в кустах».
[48, 44]
Несомненно, что эти шесть куплетов «доносят содержание», но с тем же успехом можно продолжить сокращение (например, убрать третий и четвертый куплеты), и содержание при этом не пострадает. Конечно, это произведение занимает в русском фольклоре скромное место, но ведь зачем-то народ сложил и сохранил не только приведенные, но и те безжалостно выброшенные одиннадцать куплетов, сконцентрировав в этой бесхитростной песенке и определенные житейские нормы, и азы народной педагогики, и еще более древние мотивы (например, табуированное поведение, отголоски тотемизма и т. д.). Все это ушло из песни, которая превратилась в модель напева. Если говорить о «творческом» методе сокращения, то в качестве образца несомненно была использована известная песня авторского происхождения «Жил-был у бабушки серенький козлик» [36, 367—368], где также шесть куплетов, повествующих примерно о тех же сюжетных ситуациях.
Выше приводилась методика работы с текстовыми длиннотами. Однако как же быть, если текст слишком «взрослый», в нем есть
78
непонятные, устаревшие слова? [48, 19]. Очевидно, объяснить эти слова, а если уж текст слишком «взрослый», то вообще не включать эту песню в репертуар. Методика же предлагает иное решение: «В свадебных песнях, нередко имеющих двуплановую композицию, возможно избирательное, частичное использование текста. При разучивании с детьми берется первая часть, обычно в ней описывается природа. Для замены устаревших слов или части текста следует привлекать другие варианты песни. Таким образом была сделана концовка песни «Мы просо сеяли...»
Песня «Ой, сад во дворе» в первоначальной записи — свадебная-плясовая с характерным для свадебных песен содержанием. Вот начальные строфы оригинала:
Ой, сад во дворе, Жених у ворот, | Жених у ворот И т. д. |
В песне привлекает веселый, задорный характер. В нашем варианте ... сохранен текст первой строфы. Редакция остального текста выполнена на основе нескольких вариантов. Учитывалось содержание песни и соответствие стихотворного ритма музыкальному. Иногда допустимо сочинение небольших фрагментов текста. Это возможно, если руководитель хорошо знает особенности народного поэтического языка» [48, 21—22].
Данный отрывок содержит слишком много методологических ошибок; например, нельзя (не извращая при этом художественную структуру текста) делать редакцию на основе нескольких вариантов и, наконец, категорически недопустимо «сочинение небольших фрагментов текста» руководителем, даже если он «хорошо знает (?) особенности народного поэтического языка». Подобного рода «доработки», «переделки» выводят произведение за пределы фольклорной культуры, и хотя они в плане поэтики ориентированы на народнопоэтический язык, но являются уже произведениями авторскими (их качество — это уже вопрос особый).
Во что же превратилась в результате «улучшения» свадебная плясовая песня? Первая строфа, представляющая собой описательно-повествовательную часть, сохранена. Зато полностью заменена вторая часть двучастной композиции — монолог, герой заменен на героиню, свадебная символика хотя и сохранена кое-где, но реализуется в ином поэтическом контексте. Короче, перед нами не свадебная народная песня, а авторский вариант адаптированного смоделированного текста, в котором главный герой — жених по воле автора отсутствует. Зато текст приобретает более «нравственное», детское, «приличное» содержание.
Итак, первая строфа без изменения, а со второй звучит следующий текст (ср. приведенный выше фольклорный текст):
79
Народ у ворот, | Пойду молода, | Цветите, цветы, |
Можно допустить такие принципы работы с текстом при условии, что он не будет выдаваться за фольклорный, что его поэтика не будет характеризоваться как песенно-поэтическая и будет указано, что песня подвергнута литературной или музыкальной обработке.
Обработка допустима, если она не анонимна.
Предварительные замечания, касающиеся принципов формирования песенного репертуара фольклорных коллективов, в полной мере можно отнести и к массовым изданиям песенного фольклора, где переделка, сокращение и адаптация также нигде не оговариваются, а смоделированные тексты выдаются за фольклорные.
Обратимся вновь к упомянутому выше сборнику «Русские народные песни» (М., 1984), к той его части, которая содержит песни фольклорного происхождения.
Отсутствие ссылок на источник той или иной песни не позволяет сделать определенные выводы об истинных масштабах текстовых искажений, ибо неизвестно, с чем необходимо сравнивать приведенные тексты. Вместе с тем с большой долей уверенности можно предположить, что составитель брал эти тексты не из классических фольклорных сборников [43], а из песенников, которые являются уже фактом литературным [25]. Однако даже эти «первоисточники» в современном издании подвергаются значительным искажениям. Сравним, например, ряд текстов, помещенных И. Н. Розановым в книге «Русские песни XIX века» (М., 1944), с текстом из «Русских народных песен» (М., 1984):
По улице мостовой | |
... Не нашла цвета алого (Розанов, с. 59) | ... Не нашла цвету алого, (Русские народные песни, с. 36) |
Ах вы, сени, мои сени | |
... | ... |
80
Выпускала сокола Розанов, с. 48 | На полетике (?) соколику Русские народные песни, |
В вышеприведенных примерах можно встретить и лексическое искажение отдельных слов, вызванное, видимо, опечаткой в каком-либо предшествующем песеннике и далее функционирующее по принципу «испорченного телефона» («супротив своего милого» — «супротив слово милого», «полети ты — на полетике»); и произвольное изменение временной структуры («я по цветикам пойду» — «я по цветикам ходила»); и подгонка под стандартное разговорное (не песенно-поэтическое) ударение («и высо́ко и дале́ко» — «высоко́ и далеко́»). Вообще переакцентировка — наиболее часто встречающийся прием адаптирования песенного текста. Даже известные строки «Ах вы, сени, мои сени» преобразовались в новую текстовую структуру («Ах вы, сени мои, сени»), которая постепенно вытеснила традиционный текст.
Массовые издания песен «подстегивают» песенную речь к разговорной, которая в качестве образца имеет литературный стандарт. Неудивительно поэтому, что в текстах песенника устраняются сознательные переносы ударений, характерные для песен поэтической речи. Сравни, например, тексты песни «На горе-то калина».
Там девицы гуляли, (Русские народные песни, с. 115) | Там девицы гуляли, (Розанов, с. 61) |
Стремление дать «правильное» литературное ударение можно объяснить, например, в изменении порядка слов, как это произошло в песне «В темном лесе»; новая конструкция автоматически ставит стандартное ударение:
Посею ль я, (Розанов, с. 62) | Я посею ль, (Русские народные |
Казалось бы, что лишь фольклорные тексты (как не имеющие автора) подвергаются сокращениям, переделкам и т. д., но песни авторского происхождения надежно защищены от подобных трансформаций. Однако и это не так, ибо даже авторский текст подвергается правке и редактуре со стороны составителей песенников.
81
Например, в тексте известной песни С. Н. Стромилова «То не ветер ветку клонит» почему-то опущен последний куплет:
Мне постыла жизнь такая,
Съела грусть меня, тоска...
Скоро ль, скоро ль гробовая
Скроет грудь мою доска!»
(Розанов, с. 159)
Может быть, составителя смутила чрезмерная стилистика жестокого романса, но тогда непонятно, почему была сохранена строфа того же стилистического ряда:
Расступись, земля сырая,
Дай мне, молодцу, покой,
Приюти меня, родная,
В тихой келье гробовой.
Русские народные песни, с. 43
Сокращены без всяких оговорок тексты А. В. Кольцова «Хуторок» с 23 куплетов до 11, «Горькая доля» («Соловьем залетным») с семи до трех, некрасовская «Коробушка» усечена до шести куплетов и т. д.
Число подобных образцов можно множить до бесконечности, однако и без этого ясно, что характерной чертой массовых песенных изданий является полнейший текстологический произвол, отношение к тексту как к внехудожественной структуре, играющей подчиненную (по отношению к мелосу) роль.
Истоки «текстовой неграмотности» современных массовых песенных изданий следует искать и в том обстоятельстве, что каждое такое издание есть, помимо всего прочего, своеобразная оценка культуры традиционной со стороны культуры городской, попытка подогнать традиционную культуру под каноны культуры господствующей. Еще в 1952 г. М. П. Штокмар отмечал, что «невыносимо однообразное для представителя городской культуры многократное повторение мелодии песенного куплета у деревенского слушателя вызывает иную реакцию, так как его внимание сосредоточено на поступательном движении текста. Если бы дело обстояло иначе, то невозможно было бы объяснить стойкость былинной традиции, которая совмещает медленно развертывающееся многочасовое повествование с удручающим для современного горожанина тысячекратным повторением незамысловатой музыкальной фразы, остающейся в своих основных очертаниях неизменной не только в пределах одной былины, но обычно также и для всего репертуара данного сказителя» [49, 216].
Если взглянуть под этим углом зрения на музыковедческую интерпретацию мелоса как категории современной городской культуры (т. е. испытавшей упрощение ритмико-мелодической структуры и сознательное сокращение мелодических повторений), то становится очевидным, что борьба за новый мелос, функционирующий в рамках современной городской культуры, есть разрушение как
82
традиционного логоса, так и традиционного мелоса. Традиция словесно-мелодическая начинает активно противостоять новаторству. Эксперимент над текстом отражается и на мелодической системе, искажение текста, попытки создать новую современную песенную поэтику (например, исправление искажения словесных ударений, которое играет важную роль в традиционной поэтике) или даже простая замена героя лирической песни (например, героя на героиню, и наоборот) выводят «новаторскую» версию песни за пределы народной эстетики. В этой связи приведем еще одно рассуждение Штокмара: «В то время как мы довольствуемся правдоподобием литературного произведения, народ требует подлинной реальности его героев и событий. «Из песни слова не выкинешь» не потому, что это трудно сделать (выкинуть легко), а потому, что этим нарушались бы сложенность, которая служит опорой для запоминания исполнителя и за которой с ревнивым вниманием наблюдает слушатель. Так, деревенский любитель пения не пропустит без порицания столь обычное для городских романсов исполнение женщиной песни, текст которой представляет обращение от лица мужчины к женщине. Требования жизненной правды предъявляются народом и к песне с не меньшей строгостью, чем ко всякому другому литературному творчеству...» [49, 216].
Сегодня невозможно говорить о каких-либо текстологических принципах публикации массовых изданий песенного фольклора — их в настоящее время просто-напросто нет. Выработка таких принципов — важнейшая практическая задача современной фольклористики.
Наше внимание было в основном сосредоточено на «отрицательном» опыте, который высветил методологическую несостоятельность игнорирования «текстового фактора» со стороны фольклористики музыковедческой. По логике можно предположить, что фольклористика филологическая, оперируя в первую очередь текстом, дает положительное решение проблемы. Однако обзор массовых публикаций, выполненных под эгидой филологической фольклористики, свидетельствует о том, что и в этом типе публикаций текстологические принципы не определены.
Возьмем в качестве образца сборник «Русские народные песни», который представляет собой сувенирное иллюстрированное издание [33]. Как сказано в аннотации, «в сборник вошли песни (преимущественно в записях XIX в.), отразившие широкий круг тем, образов, переживаний народной поэзии» [33, 4]. Как известно, при издании фольклорных памятников «важная роль отводится и „внеконтекстовым категориям“, т. е. комментариям» [11, 60]. В данном сборнике текстовой комментарий присутствует, что отличает его от музыковедческих изданий. Песенные тексты классифицированы в жанровом отношении — «Песни крестьянских праздников», «Песни о любви», «Свадебные песни», «Семейно-бытовые песни», «Песни хоровые, игровые, хороводные, плясовые, шуточные», «Песни о рекрутчине, о казацкой и солдатской службе», «Ямщицкие и бурлацкие песни», «Песни крестьянской неволи», «Разбойничьи песни» и
83
«Песни рабочих». Конечно же, подобная классификация отличается от фольклористической [15], она не полная и носит «научно-популярный» характер, но все же дает ясное представление о жанре русской песенной лирики. Дополнительную информацию можно было бы почерпнуть из комментария, однако эта наиболее важная часть издания характерна тем, что в ней отсутствуют сведения необходимые, к которым относятся источники публикации, паспортизации, степень адаптации текста и т. п. Отсутствие ссылок на первоисточники приводит к тому, что комментарии сводится всего лишь к объяснению «анонимных» географических реалий типа: «В песне говорится о жизни крестьянских подростков, нанятых по кабальным договорам для сезонных работ по ручной уборке руды на Змеиногорском золотом руднике на Алтае. Описывается долгий путь до рудника со стоянками в деревне Бельмесово, Шадрино, Саушка» [33, 184].
На первый взгляд данный комментарий к песне «На разбор нас посылают» несет достаточную для массового читателя информацию. Другое дело, что она не очень интересна для читателя — всего лишь перечень каких-то далеких деревень. Однако в данном случае речь идет об уникальной для русского фольклора песне, записанной еще в XVIII в. и опубликованной Иваном Германом [9, 169]. Песня была создана подростками, о работе которых И. Герман рассказывал следующее: «К разбору руд употребляются те служители, которые горных и заводских работ за престарелостью, увечьем и болезнями сносить не могут, а большая часть оных составляется из служительских детей, которые из всех заводов к маю месяцу в рудники высылаются, а в октябре паки в домы к отцам возвращаются... Плата оным производится от 3 до 7 копеек за рабочий день» [9, 269—270].
Ю. М. Соколов отмечал, что в перечислении тех мест, через которые приходилось пробираться героям песни (Бельмесово, Шадрино, Саушки), чувствуется сходство с бурлацкими песнями, а в словах «попросим бабушку напоить, накормить и спать положить» явно звучит отголосок сказки о бабушке-яге, которая доброго молодца Ивана-царевича по его просьбе «напоила, накормила и спать положила» [44, 436].
Итак, наиболее важная информация — указание на источник, объяснение исторических, этнографических, фольклорных и иных реалий, т. е. все то, что представляет песню как идейно-художественное единство, — как правило, отсутствует в массовых изданиях песенного фольклора, выпущенных под эгидой филологической фольклористики. Именно в преодолении этих методологических ошибок — путь к более совершенному типу филологических изданий.
Сегодня можно отметить, что новый тип филологического песенного издания, ориентированный на массового читателя, существует в виде ряда публикаций, которые носят одновременно научный и популярный характер. В первую очередь это относится к крупнотиражной (200 тыс. экз.) трехтомной антологии русской народной
84
поэзии, выпущенной Ленинградским отделением издательства «Художественная литература» [30; 31; 32].
Говоря о текстологических принципах издания, хотелось бы выделить следующие моменты: во-первых, воспроизведение текстов в полном объеме без каких-либо сокращений; во-вторых, сохранение диалектных особенностей текстов и одновременно с этим в ряде случаев отказ от диалектных «чрезмерностей», когда «не сохраняются также некоторые наиболее резкие отклонения от литературного произношения (например, цоканье и чоканье, глубокое яканье и др.) [31, 458]; в-третьих, конечная ссылка на фольклорный первоисточник; в-четвертых, подробное комментирование фольклорных, этнографических, исторических, лингвистических и иных реалий. Однако самым значительным следует признать то обстоятельство, что каждый фольклорный жанр в данном издании функционирует в целостном народнопоэтическом контексте, а не просто как обрядовая, эпическая или лирическая поэзия.
По справедливому замечанию одного из рецензентов, «впервые за многие годы массовый читатель получил в руки такой объемный поэтический материал, отражающий объективное существование русского песенного искусства» [16, 156].
Данный тип издания подготовлен на основе текстологических принципов, выработанных в течение ряда лет для большой серии «Библиотеки поэта». Среди предшественников настоящей трехтомной антологии необходимо назвать сборник «Поэзия крестьянских праздников» (Л., 1970), в котором музыковед И. И. Земцовский предстал тонким знатоком поэтического слова, «Причитания» (Л., 1960), подготовленный К. В. Чистовым, «Народнопоэтическая сатира» (Л., 1960), составленный Д. М. Молдавским. Однако ценность этих изданий была бы намного выше, если бы они содержали хотя бы элементарную нотацию. Все же данная трехтомная антология, хотя и рисует «объективное существование русского песенного искусства», нисколько не отражает современную фольклорную ситуацию, являясь в первую очередь своеобразной выставкой традиционного фольклора, практически не функционирующего в современной среде. В этом плане даже несовершенные издания песен, о которых речь шла выше, говорят о современной фольклорной ситуации гораздо определеннее, ибо содержат репертуар функционирующий (пусть даже ущербный).
Что касается современного фольклора, то пока что он стихийно оседает лишь в песенных сборниках «бытового» характера [45], а также на магнитофонных кассетах, содержание которых не исследуется фольклористами. Более того, многими исследователями этот пласт духовной культуры игнорируется как явление нехудожественное, а иногда и антихудожественное, хотя именно на этом пути можно ожидать качественного скачка в развитии фольклористики, когда будут определены и новая система жанров, и новые методы полевых исследований, и новая система поэтики. В новой ситуации определяются и иные издательские принципы, которые будут основываться не на публикации реликтовых текстов (что имеет самостоятельную
85
ценность), а на функциональном состоянии современного фольклорного песенного фонда.
Если фольклористика проигнорирует этот значительный пласт духовной культуры, то он будет освоен социологией и этнографией, которые имеют свои специфические исследовательские методы и могут быть полезны при изучении «массовой шлягерной культуры», которая все настойчивее использует термин «фольклор» в качестве «эстетического прикрытия»: «Пожалуй, в нашей стране сейчас создается новый музыкальный фольклор. Он использует электронные инструменты, синтезаторы — музыку эпохи НТР. К сожалению, многие авторы лучшей современной советской эстрадной музыки никак не могут пробиться в Союз композиторов» [8]. Еще один пример того же рода, когда к фольклору как к спасительному кругу «пристегивается» чуждая ему культура: «Хорошо, что наконец на фирме „Мелодия“ был принят первый диск Бориса Гребенщикова, очень тонкого и сложного композитора, руководителя группы „Аквариум“, лидера так называемой новой кассетной культуры... Высокий профессионал, он соединяет традиции русского северного распева с постпинкфлойдовской манерой» [7].
Чтобы оторвать фольклор от «новой кассетной культуры», необходимо расширить диапазон современных исследований в области народного творчества; на основе органического сочетания методов традиционной и поисковой (экспериментальной) фольклористики должна возникнуть новая издательская методика, которая отвечала бы духу времени и современным идейно-художественным требованиям.
Выше выделялись два основных типа массовых песенных изданий, которые условно подразделены на музыковедческие и филологические. Каждый из этих типов несовершенен, ибо игнорирует важнейшие компоненты другого: филологические издания пренебрегают мелосом (в этих изданиях отсутствует даже элементарная нотация), музыковедческие издания — логосом (здесь царит полнейший произвол).
Возникает естественное предположение, что решение проблемы находится в сочетаемости лучших принципов обоих типов издания. В свое время перспективность такого подхода показали издания И. Н. Розанова [36], хотя музыковедческая часть его трудов была все же недостаточной. То же следует сказать и об интересном издании 1936—1937 гг. «Русские народные песни», подготовленном Политическим управлением Рабоче-Крестьянской Красной Армии, своего рода песенной антологии тех лет, насчитывающей около 500 песенных номеров, отразившей реальную фольклорную ситуацию своего времени [34]. Более того, во многих отношениях это издание могло бы «работать» и сегодня, ибо фольклорный пласт 30—40-х годов еще не перешел в палеофольклор. Успех этого издания, в котором словесное и мелодическое начало оказались неразделимы, во многом определялся тем обстоятельством, что его составитель композитор А. Г. Новиков в качестве консультанта привлек Ю. М. Соколова. Достаточно большой для тех лет тираж
86
(10 тыс. экз.) по сравнению с тиражом в 3 тыс. экз. у современного сборника, выпущенного издательством «Современник» [33], говорит о действительно массовом характере издания. Конечно же, недостатки были и у того издания, причем прямо противоположные изданию И. Н. Розанова — сборник представлял полные тексты с самыми незначительными комментариями типа: «народный вариант» «Узника» А. С. Пушкина» [35, 5]. Однако для вчерашнего крестьянина, только лишь недавно овладевшего грамотой, более подробная информация была вряд ли необходима.
Детализация, культура комментария и примечания крайне необходимы сегодня, о чем свидетельствует новый тип издания, который можно условно назвать фольклорно-этнографическим. Речь идет об опыте издательства «Современник», где вышла «Русская свадьба» Д. М. Балашова, Ю. И. Марченко и Н. И. Калмыковой с участием редактора-составителя музыкальной части А. М. Мехнецова [2]. Антология, свод, «все о свадьбе» — все эти определения не дают полного представления о специфике этого сборника, рассказавшего о локальной свадебной традиции в полном объеме (в том числе и о песне). Данный тип издания, где вообще невозможно выделить в качестве доминирующего какое-либо начало (филологическое, этнографическое или музыковедческое), как нельзя лучше «работает» на экологию культуры, и в частности на «духовную оседлость», на которую особо указывает академик Д. С. Лихачев. Филологическая и музыковедческая культура (текстовая, нотографическая) не противоречат, а взаимообъясняют друг друга. Той же цели служит и этнографическое обрамление, которое раскрывает контекст бытования духовных ценностей. Наконец, впервые для такого рода массовых изданий (тираж 50 тыс. экз.) в приложении дается звукоиллюстративный материал.
Видимо, в создании подобных региональных разножанровых материалов есть определенная перспектива, которая в скором времени начнет реализовываться.
Однако если с будущим региональных сборников после выхода «Русской свадьбы» существует какая-то определенность, то сложнее решить вопрос с массовыми изданиями общерусского песенного фонда. Полная неразбериха в песенном хозяйстве требует принятия мер скорейших и кардинальных.
Во-первых, необходима ревизия всего опубликованного в массовых изданиях песенного фонда. Слишком много фактических ошибок закреплено в опубликованных текстах, еще более искажений и переделок текста. Процесс этот стал неуправляемым, одна ошибка тянет другую, и процесс этот принимает лавинообразный характер.
Во-вторых, необходимо ускорить процесс создания Каталога русской народной песни, идея составления которого принадлежит Л. Н. Лебединскому [3, 30] и проводится Фольклорной комиссией СК РСФСР. Каталог мог бы учесть все зафиксированные варианты текста (мы опускаем музыковедческий аппарат Каталога, который будет иметь самостоятельное практическое значение).
87
В-третьих, на основе Каталога возможно создание Красной книги песенного русского фольклора, которая бы определяла фольклорную ситуацию с той или иной народной песней. Тогда работа по сохранению песенного наследия приобрела бы подлинно научный характер, ибо с помощью Красной книги фольклористы НМЦ и РДК получили возможность не только объективно оценивать фольклорную ситуацию, но и прогнозировать ее возможные изменения. При наличии Красной книги песенного русского фольклора станет возможной объективная оценка результатов практической работы фольклористов, ибо динамика фольклорной ситуации будет ясно видна из перемещения того или иного произведения с красных страниц книги на зеленые, и наоборот. Создание Красной книги возможно и целесообразно и для других жанров фольклора.
В-четвертых, в качестве перспективного следует выдвинуть идею создания Машинного фонда русского песенного фольклора, причем практическая значимость такого фонда, несомненно, еще не может быть полностью оценена сегодня. Во всяком случае, хранение фольклорных материалов, их классификация, соотношение канонических текстов и их вариантов, диалектные и лингвистические особенности памятников, некоторые проблемы поэтики, подготовка текстов к публикации и другие вопросы при помощи такой системы будут решаться на качественно ином научном уровне.
Наконец, последнее, относящееся к проблеме массовых публикаций памятников песенного творчества русского народа.
Необходим новый тип массового издания, в котором наряду с каноническими текстами и нотацией были бы представлены наиболее часто встречаемые варианты. Обязательным элементом такого рода изданий должен стать аргументированный филолого-музыковедческий комментарий, прототипом которого могут служить материалы упомянутого выше сборника «Русская свадьба». Развитие научно-технического прогресса должно неизбежно привести к тому, что в будущем подобные массовые фольклорные издания будут снабжены обязательным аудиовизуальным приложением.
Литература
1. Балакирев М. А. Сборник русских народных песен. СПб., 1866.
2. Балашов Д. М., Марченко Ю. И., Калмыкова Н. И. Русская свадьба: Свадебный обряд на Верхней и Средней Кокшеньге и на Устюге: (Таганрогский район Вологодской области). М., 1985.
3. Бацер Д. М., Рабинович Б. И. Русская народная музыка: Нотографический указатель. М., 1981. Ч. 1.
4. Бацер Д. М., Рабинович Б. П. Русская народная музыка. Нотографический указатель. М., 1984. Ч. 2.
5. Браз С. Л. Песни реки Лузы. М., 1977.
6. Бромлей Ю. В. Очерки теории этноса. М., 1983.
7. Вознесенский А. Андрей Вознесенский отвечает читателям поэмы «Ров» // Сов. культура. 1986. 9 окт.
8. Вознесенский А. Рождено временем. Андрей Вознесенский о Советском Фонде культуры // Труд. 1986. 14 нояб.
9. Герман И. Сочинения о сибирских рудниках и заводах. СПб., 1797. Ч. 1.
10. Григорьев А. А. Русские народные песни с их поэтической и музыкальной
88
стороны: (По поводу собрания П. И. Якушкина) / Собр. соч. Апполона Григорьева. М., 1915. Вып. 14.
11. Далгат У. Б. Вопросы научного анализа и критической оценки эпических текстов в эдиционной работе // Фольклор: Издание эпоса. М., 1977.
12. Демин А. С. Писатель и общество в России XVI—XVII вв.: (Общественные настроения). М., 1986.
13. Дорофеев Н. И. Организация и работа фольклорного коллектива: (На примере Забайкальского семейского народного хора). М., 1980.
14. Земцовский И. И. Введение в вероятностный мир фольклора: (К проблеме этномузыковедческой методологии: Методы изучения фольклора). Сб. науч. тр. Л., 1983.
15. Круглов Ю. Г. Русские обрядовые песни. М., 1982.
16. Круглов Ю. Г. Трехтомная антология русской народной поэзии // Сов. этнография. 1986. № 5.
17. Лазутин С. Г. Поэтика русского фольклора. М., 1981.
18. Лапин В. А. Об историзме в изучении русского музыкально-песенного фольклора: Методы изучения фольклора. Сб. науч. тр. Л., 1983.
19. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. СПб., 1904—1909. Вып. I—II.
20. Лихачев Д. С. Заметки о русском. М., 1984.
21. Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981.
22. Межэтнические общности и взаимосвязи фольклора народов Поволжья и Урала. Казань, 1983.
23. Мехнецов А. М. Свадебные песни Томского Приобья. Л.; М., 1977.
24. Пименов В. В. Прикладные аспекты этнографии: Тенденции и проблемы // Сов. этнография. 1986. № 5.
25. Подарок любителям пения: Собрание песен народных, малороссийских, цыганских, святочных и свадебных, художественных романсов и т. д. / Сост. О-вом любителей пения и музыки. М., 1877.
26. Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976.
27. Пьянкова С. В. Свадебные песни родины Глинки. М., 1977.
28. Руднева А. В. Песни Смоленской области, записанные от Е. К. Щеткиной. Песни Кировской области, напетые А. А. Кениной. М., 1977.
29. Руднева А. В. и др. Русские народные песни в многомикрофонной записи. М., 1979.
30. Русская народная поэзия: Лирическая поэзия. Л., 1984.
31. Русская народная поэзия: Обрядовая поэзия. Л., 1984.
32. Русская народная поэзия: Эпическая поэзия. Л., 1984.
33. Русские народные песни / Сост. и примеч. Л. Асанова. М., 1984.
34. Русские народные песни / Сост. А. Г. Новикова. М.; Л., 1936—1937. Сб. 1—3.
35. Русские народные песни / Сост. А. Г. Новикова. М.; Л., 1937. Сб. 3.
36. Русские народные песни XIX века / Сост. проф. Ив. Н. Розанов. М., 1944.
37. Русские народные песни: Каталог. С 1970 по 1975 г. Телерадиофонд. М., 1978.
38. Русские народные песни: Мелодии и тексты. М., 1984.
39. Русские народные песни. Песенник / Сост. Ю. Зацарный. М., 1979—1985. Вып. 1—6.
40. Самаренко В. П., Этингер М. А. Русские народные песни Астраханской области. М., 1978.
41. Слободская Н. И. Происхождение песни «Окрасился месяц багрянцем»: Проблемы изучения русского народного поэтического творчества. Республик. сб. М., 1980.
42. Смирнова Г. К. Песни Тульской области, напетые Е. Б. Ильинской. М., 1979.
43. Соболевский А. И. Великорусские народные песни. СПб., 1895—1902. Т. I—VII.
44. Соколов Ю. М. Русский фольклор. М., 1938.
45. Спутник туриста. М., 1966.
46. Фольклор: Издание эпоса. М., 1977.
47. Фольклорное наследие и современность. Кишинев, 1984.
48. Формирование репертуара детского народно-хорового коллектива: (Методические рекомендации). М., 1984.
49. Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1952.
50. Шуров В. И. Песни Нижней Тунгуски. М., 1977.
Сноски к стр. 76
1 Следует, однако, заметить, что и мелос является иногда объектом авторских доработок, о чем говорит пример из интервью с композитором В. С. Левашовым: «Корреспондент: А собираясь на встречу с Вами, я услышала, как диктор одной из музыкальных передач радиостанции «Маяк» объявил: Композитор Гридин. «Утушка». Человек неискушенный вдруг да подумает, что эту известнейшую народную песню сочинил объявленный товарищ. Как это понимать?
Левашов: Думаю, что в этом случае произошло досадное недоразумение. Но тем не менее у нас встречается легко отношение некоторых музыкантов к нравственно-этическим нормам творчества: две-три ноты переделал человек — и, не чинясь, ставит под народной песней свою фамилию» (Огонек. 1985. № 47. С. 18).