- 38 -
Л. А. Астафьева
ОБРАЗ ПЕСНИ
В РУССКОМ СОВЕТСКОМ
КИНЕМАТОГРАФЕ 70—80-х ГОДОВРаботы, посвященные киномузыке, в большинстве своем имеют обобщенный характер и не затрагивают ее связей с фольклорным мелосом [8; 11; 13; 18; 24; 27; 28]. О народной песне в них говорится лишь попутно: о значении цитирования в фильме песенного материала [19; 23; 26], о его роли в психологической дешифровке характеров, в смысловом и эмоциональном содержании эпизода [20; 27], в генезисе кинообраза [22]. Наиболее полно вопросы воздействия народнопесенной мелодики на киномузыку рассмотрены в работе И. М. Шиловой «Национальная традиция и современный музыкальный фильм» [32]. В ней на разновременном и разножанровом материале прослеживаются этапы и формы освоения народной песенной традиции советским музыкальным кинематографом. Шилова не ограничивается периодом последних лет. В рамках своей работы она показывает, как постепенно в соответствии с конкретным культурно-историческим контекстом изменялись жанры музыкального кино, как по-разному использовалась в них народно-песенная мелодика, находящая преломление в водевиле, музыкальной комедии, ревю, оперетте и мюзикле. В центре исследования — музыкальный, а не словесный песенный образ, мелодическая фактура и ее эмоционально-психологическое влияние на зрителя. Аспект исследования, выбранный Шиловой, сулит большие перспективы.
Особенности взаимодействия языка фольклора и языка кино были рассмотрены в статье В. Фомина «Кино и фольклор»1, где намечаются разные уровни освоения народно-поэтической традиции и дается оценка их эстетической значимости.
Нам представляется интересным рассмотреть роль, функции и духовно-эстетический потенциал песенного образа в кинематографе последних лет — в лентах проблемного и «фольклористического» кино.
Ключом к пониманию фольклоризма Шукшина могут служить его «наброски к автобиографии», где он писал о желании снять фильм о Степане Разине и о той роли, которая отводилась бы в нем народной поэзии: «Гениальное произведение о Степане Разине создал господин Народ — песни, предания, легенды. С таким автором не поспоришь» [33, 336]. Фольклоризм у Шукшина особого рода. Народные песни, сцены гуляния входят в его фильмы как необходимый компонент того мира, где живут герои. Вместе с тем они служат важной формой, благодаря которой раскрывается идейное содержание картины, смысл и значение изображаемых характеров. Для творчества Шукшина последних лет характерно воссоздание целостного художественного
- 39 -
образа Песни, связанного с представлением о «Малой родине» — деревне, где родился и вырос, и у́же — о крестьянском доме. По своей значимости образ Песни и образ Дома «находились в ряду таких понятий русского крестьянства, как смерть, жизнь, добро, зло, бог, совесть, родина, земля, мать, отец» [3, 109]. Они сливаются у Шукшина воедино и воспринимаются как синонимичные замены представления о Родине. Это с особой полнотой прослеживается в картине «Печки-лавочки» (1972). В ней три сюжетных пласта, которые, непрерывно взаимодействуя, составляют три новеллы, объединенные единством героя, единством действия и единым образом Песни, по-разному проявляющимся в них: жизнь супругов Расторгуевых в деревне, их путешествие к морю и жизнь в городе.
Связующее звено между этими частями — воспоминание Ивана и Нюры о Доме, о той жизни, где все было просто и ясно, где существовали правдивые и добрые отношения между людьми, где работа была их потребностью. «Отсюда от такого устройства и самочувствия в мире очень близко к самым высоким понятиям о чести, достоинстве и прочим мерилам нравственного роста человека» [2, 11]. В письме к директору киностудии им. Горького Г. И. Бритикову В. М. Шукшин пишет о тех задачах, которые он ставил при написании сценария «Печки-лавочки». Это разговор «об истинной ценности человеческой, о внутренней интеллигентности и благородстве, о достоинстве гражданском и человеческом» [33, 341 ].
Образ Песни — знак-символ — присутствует в первой и второй новеллах. В первой — песня полноправный участник действия. Вначале этот образ решается только музыкально как незатейливый наигрыш на балалайке, сопровождающий титры и вводный эпизод — сцену косьбы, где зритель знакомится с будущими героями — супругами Расторгуевыми. Косьба для них — это та работа, которая органична и поэтому прекрасна. Бескрайний простор, широкий размах косы и наигрыш на балалайке сливаются в единую картину, в которой все ее элементы: пейзаж, работа и музыка — воплощают три части того мира, где живет русский крестьянин и которые составляют его бытие: дом, работу и духовность.
Образ Песни как словесно-музыкальный символ Дома и Семьи становится ведущим во втором эпизоде первой новеллы — сцене проводов супругов Расторгуевых на курорт. Обильное застолье в горнице, сопровождаемое пением; пляски во дворе; восприятие всех жителей деревни как обязательных участников проводов — все эти элементы связаны в единую картину, главным стержневым элементом которой становится песня. В ней рассказывается о молодце, который отправляясь в поход, оставляет любимую:
Наутро встал, уздечку брал,
Уздечку брал шелковую,
Ловил коня да вороного,
Седлал да седло черкесское(2)
(2)
(2)
(2)Возникает смысловой параллелизм, перекличка песенного и кинематографического образов.
- 40 -
Во второй новелле — железнодорожные переключения Расторгуевых — образ Песни помогает обнаружить связь между героями и родным домом. Образ Дома возникает в сновидениях и воспоминаниях персонажей, и в зависимости от контекста он решается либо в лирическом, либо в комическом планах.
Первый эпизод — лирический. Нюра вспоминает, как она по дороге вечером с поля слышала, как пели, приплясывая на кровати, ее малолетние девочки:
Чтой-то звон, да чтой-то звон
В нашей колокольне,
Не про нас ли, друг Ванюша,
Все поет, гутарит?Этот эпизод возвращает героиню и вместе с нею зрителей к тем дням, когда можно было жить без «наносной сложности и важности, какую люди пустые с удовольствием усваивают» [38, 342]. Иван с Нюрой присоединялись к детям, пели и плясали вместе с ними. В этом совместном веселье раскрывались любовь родителей к дочкам, любование ими. Образ Песни, олицетворяющий Дом, передавал мироощущение персонажей, ту эмоциональную атмосферу, в которой они жили.
Второй эпизод решается в комическом плане. Образ Песни возникает в сновидении Ивана как «перевернутый мир», обнаруживая его подсознательные страхи и сомнения. Этой сцене предшествует ссора Нюры с мужем, когда она, желая наказать Ивана за хвастовство, разыгрывает его вместе с попутчиком-профессором. Попутчик сватает за Нюру своего престарелого друга — артиста оперетты, человека культурного, способного быть достойным примером для дочек Расторгуевых.
Иван, расстроенный услышанным, засыпает. Он видит сон, где сливаются вместе оба образа: трагический по своей сути образ старого мужа, знакомый по лирическим песням, и образ безобидного старичка, впавшего в детство. В кадре возникает оксюморонное изображение счастливой супружеской пары — не Нюра на коленях у старого мужа, а веселящийся, безобидный старичок, впавший в детство, убаюкивается молодой женою:
Баю-баю, баиньки...
Зимой куплю валенки,
Наденем на ноженьки,
Пустим по дороженьке.Нюра поет и качает «жениха». Комический эффект заключается в доведении ситуации до абсурда, когда она приобретает характер гротеска. Образ песни в контексте этого эпизода передает авторскую иронию и одновременно раскрывает внутреннее состояние Ивана, его страх потерять жену и недовольство собою.
Образ Песни воплощается у Шукшина в разных ипостасях. В последней картине — «Калина красная» (1974) — традиционный символ калины как человеческой судьбы оказывается своеобразным
- 41 -
знаком, передающим суть характера героя и идейно-эстетический смысл фильма. Хотя песня о калине не присутствует и не цитируется в фильме, но в его структуре и идейно-эстетическом содержании реализуется народно-поэтическое значение символа. Оно воссоздается и фактурно с помощью картин-сопоставлений. Так, возникает перекличка двух изобразительных рядов: раздавленные на снегу ягоды калины и лежащий на пашне умирающий Егор. Символический подтекст просматривается в сценах встречи Прокудина с «сестрами» — березками. Образ калины, наконец, рождается опосредованно в песнях, проходящих через картину и создающих эмоциональный настрой и обретающих благодаря ей новое звучание. Так, вместе с песней перед мысленным взором Егора возникает облик его заочной невесты: сидя в белом платье, Люба поет: «Сорвала я цветок голубой, приколола на кофточку белую...». Песенный образ красной калины и белых ее цветов соотносится с драматической коллизией фильма, по сути своей представляющей песенную структуру — воплощение на экране жестокого романса. Шукшин стремился показать трагедию человека, душа которого страдала от несоответствия: праздной, полной опасностей жизни и отвращения к ней, унаследованного от предков крестьян. Мелодраматический конфликт оборачивается в «Калине красной» глубокой нравственной проблемой: необходимость сохранения моральных ценностей и неизбежность расплаты при их утрате.
В фильмах «Печки-лавочки» и «Калина красная» Шукшин использовал репертуар современной деревни: традиционные песни, авторские, созданные на стихи русских поэтов, городские романсы и произведения советских поэтов-песенников. Так, в фильме «Печки-лавочки» в сцене проводов Расторгуевых традиционная песня перебивается то «Цыганочкой» («Я сидела и мечтала у раскрытого окна»), то «Саратовской» («Огней так много золотых на улицах Саратова»). Эти песни не кажутся чужеродными в музыкальной структуре фильма. Они составляют тот эстетический багаж, который воспринимался и односельчанами писателя, и им самим как органическая часть их бытия.
Важная психологическая нагрузка ложится на песню литературного происхождения, которую поет подвыпивший гость на гуляньи у Байкаловых. Это положенное на музыку стихотворение Н. А. Некрасова «Школьник».
Ну, пошел же, ради бога!
Небо, ельник да песок, —
Невеселая дорога...
Эй, садись ко мне, дружок!
Скоро сам узнаешь в школе,
Как архангельский мужикПо своей и божьей воле
Стал разумен и велик.
Там уж поприще широко,
Знай работай да не трусь.
Вот за что тебя глубоко
Я люблю, родная Русь!Текст не воспроизводит полностью стихотворения. Пропущены строфы со второй по пятую включительно, седьмая, девятая и десятая. Сокращение позволяло сконцентрировать мысль, сжать ее до предела. Важная для понимания идейного содержания восьмая строфа была
- 42 -
вынесена в финал. Неожиданно песня перестала звучать как музыкальная вставка, цитата, бытовой фон. Она оказалась средством выявления авторского отношения к изображаемым событиям и к герою — Егору Прокудину. Наконец, она неожиданно протянула нить к самому Василию Шукшину, судьба которого так неожиданно обнаружила глубокие переклички с песней.
Воспринимая некоторые популярные в деревне песни на стихи русских поэтов как народные, писатель вместе с тем четко разграничивал авторское и традиционное творчество. Он писал: «Я вырос в крестьянской среде, где представления о том, что такое искусство и для чего оно вообще существует, были особыми. А представления эти таковы, что они уводят искусство больше к песне, к сказке, к устному рассказу и даже к складному вранью, но весьма творческого, замечу, характера» [28, 295]. Знаменателен и его отказ от использования в фильме «Калина красная» песни Я. Френкеля о калине. Шукшин высоко ценил ее поэтические достоинства, но считал невозможным построение мелодической канвы фильма на основе профессионального произведения. Вместо этого был использован ритмически меняющийся наигрыш на балалайке, передававший эмоциональное состояние героя2. Отрицательно относился писатель и к так называемым обработкам народных песен. «Кто кого „обрабатывает“? — писал он. — Зачем? Или еще современная народная песня! Подчеркнуто-народная. И — „Полюшко колхозное, мил на тракторе, а я на мотоцикле за ним“. Бросьте вы! Обыкновенная простая стилизация» [33, 70]. В статье «Монолог на лестнице» писатель с горечью писал, как исчезают из репертуара деревни традиционные песни. При съемках в сибирском селе фильма «Ваш сын и брат» понадобилось набрать человек десять-пятнадцать, которые бы спели старинную песню «Глухой, неведомой тайгою»3. Но исполнители предпочли ей другую — «Мой костер в тумане светит», считая ее более красивой и современной [33, 69—70]. Шукшин выступает против деятельности выпускников краевых культпросветшкол, которые, приезжая в «глубинку», начинают создавать хоры «Под Мордасову», «под баян», «с приплясом», забывая о том, что там еще хранится память о Пугачеве и некоторые старики помнят былины. В разрушении народного традиционного творчества писатель видит процесс, аналогичный гибели архитектурных памятников прошлого. Творческая позиция Шукшина нашла выражение в одной интересной сцене, когда Егор Прокудин, герой «Калины красной», случайно попадает в клуб на концерт народной и «околонародной» музыки. Одетые в пышные сарафаны и кокошники старушки на сцене старательно поют:
Подай, мати, косаря,
Подай, мати, косаря,
Я рубить буду,Я рубить буду,
Рубить буду комара,
Рубить буду комара.
- 43 -
Покатилася, покатилася,
Покатилася голова,
Покатилася голова.Что за новые,
Что за новы ворота,
Что за новы ворота.Контекст, в котором звучит эта песня, раскрывает трагикомический смысл происходящего:
Ведущая: Много изменилось с тех пор, когда русский мужик в союзе с рабочим, свергнул власть царя. Изменилась жизнь народа, изменились и его песни. Народ стал слагать новые песни. Послушайте песню Аедоницкого «Русские края».
Народная песня в устах ведущей превращается в музейный экспонат, своеобразное свидетельство «дремучести» русского народа. Значение эпизода шире, чем кажется на первый взгляд. Забвение истоков, считает Шукшин, это потери личности и характера, которые в конце концов ведут к выхолащиванию национальной культуры.
Образ песни и связанная с ним тема сохранения исторической памяти и нравственных корней русского крестьянства нашла продолжение в фильме Э. Г. Климова «Прощание» (1979), снятого по повести В. Распутина «Прощание с Матерой». Перед режиссером стояла нелегкая задача: донести иными, чем литература, средствами смысл и стилистику первоисточника. В своем интервью с кинокритиком Е. Громовым Климов вспоминал о нежелании Распутина видеть свою повесть, репродуцированной в ином родовом жанре. Книга, по его мнению, позволяла читателю лучше понять и принять ее нравственную правду [9, 178]. Точку зрения писателя поддерживали и кинематографисты. Так, Шукшин в своей статье «Средства литературы и средства кино» утверждал, что хорошие экранизации настолько редки, что скорее являются исключениями, чем общим правилом. Причину этого он видел в различии специфики этих видов искусств. Он писал: «Дело в том, что нельзя сделать фильм во всех отношениях равный произведению литуратуры, которое остается жить во времени, в душах людей... Литература питается теми живительными соками, которые выделяет, вечно умирая и возрождаясь, содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно сталкиваясь в противоречиях, — живая Жизнь. Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни, готовит вкусную и тоже необходимую пищу... но горячая кровь никогда не зарумянит его щеки» [33, 144]. Думается, что Шукшин недооценивал возможности экранизации. Речь идет о разных изобразительных системах, о разных средствах передачи художественного образа — словесных и пластических, словесных и изобразительных, о различии в стилистике воплощения, речевой и зрительной. Климов, продолжая начатую Л. Шепитько работу над повестью «Прощание с Матерой», постарался преодолеть привычный стереотип прямого перенесения на экран ее сюжетной основы, образов и поэтических картин. Значительную роль при этом сыграли удачно найденные символические образы Дома и Дерева, с помощью которых идейный замысел повести получил изобразительное решение.
Повесть Распутина и фильм Климова исследуют актуальную для нашего времени ситуацию: уничтожение старых деревень при строительстве
- 44 -
гидростанций. Затопление села Матера рассматривается в двух аспектах: в конкретном — выселение жителей с насиженных мест, разрушение кладбища, сжигание домов, где родилось и умерло не одно поколение крестьян, и в философском, символическом. Второе оказывается главным. Село Матера — это исторически значимый отрезок жизни, который должна смыть вода. Выигрывая в сегодняшнем дне, получая дешевую энергию, люди проигрывают в общечеловеческом. Символический и философский смысл повести диктовал особые формы фильма. Климов вводит два перекликающихся символа: образ столетнего могучего Дерева и образ Дома, где живет героиня фильма Дарья Пинегина. Соединяя эти образы с песнями, автор проводит их через весь фильм.
Образ Дерева возникает в сцене, когда Дарья, узнав об осквернении кладбища пожегщиками, отправляется в лес, чтобы выполнить там обряд заговора. Дерево, окружающая его природа и слова, произносимые Дарьей, воспринимаются как элементы одного ритуального действа. Дерево, у подножия которого священнодействует героиня, становится частью ритуала, приобретает культовый характер. На протяжении всего фильма этот образ-символ остается смысловой доминантой, материализованным песенным образом, олицетворяя собой жизненные корни села, связь нынешних и ушедших поколений. Пожегщики пытаются срубить дерево, свалить трактором, сжечь его. Но оно каждый раз неистребимо расправляет свои ветви, обращая их к солнцу. В финале Дарья, оставшись одна на острове, приходит к дереву как символу бессмертия народной души.
Другой идейно-значимый символический образ — Отчий Дом. Он входит в фильм вместе с песней, которую поют, собравшись у Дарьи, ее пожилые подруги — романс на слова Шамиссо «Окрасился месяц багрянцем». Атмосферу праздника прерывает крик ворвавшегося в дом односельчанина: прибывшие на остров пожегщики разрушают погост и выламывают кресты. Так действительность в ее суровом прагматическом смысле вторгается в сложившийся веками ритм жизни сибирского села Матёра.
Образ Песни, образ Дома и Образ Жизни сливаются воедино. Все элементы, составляющие родовое гнездо Пинегиных, ощущаются нераздельными и отражают главные вехи крестьянского бытия. Это печь как основа всех основ, сосредоточение жизни и фундамент семьи; окна как глаза дома, глаза деревенской души, смотрящие на мир; стена в дедовских портретах; стол и лавки, предназначенные для многодетных семей. Здесь хочет остаться и умереть Дарья. Вынужденная уйти и предать огню свое жилище, она сама готовит его к смертному часу. Эти кадры составляют эмоциональную кульминацию фильма. Дарья, как невесту к венцу, обряжает свой Дом к обряду сожжения. Моет пол, потолок и стены, белит печь, вешает занавески на окна, украшает притолоки, балки и стол цветами. Эти действия воспринимаются как ритуальные, как прощание с прошлой жизнью, с поколениями предков, которые жили в этом доме. Изба Дарьи становится символом духовного начала и исторической
- 45 -
памяти, без которых прогресс теряет свой смысл и содержание.
Образы-символы Дома и Дерева воплотили у Климова коренные основы народной жизни, мысль о необходимости сохранения традиции и тех нравственных сил, которые «не давали пропасть России в годы самых тяжких испытаний».
Тема столкновения двух культур, деревенской и городской, получила новое развитие в фильме Н. С. Михалкова «Родня» (1984). Противопоставление двух культур составляет сюжетную основу фильма. Городская культура — это костюмы Нины Коноваловой, обстановка ее квартиры, отношения с бывшим мужем, с сослуживцем-«претендентом», с малолетней внучкой Марии. В этот круг включается и окончательно спившийся отец Нины — «Вовик», живущий в комнате-голубятне в постоянном грохоте и чаде от мотоциклов, лишенный и воспоминаний о прошлом, и надежды на будущее. Эта неустроенность, «временность» быта и жизни рождают ощущение иллюзорности происходящего, подмены мишурой и шумом истинных духовных ценностей. В фильме режиссер противопоставляет современную музыку вокально-инструментальных ансамблей образу народной песни. Последний рождается из ритма частушки и колыбельной. Впервые образ Песни возникает в сцене знакомства Марии с Лапиным, когда она, пригубив рюмочку «для знакомства», запевает частушку:
Приезжали меня сватать
На серой кобыле,
Барахло мое забрали,
А меня забыли.Слова песни, так же как и стереотип поведения Марии, находятся в нелепом противоречии с благостной обстановкой мягкого вагона, с тишиной, царящей там, с интеллигентной, воспитанной публикой. Вместе с тем действия героини естественны и правдивы, как естественна и правдива ее человеческая сущность: ее открытость добру, мгновенная импульсивность поступков, безоглядная откровенность. Дальнейшее развитие образа Песни связано с картинами, когда героиня пытается приспособиться к внутренне чуждой ей жизни дочери. Убаюкивая внучку, Мария поет ей колыбельную:
Баю-баюшки, бай-бай,
Понемногу засыпай,
Помоги мне, божья мать,
Все белье перестирать.Пение Марии вызывает эмоциональный эффект. В звуковой фон современной квартиры, наполненной стрессовыми воплями современной музыки, входят беззащитные в своей «простой законченной целесообразности» мелодия и слова. Внучка затихает под одеялом. Мария осторожно освобождает ее голову и замирает от удивления: та спит в наушниках, откуда несутся оглушающие звуки ВИА.
На протяжении всего фильма параллельно сосуществуют два мировосприятия, два стереотипа поведения, две музыкальные культуры.
- 46 -
В финале фильма они сливаются, объединяются, символизируя необходимость единства. Это происходит изобразительно и музыкально. Нина, дочь Марии, отправляется на вокзал в поисках матери и видит ее там, встретившуюся с бывшим мужем, его новой женой, их детьми и внучкой. В душу Нины вместе с раскаянием входит ощущение необходимости кровных связей, возобновления семейных уз, чувство родного очага. Этот внутренний подтекст о соединении сельской и городской культур, о необходимости сохранения этих связей решается как своеобразный музыкальный коллаж, — когда песенный образ ритмически изменяется при наложении на него мелодики ансамбля «Бони-М».
Различные по стилистике и по форме фильмы Шукшина, Климова и Михалкова объединяются не только общей проблематикой. Центральное, сюжетообразующее и философское значение приобретает в них образ Песни и связанные с ним образы Дома и Дерева. Они символизируют жизненные корни русского народа, основы его нравственного здоровья и богатства. Разрыв с ними и утрата осознаются как гибель нравственная и физическая, как предательство, за которое расплачиваются бездуховностью, смертью, поруганием земли.
Образ Песни, обретающий внутреннюю значимость, был подготовлен поэтическим кинематографом Украины и Молдавии середины 70-х годов, когда новое музыкальное решение получили художественные фильмы-поэмы.
Мир народной души изображается как фольклорная стихия, представленная синтезом песен, легенд, преданий и танцев. Этнографическая точность и народно-поэтическая аутентичность рождают особое мироощущение, «пантеистическую формулу», которая является следствием единства и взаимообогащения человека и природы. Традиционная песня превращается в стержневой образ, благодаря которому создается единый групповой портрет народа4.
Поэтический кинематограф близок «фольклористическому», где традиционное творчество оказывается в нем предметом своеобразной реконструкции. Достоинства и недостатки этого направления ярче всего видны на творчестве молодого режиссера С. Овчарова, экранизации которого интересны обращенностью к фольклорному началу и одновременно в них ощущается позиция наблюдателя-интеллектуала. Оперируя подлинно народными текстами, режиссер создает сугубо игровой кинематографический образ. Следует остановиться на двух его фильмах — «Небывальщина» и «Левша». Взаимодействие семантики эпизода и закадровой песни определяется жанром фильма и режиссерской задачей.
Фильм «Небывальщина» (1983) строится в форме притчи о поисках героем земли обетованной. Эта же форма позволяет раскрыть историю возмужания главных персонажей и одновременно утрату
- 47 -
веры в возможность чуда. В общем потоке комичных и трагикомичных эпизодов можно выделить непосредственно соотносящиеся либо со сказкой, либо с обрядом, либо с элементами народного театра:
— Незнам встречает богатыря, который возит с собой в ларце жену, чтобы избежать измены. Во время сна мужа жена убегает от него вместе с любовником (СУС ВСС 1426 = АА*895)5.
— Муж меняет корову на козу, козу на тросточку. При встрече с ним жена бьет мужа (СУС ВСС 1415).
— Человек ищет страну обетованную, где протекает молочная река с кисельными берегами, где стоит церковь, сложенная из блинов и подпертая калачиком (СУС ВСС 1932 = АА 1930).
— Незнам по дороге проваливается в ад и участвует в царящем там веселье. Он выбирается оттуда с помощью грешниц.
— Генерал Брамбеус сражается с неприятелем.
— Народные гулянья на Масленицу.
— Эпизод сватовства и свадьба.
— Кузнец перековывает старых на молодых.
В фильме «Небывальщина» использован принцип отстранения, когда кинематографическое действие переносится на театральные подмостки с рисованными декорациями и с переодеванием актеров. Это уже было использовано некоторыми режиссерами, в частности Р. Быковым в его ленте «Айболит-66». Но Овчаров последовательно и до конца сохраняет стилистику балаганного действа с его алогизмом ситуаций, предельно заостренными персонажами-масками и комической речью.
Образ песни органично связан со структурой фильма. Театральная условность передается с помощью особого персонажа, функции которого адекватны функциям ярмарочных «дедов», комментирующих представление. «Дед», находясь за кадром, поясняет смысл изображаемого, придавая своим репликам комическую или сатирическую окраску. Содержание их: прибаутки и небывальщины, построенные из ритмически организованных оксюморонных и метатезных фраз. Соединенные вместе, противоположные по значению картины и образы создают комический эффект, а их слитность обусловлена раешным (сказовым) стихом.
Прибаутки в фильме Овчарова трех видов. Первый — прямое цитирование приговоров ярмарочных «дедов», использующих приемы народной комической речи. Второй тип — авторская стилизация, где сценарист удачно использует народно-поэтические приемы и раешный стих. Третий — введение в фильм в функции прибауток комических и сатирических частых песен.
Прибаутки первого типа знакомы по собраниям В. И. Кельсиева [20], П. Н. Беркова [4], по записям, сделанным от М. Д. Кривополеновой [16]. Овчаров соотносит их со сценарными ситуациями. Так, появление на свет главного героя Незнама «дед» поясняет следующим образом:
- 48 -
Когда я родился на свет,
Мне было уже семь лет,
Батька мой не родился,
А дед не был женат.Подобное описание сразу же погружает зрителя в ирреальный мир. Народный шуточный конферанс создает атмосферу веселья с его свободой и фамильярностью. Вместе с тем обычные деревенские работы (посев, уборка урожая и пр.) приобретают в устах «деда» злободневный характер:
От наготы до босоты
Ломилися шесты.
Было медной посуды
Крест да пуговица,
А рогатой скотины —
Таракан да жужелица.
В упряжь две кошки.
Изба была большая:Дым кольцом,
Три жердины —
Конец с концом.
Три кола забито,
Да три хворостиной завито,
Небом покрыто,
Небом покрыто,
А ветром огорожено.Оксюморонное сочетание, дополненное метатезой, создавало нарочитую нелепость — контраст картины, изображенной в кадре, и ее смысла, раскрываемого в комментарии. Словесный образ богатства Незнама пародировал распространенные в XVII в. росписи приданого:
Рогатого скота ей: петух да курица,
А медной посуды: крест и пуговица.[6, 457]
Второй тип прибауток — авторская стилизация. Незнам попадает в деревню к пошехонцам. События, происходящие в ней, «дед» комментирует в стиле народных прибауток:
У нас петухи поют
И нам спать не дают.
А у вас курицы поют
И петухам воли не дают.Близость авторской речи к народной подкрепляется «грамматической односторонностью рифмующихся слов», когда синтаксический параллелизм сопровождается смысловым сопоставлением, а также живой комбинацией равностопных и разностопных стихов.
Овчаров создает сатирический образ, соединяя обращение балаганного деда и частушку.
У Овчарова:
У нас не как у вас
В частушке:
И есть чем похвастывать,
У нас семейка велика, —
Не похлебаешь молока:
Не успеешь ложку взять, —
Глядь и чашки донышко видать.У нас семейка велика,
Не похлебаешь молока:
Не успеешь ложку взять —
У чашки донышко видать.[30. 22]
- 49 -
Наконец, прибаутки третьего типа, по сути, представляют собой частые песни, где используются «ситуации, невозможные на самом деле, воображаемые и комичные в своем несоответствии с нормами обычной жизни» [15, 120]. Так, в кадре обыгрывается сказочная ситуация «мена дурака», а «дед» за кадром поет шуточные песни, комментируя сначала мену, а затем ее последствия:
Слава богу, понемногу
Стал я разживаться:
Продал дом, купил ворота,
Стану запираться.
На улице срамота —
Жена мужа продала,Да недорого взяла:
Копейку, полушку
Да в шею колотушку.
Не умеет работа́ть,
Лошаденку запрягать,
Не умеет за́ стол сесть,
Не умеет кашу есть.Первая прибаутка цитирует шуточную частушку:
Слава богу, понемногу
Стал я разживаться:Продал дом, купил ворота
Стану запираться.[30, 25]
Песенные и стихотворные комментарии «деда» — это первый слой, своеобразная рамка, которая накладывается на событийную канву.
Второй слой составляют песни, непосредственно соотносящиеся с ситуациями, иллюстрирующие их. Одновременно они позволяют раскрыть индивидуальное, авторское видение мира. Связанные с обрядами родильными, свадебными и масленичными, с картинами народных гуляний, они создают образ «жизненного круга» крестьянина, картину разных этапов его бытия, где есть пора детства, возмужания и образования семьи.
Появление героя на свет и его первые шаги передаются в образе колыбельной. Ее поет женский голос, убаюкивающий малыша. Под пение голенький мальчик залезает на печку и садится там, свесив ножки. Пока слышна колыбельная, ножки младенца беспрерывно растут, как бы иллюстрируя те пожелания и магические заклинания, которые содержатся в песне.
Женский голос за кадром: Баю, спать укладываю, уговариваю.
В кадре ножки увеличиваются.
Голос поет:
Баю-баюшки-баю
Колотушек надаю,
Колотушек двадцать пять
Будет Ваня
Крепко спать.Ножки становятся еще больше, мальчик спит.
Голос за кадром:
Будет Ваня крепко спать,
Будет глазки закрывать.
Баю-бай, баю-бай
Поди, Бука, под сарай!В кадре крестьянка сеет.
«Дед» за кадром:
Вот тогда-то жили мы богато.
- 50 -
Женщины тянут оборону.
Голос за кадром:
«Дед» за кадром:Поди, Бука, под сарай,
Коням сена подавай.
От наготы да босоты
Ломилися шесты.
Было медной посуды —
Крест и пуговица.Женщины вяжут снопы.
«Дед» за кадром:
Голос за кадром:А рогатой скотины:
Таракан да жужелица,
В упряжь две кошки...Кони сена не едят,
Все на Ванечку глядят.
Люшки-полюшки
Пекла мать витушки.Прием нарочитой нелепости раскрывается как реализация древнего заклинательного смысла колыбельной. Синтез прибаутки, колыбельной и сценического действия рождает ситуации, близкие к ярмарочной комедии с ее стилевыми переливами и оксюморонными положениями. Этот же синтез воссоздает образ жизни крестьянина, который складывается из полевых работ, особенностей быта и шутливо-серьезной их оценки, вложенной в уста «деда».
Следующая важная веха в жизни героя — свадьба — также сопровождается песней и в соответствии со стилистикой фильма изображается в комическом ключе. Комизм проистекает из алогизма ситуации: сваха вместе с невестой — дебелой красавицей — приходят сватать малолетку-жениха, которого выносят на руках. На протяжении обряда он, не переставая, растет, пока не превращается в парня.
Сваха: Здорово живете все крещеные. Друженька, вот Мавра Ивановна (невеста. — Л. А.). Мы к тебе с добрым делом, со сватаньем! У тебя, говорят, жених есть. А мы к тебе невесту привели. Бабы выносят Незнама. Подносят к будущей жене.
Бабы:
Ты приезжай, женишок,
К нам пожалуй, к нам пожалуй.
Мы не для ради зовем тебя с гостинцем,
Тебя с гостинцем,
Мы желаем с тобой повидаться, да повидаться.
Слышим денежки в кармане шевелятся, да шевелятся.
Серебро да ребро да становится, да становится.
К нам-то девушки торопятся, да торопятся.
Уж как девушкам денежки надо, да уж как надо.
Им на алые румяна, да на румяна.
Им на белые белила, на белила.Сваха: Красавица-то какая! Иди, иди. Все невесты плачут.
Женщины: Иди, милая, иди!
Песня, которую поют бабы, — величание, исполняемое при просватывании. Строгой его регламентации и закрепленности за определенным
- 51 -
моментом обряда не было. Величания припевались в начале свадьбы, на девичнике, в свадебный день в доме жениха или невесты, за свадебным столом. Одинаковые по функции, они разнообразны по образной системе и по ритмической структуре. Овчаров обращается к тем из них, которые ближе всего частой к лирической песне (по ритму) и к колядкам (по изобразительным средствам). Так, в этих величаниях магия подобия раскрывается не с помощью идеализирующих украшающих эпитетов, а общефольклорных. Построенные на тавтологии лексической или семантической, они соотносятся с эпитетикой песен, исполняемых на гуляньях. Благодаря этому песенный образ соответствует всей стилистике фильма. Наконец, противопоставление перезрелой невесты и «недоросточка»-жениха перекликаются с образами корильных песен и с весельем народных гуляний.
Финальные сцены фильма — возмужание героя, завершающее круг поисков земли обетованной, — соотносятся со стихией наиболее живописного и разгульного праздника — Масленицы. Изображая его, Овчаров использует частушки, нескладухи, небывальщины, которые пелись на гуляньях и носили озорной, комический, а порой и неприличный характер. Одновременно с этим он вводит песню, которая в народной традиции исполнялась в начале праздника, в то время как в фильме она сопровождает кадры сожжения чучела:
А мы Масленку
Дожидали, дожидали,
Люли, дожидали.
Сыры с маслом
Не едали, не едали,Люли, не едали.
Все к Масленке
Проблюдали, проблюдали,
Люли, проблюдали.Происходит нарушение этапов обряда. Песни, сопровождающие приход Масленицы, пели в первый день праздника, в понедельник, а сжигали чучело — в последний день праздника, в воскресенье. Несмотря на смешение ритуальных моментов праздника, Овчаров очень точно воспроизвел его атмосферу.
Поиски героем обетованной земли соотносятся с жизненным кругом, который проходит Незнам от рождения до того момента, когда он, повзрослевший и получивший жизненный опыт, вдруг страстно стремится вернуться к дням юности, когда вера в чудо была его естественным состоянием. Музыкальные характеристики важнейших моментов жизни Незнама, будней и праздников, воспроизводит в фильме образ Песни — соотнесенный с образом народной жизни.
Третий слой в фильме составляют песни-характеристики персонажей, которые рождены стилистикой фильма, обращением к стихии народных представлений. Условно-сказочная форма выразилась во введении персонажей-масок, персонажей-анонимов, перенесенных из бытовых сказок и народной драмы. Это Черт, Франт, Солдат, генерал Брамбеус. Появление их в кадре сопровождается песнями-характеристиками, которые по сути дела определяют их социальный статус и создают образы-типы. Так, встреча с Франтом соединяется с романсом:
- 52 -
Над озером среди тумана
Скиталась дева по холмам,
Любя жестокого тирана,
Хотела жизнь предать волнам.Теперь куда я пригожуся,
Родны бегут прочь от меня.
Пойду я в море утоплюся,
Пускай несет меня волна.Комический эффект песни заключается в претензии на возвышенность, в нарочитой литературности лексики («скиталась дева по холмам», «любя жестокого тирана», «жизнь предать волнам»), в соединении разностильных слоев, напыщенных и просторечных.
Другая песня-характеристика сопровождает появление в кадре друга Незнама — Солдата. На протяжении всего фильма она присутствует не целиком, а в отрывках. Полный ее текст относится к тематическим группам удалых и солдатских песен и рассказывает о трагических событиях русской истории — о наказании солдат за побег шпицрутенами.
Вы бродяги, вы бродяги, беспачпортные мужики!
Да вы полноте, бродяги, полно горе горевать,
Настает зима, морозы, мы лишаемся гулять.
Только нам братцы, страшненько скрозь зеленую пройтись,
Батальен солдат стоит порядком, барабаны по концам,
Барабанушки все забили, под приклад нас повели,
Белы рученьки подвяжут, да прикладом поведут,
Спереди стоят и грозятся, без пощады сзади бьют.
Спины, плечи, братцы, настегали, в гошпитали нас везут,
Разувают, братцы, раздевают, спать на коички кладут,
Травкой мятой прикладают, видно вылечить хотят.Точная и правдивая картина наказания беглых солдат воспринимается как исторический факт. Контраст трагического содержания и оптимистического финала создает остросоциальный образ, исполненный внутреннего протеста:
Мы со коичик слезали, выходили на лужок,
Во лужку, братцы, гуляли, стали службу разбирать,
Который прусской, который турский, а мы белого царя,
Которых били, да били, а мы песенки поем,
А мы песенки, братцы, поем, господам честь воздаем.[14, 129]
Использование песни не целиком, а лишь ее начала, первых шести строк, изменяет не только ее тональность, но весь заложенный в ней смысл. Под влиянием общего контекста фильма она превращается в своеобразную самохарактеристику — выход персонажа. В первых кадрах она сопровождается рекрутским причитанием и комментирует сцену проводов солдат в поход. Но даже эта драматическая, по сути, ситуация воспринимается в мажорной тональности благодаря ее бодрому ритму. Это разрушает традиционный, изначально присутствовавший в песне трагизм.
В фильме «Небывальщина» образ Песни возникает из взаимодействия трех песенных слоев: песен-комментариев и прибауток ярмарочного «деда»; песен, иллюстрирующих события; и песен, выходных монологов персонажей, своеобразных социальных характеристик.
- 53 -
Их синтез воссоздает целостный образ крестьянской жизни с ее составляющими: работой, семейными отношениями, их эмоционально-художественным восприятием. Чаще всего Овчаров воспроизводит точный текст и адекватное традиционному эмоциональное звучание песни. Вместе с тем встречаются случаи ее изменения под влиянием контекста фильма, что позволяет сохранить общее стилистическое единство картины.
Принцип многослойного использования традиционных песен и принцип отстранения нашли продолжение в следующей работе Овчарова — экранизации повести Н. С. Лескова «Левша». Трудность ее для воплощения в кино объяснялась художественной спецификой. Озорная гротескная история соединилась в ней с национально-исторической темой, образуя трагико-иронический сплав, с «бездной безудержной, напропалую рвущейся веселости и с бездной последней серьезности, что на грани смерти» [1, 159].
Особенности лесковского текста в его интонировании — сочетании устно-разговорных форм речи с авторскими словами и выражениями, когда язык чуждой рассказчику среды передается через собственное восприятие предметов и понятий, их смысла и назначения. Так появились в рассказе оружейника новые слова, в самом содержании которых заложен комизм: «буреметр» (барометр), «свистовые» (вестовые), «непромокабль» (переосмысление и близкозвучащее французскому — imperméable), «студинг» (студень и пудинг), «грандеву» (соединение и переосмысление французских слов grand и rendez-vous — большое свидание), «клеветон», «безрассудок», «мелкоскоп», «тугамент», «верояции», «бюстры» (бюсты и люстры). Эти слова сочетались в образы: «публицейские новости», «потная спираль», «долбица умножения», «получить полную пуплексию», «куцапые пальцы».
Перед Овчаровым стояла трудная задача: передать средствами киноискусства не только сюжетную канву лесковской повести, но, главное, ее исполненной иронии стиль, где «трезвейшая реальность спрятана в самой сердцевине словесного лесковского карнавала» [1, 160]. Творческие поиски Овчарова нашли выражение в двух ипостасях — в сценарии и в его кинематографическом варианте. Поэтому мы будем говорить о двух данных, о разных реализациях одного текста и о функциях в них песенных включений.
В сценарии закадровые песни передавали авторское отношение к изображаемому и особое интонирование, создающее ощущение мистификации. Между сценарием и фильмом наблюдается значительное расхождение. Нам представляется интересным сравнить функции песен с тем, чтобы проследить, как менялся в ходе работы первоначальный замысел.
Структура сценария «Левши» напоминает структуру «Небывальщины». В нем тоже три песенных пласта: песни-комментарии, песни-лейтмотивы и музыкальные характеристики эпизодов и образов.
Песен-комментариев три. Первая — историческая. Она сопровождает эпизоды вступления — лубочные картинки, вводящие в эпоху и ощущаемые как веселая импровизация:
- 54 -
Наполеонтий-то, Наполеон
Шел на Россию, шел он воевать,
Захотел он всем светом владать,
Александре страх царю задать.Возникает изображение Александра I:
Ой, да Александра, вот он устрашился,
Наполеонтию письмо отписал,
Ой, да один-то, один не спужался —
Вот Кутузов, всем нам командёр.Сменяются портреты героев 1812 г., среди них Платов:
Песня о Платове по замыслу режиссера должна была придать первым кадрам эмоциональный настрой. В ней звучала гордость русскими солдатами, любование героями 1812 г. Кутузовым и Платовым. Одновременно введение исторической песни создавало дистанцию между экранными событиями и зрителем, своеобразную отстраненность. В фильме эта песня была сокращена. Вместо нее звучит голос рассказчика, читающего лесковский текст. Одновременно с изменением сопровождения изменяется и изобразительное решение вступления. Вместо лубочных картинок героев 1812 г. и «иноземных городов» («Город Париж, — куда въедешь — угоришь...») на экране воспроизводится макет Европы, по которому под звуки попурри из «заморских» мелодий гарцуют царь с Платовым. Подобная смена музыки изменила эмоциональную тональность вступительных кадров. Утрата патетики привела к решению эпизода в сугубо комическом плане без внутреннего подтекста, когда Александр I и Платов изображались как персонажи балетного дивертисмента.
Вторая песня-комментарий в сценарии сопровождала сцену сна атамана после его знакомства с «аглицкой» кунсткамерой. У Лескова этот эпизод изображен так:
«Платов ничего государю не ответил, только свой горбоватый нос в лохматую бурку спустил, а пришел в свою квартиру, велел денщику подать из погребца фляжку кавказской водки-кислярки, дерябнул хороший стакан, на дорожный складень богу помолился, буркой укрылся и захрапел так, что во всем доме англичанам никому спать нельзя было» [17, 27].
В сценарии изображалась комната дворца, роскошная постель, рядом с которой, завернувшись в бурку, спал казацкий атаман. Во рту у него дымилась трубка, на перекладине кровати дремал петух. Платову снился родной Дон и донские степи. Образ родины решался музыкально: за кадром звучала солдатская песня:
Сторона ль ты моя незнакомая,
Что не сам я на тебя зашел,
Не буйны ветры завеяли,
Занесла меня неволюшка солдатская,
Грозна служба государева.Овчаров использовал сокращенный вариант широко известной солдатской песни. Ее полный текст воспроизведен в сборнике Чулкова
- 55 -
[31]. В сценарии опущено лирическое обращение: «Сторона ль ты моя сторонушка» — и следующие за второй строкой слова:
Что не добрый конь меня завез,
Ни быстры реки залелеяли,
Занесла меня, доброго молодца,
Что неволюшка солдатская...Пропуски не снижали эмоционального воздействия песни, передающей переживания солдат, оторванных от дома. Возникал контраст двух эмоциональных образов, зрительного и акустического. Изменялся смысл эпизода и вызванное им мироощущение. Песня раскрывала те черты Платова, благодаря которым он мыслил и чувствовал как ее герои-солдаты. Солдатская песня и тоска атамана по донским степям сливались воедино, создавая образ отечества. В фильме песня звучит приглушенно. Слова ее трудно разобрать. Она производит впечатление музыкального фона для вполне реалистического эпизода: Платов ворочается на своей «досадной укушетке», не в силах уснуть, а рядом с ним кукарекает неизвестно откуда взявшийся петух. Исчезает внутренний подтекст, рождаемый сочетанием веселой мистификации с серьезностью, характерной для лесковского рассказа. Исчезает образ родины, воплощенной в закадровой песне и связанная с ней «вибрация текста между фантастическим гротеском и реалистичнейшей точностью, которая составляет суть художественного ритма Лескова» [1, 159].
Следующая песня-комментарий присутствовала только в сценарном варианте в эпизоде возвращения Александра и Платова в Россию. У Лескова он звучит так:
«Дорогой у них с Платовым очень мало приятного разговора было, потому они совсем разных мыслей сделались: государь так соображал, что англичанам нет равных в искусстве, а Платов доводил, что наши, на что ни взглянут, — все могут сделать, но только им полезного учения нет» [17, 32]
Первоначально Овчаров хотел передать размышления атамана с помощью закадровой песни «Как за барами житье было привольное». Она должна была сопровождать бегущие по экрану картинки с изображением изделий, сработанных крепостными мастерами:
Сладко попито, поедено, похожено,
Вволю корушки без хлебушка погложено
Босиком снегу потоптано,
Спинушку кнутом попобито,
Во солдатушках послужено,
Во острогах вить посижено,
Кандалами ноги потерты
До мозолей душа ссажена!..Соединение зрительных образов и песни способствовало эмоциональному эффекту — творения крепостных, созданные на пользу и во славу отечества, противопоставлялись тому положению, какое занимали сами мастера в царской России. Этот контраст должен был донести смысл лесковской фразы: «наши, на что ни
- 56 -
взглянут, — все могут сделать, но только полезного учения нет». Прием антитезы — изображаемых картин и песенного комментария — рождал образ, предопределивший трагический финал. Обращает внимание и точное следование сценариста тексту народного первоисточника. Овчаров выбрал вариант Н. Л. Бродского [7, 74]. Опущены первая, шестая, седьмая и десятая строки:
1. Как за барами житье было привольное...
6. Нагишом за плугом спотыкалися...
7. Допьяна слезами напивалися...
10. Что в Сибири перебывано...Пропуск строк сокращал перечень подробностей, но при этом не снижал обличительной и трагической силы песни. В фильме этот эпизод, важный для понимания темы, снят. Платов мрачно курит, сидя в кибитке, царь задыхается, обмахивается платком и, наконец, не выдерживает: «Ты, — говорит он, — к духовной беседе невоздержан и так очень много куришь, что у меня от твоего дыму в голове копоть стоит».
Опущена в фильме и последняя песня-комментарий, сопровождавшая кадры гибели Левши, — больной изобретатель замерзал, лежа на снегу, а между тем звучала песня:
Как постелюшка тебе — ковыль травушка,
Изголовьице тебе — бел горюч камень,
Одеялице тебе — темна ноченька,
Часовые тебе — часты звездочки.Функция этой песни интересна. Полный ее текст относится к семейной лирике. В ней рассказывается о жене, которая оставляет спать нелюбимого мужа за воротами. Пожелание жены, лишенное привычного ситуативного контекста, изменяет смысл и эмоциональное звучание песни. Она воспринимается как трагическая картина гибели героя, как эмоциональная кульминация произведения.
Таким образом, песни-комментарии, характерные для сценария, в фильме оказались либо опущенными, либо превратились в звуковой фон. Это лишило картину внутреннего подтекста, соответствующего лесковской двуплановости — соединения комизма ситуаций с «бездной последней серьезности».
Та же тенденция наблюдается и в отношении песен-лейтмотивов, широко представленных в сценарии, но не вошедших в фильм. Это историческая песня «Ты, Россия, мать Россия», посвященная герою 1812 г. атаману Платову. В ней звучала гордость за русский народ, за его победы:
Ты, Россия, мать Россия,
Мать российская земля.
Много славы про тебя,Про Платова казака.
Платов бороду обрил,
У французов в гостях был.Первоначально Овчаров хотел включить ее в кадры посещения Александром I и Платовым лондонской кунсткамеры. Эпизод и сопровождавшая его песня по замыслу сценариста противопоставлялись по содержанию. В эпизоде «аглицкие» мастера, демонстрируя
- 57 -
свои диковинки, оттесняли Платова на второй план, в то время как песня, звуча за кадром, прославляла подвиги атамана, перехитрившего «француза».
Текст песни, приведенный в сценарии Овчаровым, отличался от известных публикаций набором подробностей, изменениями в определительных рядах, отсутствием повторений и припева. В качестве сравнений можно привести наиболее близкие варианты из собрания «Исторические песни XIX века», № 132, 136, 137, 139 [12]. В фильм эта песня не вошла. По-видимому, это было вызвано следующей причиной. Эпизоды, изображавшие посещение Александром кунсткамеры, перегружены комичными ситуациями. Тут и Аболон Полведерский в виде перекормленного мальчика с «пистолей» в руке, и подводных дел мастер в прозрачном аквариуме. Возникает противоречие между избыточным комизмом ситуаций и патриотической темой, раскрываемой в песне. Она теряется и угасает в множестве подробностей, разрушающих лесковскую стилистику.
В сценарном варианте Овчаров использовал в функции лейтмотива и песню фабрично-заводских рабочих «Ай да вы, заводы, вы мои заводы кирпичные». Она сопровождала эпизоды: Платов узнает, что «аглицкую пистолю» сделали туляки; мастера знакомятся с блохою, экзекуция Левши за «порчу» блохи, пребывание Левши в Англии, гибель мастера. Таким образом, песня по замыслу сценариста должна была соотноситься с наиболее важными для развития сюжета ситуациями. В сценарии Овчаров цитирует два мотива, взятые из песни, приведенные в собрании Блиновой [5, 220].
Первый мотив:
Второй мотив:Ай да вы заводы,
Вы мои заводы
Кирпичные.
Ай да мы рабочий народ,
Люди горемычные.Без грошей работаем,
С горя водочку пьем.В фильме песня оказалась урезанной, она звучит лишь один раз в кадрах отъезда Левши в Петербург. Эпизодичность лишает ее той смысловой нагрузки, которая предполагалась в первоначальном замысле.
Сценарный вариант отличается от фильма еще и тем, что туда вошли песни — музыкальные характеристики.
Первая песня трудовая. Она соединялась с эпизодом строительства завода, который развернут в сценарии, но отсутствует в фильме.
На заводском дворе рабочие, вцепившись в веревку, поднимают вверх кирпичную трубу. Левша запевал «Дубинушку», а хор ее подхватывал:
Левша:
Да вы, ребята, бери дружно!
Тащить сватьюшку нам нужно.
- 58 -
Хор:
Левша:
Хор:
Левша:
Хор:Эх, дубинушка, ухнем!
Эх, зеленая, сама пойдет!
Идет — идет — идет — идет.Да вы, ребята, не робейте,
Свою силу не жалейте!Идет — идет — идет — идет!
Идет — идет.Да вы, ребята, дери глотку,
Черт-хозяин даст на водку.Эй, ухнем, эй, ухнем!
Еще разик, да еще раз!Картину заводских гуляний должна была сопровождать песня «Распроклятый наш завод». Овчаров использовал в сценарии ее первую часть, изменив образ лирического героя, а с ним и развитие ситуации:
У Овчарова:
Ах, постылый ты, завод,
Перепортил весь народ —
Никто замуж не берет
Ни барин, ни купец,
Ни фабричный молодец.В первоисточнике:
Распроклятый наш завод,
Перепортил весь народ,
Кому палец, кому два,
Кому по локоть рука.Вариант Овчарова переводил ситуацию в лирический план. Образ завода служил исходным моментом для размышлений девушки о доле. В первоисточнике ситуация развивалась в социальном плане. Таким образом, сценарный вариант хотя и соотносился с народной традицией, но социальное его звучание было ослаблено. В фильме вместо песни рабочие исполняют частушки. Такая замена была неправомерной, так как широкое его бытование в той форме, какой это изображалось у Овчарова, было характерно для 60-х годов XIX в., а действие лесковской повести происходит на рубеже 20—30-х годов.
В последней песне, которая так и не вошла в фильм, «Что победные головушки солдатские» [31, 81], Овчаров выделил два эпизода «подготовка солдат к бою» и «их гибель при штурме крепости» и соотнес их с близкими по смыслу эпизодами сценария. Первый отрывок, начало песни, сопровождает сцену чистки ружей солдатами:
Как со вечера солдатам поход сказан был,
Со полуночи солдаты ружья чистили,
Ко белу свету солдаты на приступ пошли...Второй отрывок раскрывал символический сон героя, где он видел гибель русской армии:
Ко белу свету солдаты на приступ пошли.
Что не камушки с крутых гор покатилися,
Покатилися с плеч головушки солдатские,
Что не белые лебедушки воскликнули,
- 59 -
То воскликнули молоды жены солдатские.
То воскликнули молоды жены солдатские.Единство песни и кинематографического действия создавало синтетический зрительно-музыкальный образ. Утрата его вела к эмоциональным и психологическим потерям.
Сравнение сценария и фильма «Левша» обнаруживает значительные расхождения. В сценарии Овчаров продемонстрировал разнообразие в использовании исторических, фабричных, солдатских и трудовых песен. Чаще всего музыкальное сопровождение превращалось во второй план, эмоционально насыщенный и обусловленный либо психологическим состоянием персонажей, либо сюжетной ситуацией. Грустный тон солдатских, удалых и фабричных песен окрашивал в трагические тона нейтральные или комические по своему содержанию эпизоды, соотносил веселую историю о туляках, перехитривших англичан, с драматическим финалом. Эти же песни позволяли создать некоторую дистанцию между зрителем и рассказчиком-комментатором. Но сценарный замысел значительно отошел от его реализации. Задуманный как ярмарочное представление, где ситуации реальные соединены с аналогичными, фильм потерял свою тональность и превратился в трагическую историю гибели таланта. Если в первой половине картины Овчаров пытается воссоздать кинематографические адекваты словесным образам Лескова, комичные и одновременно ирреальные картины (проскакивания Платовым станции по инерции; «потной спирали», поднимающей крышу и т. д.), то во второй части возникают натуралистические в своей безысходности кадры, когда околоточный таскает по Петербургу полураздетого и замерзающего Левшу. Это приводит к смешению двух стилистически противоположных пластов, которые с утратой песенного сопровождения лишились социально-исторического подтекста, столь важного для поэтики Лескова. Фильм оказался слабее не только литературного первоисточника, но и сценарного варианта.
Работы Овчарова в кино интересны своей обращенностью к фольклорному началу, и одновременно в них ощущается позиция наблюдателя-интеллектуала. Оперируя подлинно народными песнями, режиссер создает сугубо игровой кинематографический образ. Столкновение семантики эпизода и закадровой песни рождает симбиоз, определяющий жанр фильма, — ярмарочного представления («Небывальщина») или музыкальной экранизации («Левша»). Традиционные песни комментировали события, раскрывали их смысл, являлись средством характеристики. Они органически сливались с текстом и направляли его в нужное русло.
Разные цели и задачи, которые стояли перед проблемным и фольклористическим кинематографом, определили разный характер воплощения образа Песни и разные его функции.
В фильмах проблемного кино образ Песни был органичным участником действия и одновременно — музыкально-мелодической фактурой, формировавшей нравственную оценку изображаемых ситуаций, жизненно важных для общества в целом. Степень
- 60 -
аутентичности песенного материала оказывалась вторичной по сравнению с той психологической и эмоциональной нагрузкой, которую он нес в фильмах о деревне. Образ Песни был средством воссоздания народной души, ее истоков и корней, связующим звеном между судьбами героев и «малой родиной». Отсюда и постоянное противопоставление народной песни и образов, связанных с ней, городской культуре, разрушающей ту культуру, которую сохранил народ в своем быту.
В отличие от проблемного фольклористического кино использовало фольклор как субкультуру, репродуцированную в иной эстетической системе. Образ Песни воспринимался как элемент театрализованного действия, как поэтическая условность, тщательно воспроизведенная, но лишенная жизненной достоверности.
Создание фильмов, целиком обращенных к фольклору, не всегда отвечает народному духу, ибо песня, не связанная с проблемами современности, превращается в музейный экспонат, предназначенный для интеллектуальной элиты.
Литература
1. Аннинский Л. А. Лесковское ожерелье. М., 1982. С. 159.
2. Аннинский Л. А. Шукшин-публицист // Шукшин В. Нравственность есть правда. М., 1979.
3. Белов В. Лад. М., 1982.
4. Берков П. Н. Русская народная драма XVII—XX вв. М., 1953.
5. Блинова Е. М. Сказы, песни, частушки, Челябинск, 1937.
6. Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Вопросы теории народного искусства. М., 1971.
7. Бродский Н. Л. Крепостное право в народной поэзии. М., 1911.
8. Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма. М., 1978.
9. Громов Е. Крутые дороги Элема Климова // Москва, 1968. № 8.
10. Гусев В. Е. Песни и романсы русских поэтов. М.; Л., 1965. № 659. (Б-ка поэта. Большая сер.).
11. Иоффе И. И. Музыка советского кино: Основы музыкальной драматургии. Л., 1938.
12. Исторические песни XIX века / Изд. подгот. Л. В. Домановский, О. Б. Алексеева, Э. С. Литвин. Л., 1973.
13. Карганов Т., Фролов И. Кино и музыка: Музыка в драматургии фильма. М., 1964.
14. Киреевский П. В. Собрание народных песен / Записи Якушкина П. И. Л., 1983. Т. 1.
15. Колпакова Н. П. Русская народная бытовая песня. М.; Л., 1962.
16. Кривополенова М. Д. Былины, скоморошины, сказки. Архангельск, 1950.
17. Лесков Н. С. Собр. соч.: В. 11 т. М., 1958. Т. VII.
18. Лисса З. Эстетика киномузыки. М., 1970.
19. Лордкипанидзе Н. Шукшин снимает «Калину красную» // Искусство кино. 1974. № 10.
20. Маркова Ф. Сила духа // Искусство кино. 1968. № 9.
21. Петербургские балаганные прибаутки. Записаны Кельсиевым В. И. // Тр.
- 61 -
этногр. отд. имп. О-ва любителей естествозн. антропол. и этнографии. М., 1889. Кн. IX, вып. 1.
22. Пламадяла А. М. Кино, фольклор и литература: (Преломление национальных художественных традиций в Молдавском киноискусстве). Кишинев, 1985.
23. Райзман Ю. Мне двадцать лет // Искусство кино. 1965. № 4. С. 32.
24. Рождение звукового образа: Художественные проблемы звукозаписи в экранизированном искусстве и на радио / Сост. Авербах Е. М., М., 1985.
25. Соболевский А. И. Великорусские народные песни. СПб., 1986. Т. II. № 417.
26. Соловьев В. Еще раз о кино // Нева. 1973. № 9.
27. Троицкая Г. Я. Роль музыки и развитии довоенного кинематографа и телевидения: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М, 1975.
28. Фомин В. И. Пересечение параллельных. М., 1976.
29. Фрид Э. Л. Музыка в советском кино. Л., 1967.
30. Частушки. М., 1987.
31. Чулков. Собрание разных песен М. Д. Чулкова. СПб., 1973. Ч. 3. № 167.
32. Шилова И. М. Национальная традиция и современный музыкальный фильм // Вопр. киноискусства. 1975. Вып. 16.
33. Шукшин В. М. Нравственность есть правда. М., 1979.
СноскиСноски к стр. 38
1 Искусство кино. 1988. № 5.
Сноски к стр. 42
2 Об этом рассказал сам В. М. Шукшин Ф. И. Фомину в частной беседе.
3 Она была написана в середине XIX — начале XX в. неизвестным автором [10, 915].
Сноски к стр. 46
4 Например, фильмы А. Довженко «Земля»; Э. Лотяну «Красные поляны», «Лаутары»; Р. Ильенко «Черная птица с белой отметиной»; С. Параджанова «Тени забытых предков».
Сноски к стр. 47
5 СУС — Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979.