Ю. В. МАНН

КОНФЛИКТ В РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭМЕ БАРАТЫНСКОГО

В русской романтической поэме второй половины 20 — начала 30-х годов сложилась более или менее устойчивая структура конфликта. Ее главный признак — особое положение центрального персонажа, будь то Чернец И. Козлова, Войнаровский К. Рылеева, Леолин А. Вельтмана, Владимир А. Подолинского и многие, многие другие.

Это особое положение центрального персонажа закреплялось рядом более или менее устойчивых моментов — описательных, сюжетных и композиционных. Прежде всего — описанием внешности, составленным обычно из следующих четырех элементов: чела, волос, глаз, улыбки (смеха). Чело, как правило, высокое, бледное, изборожденное морщинами, нахмуренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие волнами на плечи. Взгляд гордый, проницательный; улыбка язвительная.

Часто первому появлению персонажа и описанию его внешности предшествовал распространенный авторский вопрос (ср. в «Войнаровском»: «Но кто украдкою из дому, в тумане раннею порой, идет по берегу крутому с винтовкой длинной за спиной, в полукафтанье, в шапке черной...» и т. д. В «Безумной» Козлова: «Но кто, как тень, как привиденье, как полуночное явление...» и т. д.). Этот вопрос эмоционально подготавливает к встрече с центральным персонажем как с героем необычным, ставит его на особое место.

Далее характерно было описание отчуждения центрального персонажа от других персонажей; его резкое расхождение с ними, доходившее до самых крайних форм: бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д. В резко утрированном виде эту асоциальную позицию центрального персонажа характеризовал такой беспощадный критик романтизма, как Надеждин. В рецензии на «Борского» Подолинского он писал, имея в виду русскую романтическую поэму в целом: «Нет ни одной из них, которая бы не гремела проклятиями, не корчилась судорогами, не заговаривалась во сне и наяву и кончилась бы не смертоубийством»1.

Составной частью романтического конфликта было особое, чисто романтическое изображение любви. Любовь для центрального персонажа — это высочайшая реальность, вхождение в область высших идеальных ценностей (ср. у Козлова в «Чернеце»: «О как мы с нею жизнь делили! Как утесненные судьбой, найдя в себе весь мир земной, друг друга пламенно любили!»). С другой стороны, именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются центральным персонажем особенно остро и часто служат началом его отчуждения, бегства, причиной преступления и т. д.

Все эти компоненты конфликта (на которые в данном случае мы можем указать лишь бегло) служили особой постановке центрального персонажа. Превосходство его над другими очевидно, однако надо учесть еще характер

224

этого превосходства. Центрального персонажа отличают от других не какие-либо высокие моральные качества, взятые статично — не сила, не храбрость, не мужество сами по себе, но определенная эволюция, способность пережить отмеченный выше процесс отчуждения.

Попробуем, исходя из только что сказанного, понять оригинальность романтического конфликта у Баратынского. Постараемся понять новизну конфликта именно структурно, т. е. закрепить ее в достаточно определенных, повторяющихся моментах построения поэмы.

1. Особый путь Баратынского

Незадолго до выхода из печати «Эды» А. Дельвиг информировал Пушкина (письмо от 10 сентября 1824 г.): «Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком. Но уж он начинает отставать от них. На днях пишет, что у него готово полторы песни какой-то романтической поэмы»2. К этому времени уже вышли «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», Рылеев закончил «Войнаровского», а Козлов — «Чернеца». Друзья ждали от Баратынского «романтической поэмы», но автор «Эды» этих ожиданий не оправдал, хотя, впрочем, он и не остался верным «правилам французской школы». «Мне не хотелось идти избитой дорогой, я не хотел подражать ни Байрону, ни Пушкину»3, — писал Баратынский 7 января 1825 г. И. Козлову. И год спустя в предисловии к «Эде» Баратынский говорил о себе: «Следовать за Пушкиным ему показалось труднее и отважнее, нежели идти новою собственною дорогою»4.

Обычно «новую дорогу» Баратынского видят в том, на что указывал сам поэт: в «разных прозаических подробностях» (письмо к И. Козлову от 7 января 1825 г.), в отказе от «лирического тона» (предисловие к «Эде»). Но эта «новая дорога» пролегает и через конфликт поэмы.

В «Эде» мы не найдем особой постановки центрального персонажа, симптомом которой обычно служило уже описание его внешности. В поэме нет распространенного авторского вопроса, предшествующего первому появлению центрального персонажа, нет традиционного «состава» его портрета (чело, волосы, взгляд, улыбка) и т. д. Лишь отдаленные намеки на этот портрет сохранены в окончательной рукописи поэмы («Взошел он с пасмурным лицом», «приметы скрытой, тяжкой муки в нем все являло»); но и они полностью нейтрализованы следующим затем указанием на притворство героя (... «сказал хитрец»).

Нет в поэме обычных примет превосходства центрального персонажа над другими, нет каких-либо признаков его отчуждения, в связи с чем полностью снимается его «предыстория». Ни слова о пережитых им испытаниях, о разочаровании, душевных муках и т. д. Известно лишь, что «Русь была ему отчизной» и что в «горы Фина его недавно завела полков „бродячая судьбина“». В связи с последней фразой надо заметить, что в поэме нет и намека на какой-либо сознательно совершенный героем шаг: обычная ситуация бегства или изгнания заменена здесь передвижением по воле внешних обстоятельств — армейской дисциплины (той же сторонней причиной мотивируется затем развязка сюжета: «Буйный швед опять не соблюдает договоров», и гусар, вместе со своим полком, снимается с места)5.

225

Нет в «Эде» и обычных признаков любви центрального персонажа — как высокой, всепоглощающей страсти. Это лишь порыв чувственности, «хладное искусство» и притворство, на смену которым — после достигнутой победы — пришли неясные угрызения совести, но главным образом утомление и скука.

И. Тойбин пишет: «В основе поэмы история обольщения порочным героем, наделенным чертами хитрости, коварства, наивной дочери природы»6.

К этому правильному замечанию можно добавить — исходя из наших позиций, — что в своем разговоре с Эдой гусар развивает именно романтическое переживание любви:

Я волю дал любви несчастной
И погубил, доверясь ей,
За миг летящий, миг прекрасный
Всю красоту грядущих дней.

И даже намечает-было традиционное романтическое бегство:

Бегу отселе; но душой
Останусь в милой мне пустыне...

И даже указывает на одну из обычных причин бегства и отчуждения — сопротивление романтической любви главных героев со стороны косной среды и родителей:

Виною твой отец суровый:
Его укоры слышал я.

Но все это молодой «хитрец» говорит, чтобы произвести на девушку впечатление и добиться своего. Таким образом, и романтическое переживание страсти, и романтическое бегство и отчуждение поданы на уровне субъективной и, увы, притворной, даже притворно-корыстной имитации. Показательно недовольство «Эдой» части современников, не увидевших в поэме ожидаемого ими высокого романтического содержания и, надо думать, высокого романтического героя. «Что же касается до Бар[атынско]го, — писал А. Бестужев к А. Пушкину 9 марта 1825 г., — то я перестал веровать в его талант... Его „Едда“ есть отпечаток ничтожности и по предмету и по исполнению»7.

Между тем сравнение окончательной редакции «Эды», вошедшей в «Стихотворения Евгения Баратынского» (ч. II, 1835), с редакцией первоначальной (1826) показывает, что поэт сознательно стремился отойти от принятой романтической структуры конфликта. Об этом говорит характер внесенных Баратынским исправлений.

Сокращается прежде всего до минимума портрет центрального персонажа; снимается описание, включающее как раз некоторые традиционные элементы романтического портрета (одухотворенный взгляд, черные ниспадающие волосы):

Взглядов живость,
Из-под фуражки по щекам
Два черных локона к плечам,
Виясь, бегущие красиво...8

Снимаются или частично перерабатываются два обширных отрывка — о переживаниях гусара перед разлукой и о возвращении гусара к умирающей Эде. Первый отрывок стоит привести полностью:

Уже ли не был тронут он
Ее любовию невинной?

226

До сей поры шалун бесчинной,
Он только знал бокалов звон,
Дым трубок, шумные беседы
Соратных братиев своих
И за преступные победы
Слыл удальцом промежду них.
Наукой жалкою обманов
Гордился он, и точно в ней
Другого был посмышленей.
Успел он несколько романов,
Зевая и крутя усы,
Прочесть в досужие часы
От царской службы и стаканов,
Собой пригож был, нравом жив.
Едва пора самопонятья
Пришла ему, наперерыв
Влекли его к себе в объятья
Супруги, бывшие мужей
Чресчур моложе иль умней.
И жадно пил он наслажденье
И им повеса молодой
Избаловал воображенье,
Не испытав любви прямой.
Питомец буйного веселья,
В пустыне скучной заключен,
За милой Эдой вздумал он
Поволочиться от безделья,
И, как вы видели, шутя,
Увлек прелестное дитя.
Увы, мучительное чувство
Его тревожило потом!
Не раз гусарским языком
Он проклинал свое искусство;
Но чаще, сердцем увлечен,
Какая дева, думал он,
Ее прелестней в поднебесной,
Душою проще и нежней?
И провиденья перст чудесной
Он признавал во встрече с ней;
Своей подругой неразлучной
Уж зрел ее в мечтах своих;
Уже в тени дерев родных
Вел с нею век благополучной...9

Гусар, как он изображен в этом отрывке и вообще в редакции 1826 г. хотя и коварный соблазнитель, хотя и не ведал никогда «любви прямой», но не чужд добрых движений души. Начав «от безделья» волочиться за Эдой, он и не думал, что эта интрижка пробудит в нем чувства раскаяния и жалости. (Еще сильнее это выражено во втором отрывке: «В слезах пред милою упал: постой, отчаянный взывал...» и т. д.) Следовательно, исключение этих отрывков продиктовано намеренным снижением центрального персонажа, которому (в противовес герою традиционному) «свойственны коварство, хитрость, вероломство»10, бесчестный план которого сознательно продуман, а угрызения совести минимальны.

Но дело не только в этом. И. Тойбин в той же работе объясняет исключение первого отрывка тем, что Баратынский снимал с портрета своего героя краски, которые «сводили его к бытовому плану, слишком приземляли его, превращая в простого шалуна и удальца»11. Однако прозаизация, стремление к «совершенно простому» входили в намерения автора «Эды». Думается, на этот отрывок нужно посмотреть с другой точки зрения — с точки зрения структуры конфликта.

Гусарское удальство, которому был причастен центральный персонаж, таило в себе свою поэзию и привлекательность. На фоне жизни, регламентированной

227

сословными и иными правилами, это удальство братское и «бесчинное»; на фоне мертвенности и искусственности это веселье искреннее и нескованное; наконец, и гусарские «преступные победы» — это все-таки победы над тем, кто заслужил «поражение» («...супруги бывшие мужей, чресчур моложе иль умней»). Чуждое высших устремлений, гусарство все же признак здоровья и нормальности, возможный залог будущего развития:

И неумеренную радость,
Счастливец, славить ты в правах...
Другого счастия поэтом
Ты позже будешь, милый мой,
И сам искупишь перед светом
Проказы Музы молодой.
(Баратынский, «Н. М. Языкову»).

Словом, вольно или невольно, прошлая гусарская удаль центрального персонажа тоже являла род оппозиции среде, род отчуждения. Но это как раз и противоречило взятому в «Эде» общему направлению конфликта. Сняв поэтому целиком предысторию персонажа, Баратынский приглушил все симптомы романтического отчуждения.

В переработке поэмы значительна и следующая деталь. В первой редакции гусара зовут Владимиром, во второй редакции он дан без имени. По-видимому, отказ от имени Владимир вызван появлением (в октябре 1826 г.) второй главы «Евгения Онегина» с романтиком Владимиром Ленским. Не желавший ни в чем «следовать за Пушкиным», Баратынский обрывал ассоциации, ведущие к пушкинскому герою.

После Ленского имя Владимир стало входить в литературную моду. Героем романа Д. Веневитинова, над которым он работал в 1826—1827 гг., был Владимир Паренский. Главный герой упоминавшейся выше поэмы Подолинского — Владимир Борский, герой «Монастырки» (1830—1833) А. Погорельского — офицер Владимир Блистовский и т. д. В 40-е годы Некрасов-критик, ниспровергая ходовые клише «чувствительного романа», издевался над положительным персонажем Владимиром: «Варя влюблена, и влюблена, как следует всякой героине порядочного романа, в Владимира12». Баратынский вовремя, даже, можно сказать, раньше времени, предугадал возникновение шаблона — и отошел в сторону.

Интересно, что в поэме Баратынского некоторые функции центрального персонажа переходят от героя к героине. О полном замещении можно было бы говорить в том случае, если бы последнюю характеризовала главная примета центрального персонажа — подробно разработанный и мотивированный процесс отчуждения. Но хотя этого нет, в Эде угадываются некоторые очертания такого процесса: и переход от наивно-гармонических отношений с природой и людьми («Была беспечна, весела когда-то добренькая Эда...») к отношениям напряженно-дисгармоничным; и смелый шаг, на который она идет во имя любви, — нарушение морального запрета, отцовской воли («Кто мой обычай ни порочь, а потаскушка мне не дочь»), и самоубийство — как невольное признание неразрешимости ситуации. Мы уже не говорим о том, что Эда, а не гусар, переживает всепоглощающее чувство, передаваемое с такой же романтической напряженностью, как и с психологической точностью и безыскусственностью13.

В соответствии с этим именно Эду (а не гусара) характеризует многоговорящий параллелизм бури и внутренних переживаний («Сидит недвижно у окна. Сидит, и бури вой мятежный уныло слушает она»). Именно Эде приданы обычные позы центрального персонажа — позы задумчивости

228

или унылой мечтательности («На длань склоненная челом, она рассеянным перстом рассеянно перебирала...» и т. д.). Наконец, именно Эде (но не гусару) адресованы заинтересованные обращения повествователя с выражением предостережения, сожаления и т. д.:

Ах, Эда, Эда! Для чего
Такое долгое мгновенье
Во влажном пламени его
Пила ты страстное забвенье?

Впоследствии И. Козлов в «Безумной», в своей «русской повести», написанной не без влияния «финляндской повести» Баратынского, также передавал функции центрального персонажа главной героине. Но у Козлова соблазнитель остается «за сценой», и Безумная вполне замещает традиционного героя (мы не касаемся других отличий обеих поэм — в степени точности психологического рисунка, достоверности местного колорита и т. д.). У Баратынского же достигнута известная двугеройность, что предвещает построение его последующих поэм.

Ранняя поэма Баратынского оказалась, таким образом, одной из наиболее «антиромантических». Можно было ожидать, что следующие поэмы продолжат это направление. Но Баратынский снова поступил неожиданно, как бы сделав обратное движение — в сторону романтизма.

В «Бале» (1828) и в «Наложнице» (1831) вновь намечается характерно-романтическое построение конфликта. Его ведущей чертой вновь становится особая постановка центрального персонажа, что ощутимо уже в описании внешности Арсения или Елецкого (если принимать их за центральных персонажей: ниже мы увидим условность этого допущения).

Арсений —

Следы мучительных страстей,
Следы печальных размышлений
Носил он на челе; в очах
Беспечность мрачная дышала.
И не улыбка на устах,
Усмешка праздная блуждала14.

Далее, в «Бале» и в «Наложнице» вновь дается подробно разработанный процесс отчуждения — с бегством в чужие края и т. д. Арсений искал «исцеления» в «чужих краях». Елецкой, порвавший почти все узы с родной ему Москвой («...был ей чуждым в то же время, и чуждым больше, чем другой»), вначале оказался в числе «буянов и повес», развратников и вольнодумцев (по первоначальной редакции, даже стал во главе их — «решительный глава»), потом отправился на чужбину («с Москвой и Русью он расстался, края чужие посетил...») и, наконец, взял себе в наложницы цыганку, разрушив тем самым «со светом остальную связь». Мотивировка отчуждения у Елецкого — глубокое недовольство светом, жизнью («то было глупо, это скучно...»), а у Арсения к этому прибавляется еще разочарование в любимой и в друге, как сказал бы Веневитинов, «обман любви» или, как говорил Арсений:

Невольный мрак души моей,
След прежних жалких заблуждений
И прежних гибельных страстей15.

Все это говорится вполне серьезно и вполне серьезно поддерживается повествователем — не так, как в «Эде», где романтический комплекс переживаний лишь своекорыстно имитируется гусаром.

229

И все же романтический конфликт «Бала» и «Наложницы» («Цыганки») — это особый конфликт. «Новая дорога» Баратынского запечатлелась и здесь. Чтобы увидеть ее и осознать, нам придется к уже отмеченным выше моментам конфликта ввести некоторые новые.

2. Возвращение как структурный момент

Легко увидеть, что возвращение центрального персонажа — шаг, противоположный его изгнанию и бегству. Подавляющее большинство произведений — и русских, и западных — довольствовалось бегством как одной из высших форм отпадения персонажа и, так сказать, обратную тенденцию не прослеживало. По-другому строится конфликт у Баратынского.

В поэмах Байрона лишь в «Ларе» описывается возвращение центрального персонажа на родину («Вернулся Лара в замок родовой...»). Но побуждения, заставившие его сделать этот шаг, неясны. Похоже, что «замок родовой» лишь одна из точек на его длинном пути изгнания и бегства. Трудно сказать, какие надежды связывал Лара именно с возвращением и связывал ли их вообще.

В русской романтической поэме самостоятельную смысловую функцию возвращения наметил Козлов в «Чернеце», чью национальную самобытность, кстати сказать, глубоко чувствовал Баратынский именно на фоне поэмы байроновской (см. письмо Баратынского к И. Козлову от 7 января 1825 г.). В «Чернеце» дана специальная мотивировка возвращения:

Я стал скучать в горах чужбины,
На рощи наши, на долины
Хотел последний бросить взгляд,
Увидеть край, весь ею полный,
И сельский домик наш и сад...16.

Возвращение есть известный поворот в умонастроении героя, отказывающегося от черных дум и пытающегося найти свое место среди соотечественников. Другое дело, что эти надежды Чернеца не сбылись.

Интересно, что самой первой Козлов опубликовал X главу из поэмы под названием «Возвращение на родину» («Новости литературы», 1823, № 47). Когда же поэма появилась полностью, рецензентами были замечены достоинства этой главы. Вяземский к числу лучших мест поэмы причислял «описание возвращения Чернеца на родину»17. В особенности же понравилась X глава Д. Улыбышеву: «Мы не знаем, изображал ли кто лучше г. Козлова минуты, столько раз описанные, чувства путешественника, который после долгого отсутствия и продолжительных несчастий увидел опять родную землю»18. Дело в том, однако, что Чернец был не «путешественником», а беглецом, изгнанником, и весь комплекс переживаний возвращающегося на родину оригинальным образом включался в мироощущение романтической поэмы.

В поэмах Баратынского моменту возвращения придается еще большая роль. Все, что было раньше и что привело к бегству и Арсения, и Елецкого, отодвигается в предысторию. Действие, собственно, начинается с новой стадии, когда центральный персонаж возвратился на родину (в Москву). «Тут нашей повести начало», — фиксируется этот момент в «Наложнице».

Перед нами отнюдь не только «географическое» перемещение. Дело в том, что с возвращением персонажа связывается особый и во многом новый тип построения конфликта. Именно поэтому мы причисляем «возвращение» к структурным моментам поэмы.

230

Прежде всего он означает, что центральный персонаж не исчерпал всех своих возможностей, не отжил. В нем еще кипят силы, ищущие своего достойного применения.

И сколько ни был хладно-сжатым
Привычный склад его речей,
Казался чувствами богатым
Он в глубине души своей,19 —

говорится об Арсении. Что касается Елецкого, то

В душе сберег он чувства пламя.
Елецкой битву проиграл,
Но, побежденный, спас он знамя
И пред самим собой не пал20.

Центральный персонаж еще мечтает о любви и может любить.

Родимый край узрев опять,
Я только с милою тобою
Душою начал оживать, —

говорит Арсений Нине. Однако на этот раз он еще не понял (или не захотел раскрыть) своих чувств. Настоящую любовь он испытал к Оленьке, посланной ему «самой судьбиной». И Елецкой пережил к Вере Волховской романтически-всепоглощающую, высокую, неодолимую страсть.

Порою мыслил он, тоскуя:
Нет! Заглушу сердечный крик!
Напрасно: о единой Вере
Мечта в душе его жила,
Одна внимаема была21.

Таким образом, возвращение персонажа — это есть известный «знак» возможности его нравственного возрождения (другой вопрос, осуществима ли она). О том, какое место занимала эта перспектива в мыслях Баратынского, свидетельствуют два документа, в которых, так сказать, «внетекстовым образом» намечалась та же ситуация возрождения.

Один документ — письмо В. А. Жуковскому (конец 1823 г.), в котором, несмотря на автобиографизм, явно звучала литературная стилизация: «В продолжении четырех лет никто не говорил с моим сердцем: оно сильно встрепетало при живом к нему воззвании; свет его разогнал призраки, омрачившие мое воображение; посреди подробностей существенной гражданской жизни я короче узнал ее условия и ужаснулся как моего поступка, так и его последствий»22.

Второй документ — «Антикритика», содержащая сопоставление Онегина с Елецким в пользу последнего, причем то, что говорится о Елецком, вполне применимо и к Арсению: «Онегин — человек разочарованный, пресыщенный; Елецкой страстный, романтический. Онегин отжил, Елецкой только начинает жить. Онегин скучает от пустоты сердца; он думает, что ничто уже не может занять его; Елецкой скучает от недостатка сердечной пищи, а не от невозможности чувствовать: он еще исполнен надежд, он еще верит в счастье и его домогается»23.

В свете этого автокомментария хорошо видна художественная необходимость «момента возвращения», преобразующего весь конфликт. В известном смысле это уже постромантический конфликт, поскольку то, что раньше служило его содержанием, составляет предшествующую стадию — как уже пережитое и освоенное. Это — со стороны центрального персонажа —

231

как бы вторичная попытка испытать судьбу и наладить свои взаимоотношения с людьми и жизнью. Удалась ли эта попытка — другой, но очень важный вопрос24.

3. Второй персонаж в конфликте

Обратимся к женским образам «Бала» и «Наложницы».

Из творческой истории «Бала» известно, что Баратынский особую роль отводил женскому образу поэмы. В письме И. Козлову в конце апреля 1825 г. он сообщал: «Я до половины написал новую небольшую поэму. Что-то из нее выйдет! Главный характер щекотлив, но смелым бог владеет. Вот что говорят в Москве об моей героине:

Кого в свой дом она манит?
Не записных ли волокит,
Не новичков ли миловидных?
Не утомлен [ли] слух людей
Молвой побед ее бесстыдных
И соблазнительных связей?

И вот что я прибавляю:

Беги ее: нет сердца в ней!
Страшися вкрадчивых речей
Обворожительной приманки,
Влюбленных взглядов не лови:
В ней жар упившейся вакханки,
Горячки жар, не жар любви!25

Анонсируя свое новое произведение, Баратынский подчеркивает, как низко в общественном мнении стоит его героиня, и дает понять — свидетельством повествователя, — что дурная слава ее не беспочвенна. Но, заинтересовывая своего корреспондента, он ничего не говорит о второй стороне характера Нины. Между тем намерение автора «Бала» едва ли не состояло в том, чтобы глубиной падения героини подготовить особый художественный эффект и силу ее возвышения.

Отклик Пушкина на поэму свидетельствует о том, что Баратынский достиг своей цели. «Нина исключительно занимает нас, — писал Пушкин. — Характер ее совершенно новый, развит con amore, широко и с удивительным искусством, для него поэт наш создал совершенно своеобразный язык и выразил на нем все оттенки своей метафизики — для нее расточил он всю элегическую негу, всю прелесть своей поэзии». Далее Пушкин приводит несколько строф (в том числе и ту, которую цитировал Баратынский в письме к Козлову), чтобы показать порочность, безнравственность Нины, но заключает так: «Мы чувствуем, что он [Баратынский] любит свою бедную страстную героиню. Он заставляет и нас принимать болезненное соучастие в судьбе падшего, но еще очаровательного создания»26.

«Падшее создание», погрязшее в пучине греха и сохранившее в ней печать обаяния, не новость для романтической поэмы. Но в данном случае, видимо, производило необычное впечатление то, что это был женский образ и второй образ, оспаривавший пальму первенства у центрального персонажа Арсения (Баратынский называет Нину даже «главным характером»). В поэме появился второй, полноправный романтический персонаж.

В самом деле, безнравственность Нины — это, конечно, род ее отчуждения от света, дерзкий вызов принятой морали и обычаям:

232

Презренья к мнению полна,
Над добродетелию женской
Не насмехается ль она,
Как над ужимкой деревенской?

И нет ли в ее «соблазнительных связях» того душевного голода, который испытывают высокоразвитые натуры в поисках своего идеала:

...На грудь роскошную она
Звала счастливца молодого:
Он пересоздан был на миг
Ее живым воображеньем;
Ей своенравный зрелся лик,
Она ласкала с упоеньем
Одно видение свое27.

Однако эта стадия духовной жизни героини также отодвигается в прошлое, в предысторию:

Увы! те дни уж далеко,
Когда княгиня так легко
Воспламенялась, остывала!

Перед Ниной «предстал» Арсений — и настоящее, глубокое, единое чувство овладело ею.

Таким образом, в судьбе Нины дублируется не только романтическая история отпадения, но и тот специфический, представленный Баратынским вариант, который характеризуется возрождением, стремлением к возрождению. Арсений из человека разочарованного, томимого тоской и холодом, превращается в страстно, по-юношески влюбленного. Нина, из «упившейся вакханки», являвшей странную смесь Эпикура и Нинон де Ланкло, превращается в однолюба. Мы видим перед собой уже не только падшего очаровательного ангела, но ангела восстающего. Оба героя — и Арсений и Нина, говоря словами Баратынского, «только начинают жить». Беда, однако, в том, что их новые стадии — стадии возрождения, — так сказать, не совпадают, — то, что Арсению (возвращение Оленьки) внушило отрадную надежду, для Нины явилось причиной несчастия и еще более глубокого и мрачного отчуждения.

Характерно, что на этой стадии в мироощущении Нины возникают хорошо знакомые нам мотивы бегства («Беги со мной: земля велика! Чужбина скроет нас легко», — говорит она Арсению), что ей придаются характерные «позы» центрального персонажа — глубокой задумчивости, тоски и т. д. (Например: «...недвижная, немая сидит и с места одного не сводит взора своего. Глубокой муки сон печальный!»); что, наконец, именно к ней обращен сочувственный, предостерегающий, вопрошающий голос повествователя (одновременно дается абрис традиционного портрета центрального персонажа):

Ты ль это, Нина, мною зрима?
В переливающейся мгле,
Зачем сидишь ты недвижима
С недвижной думой на челе?28

233

Обратимся к «Наложнице» («Цыганке»). В лице Веры Волховской перед нами характер цельно-гармонический, страстный:

Природа Веру сотворила
С живою, нежною душой;
Она ей чувствовать судила
С опасной в жизни полнотой
................
Странна ей суетность была,
Она плениться не могла
Ее несвязною судьбиной;
Хотело б сердце у нее
Себе избрать кумир единый
И тем осмыслить бытие29.

Вера вполне гармонирует с характером центрального персонажа. К ней полностью применимо то, что говорит поэт о Елецком как о характере «страстном, романтическом». Вера тоже по-настоящему «только начинает жить»; она тоже «еще верит в счастье и его домогается». И как Елецкому, ей нужна любовь единая и высокая — своеобразный залог разумности и гармоничности жизни («...и тем осмыслить бытие»). Разница лишь в том, что Вера еще не знала разочарования, и то, к чему Елецкой пришел на «второй» стадии своего духовного пути — стадии возрождения, в Вере Волховской являло первоначальную стадию наивно-гармонического мировосприятия. Ее горькое отрезвление было впереди.

Киреевский в связи с этим писал именно об «ужасном перевороте» в душе героини, который произошел после того, как «судьба обманула сердце бедной Веры: жених ее погиб, все мечты счастья разрушены навсегда...»30. Точного определения произошедшей перемены Баратынский, правда, не дает. Это могла быть или «тоска потаенная» о прошлом, или раскаяние отрезвевшего ума в «полусвершенном ею шаге», но так или иначе:

Утрачен Верой молодою
Иль жизни цвет, иль цвет души, —

и мы вновь сталкиваемся с симптомами характерно-романтической духовной эволюции у второго персонажа.

Что касается непосредственной причины «поворота к несчастью» (если применить категорию аристотелевской «Поэтики»), то в «Наложнице» нет того несовпадения стадий, которое характеризовало взаимоотношения Арсения и Нины. Сара, правда, предрекает, что новая возлюбленная «наскучит» Елецкому, как «наскучила» она, но до этого просто не успело дойти. Взгляд поэта подстерег тот, возможно непродолжительный, этап жизни двух героев, когда они дышали полным взаимным согласием и гармонией. Понадобилось вмешательство «третьего лица» — цыганки, — чтобы эта гармония была разрушена.

Каково отношение цыганки как третьего персонажа поэмы к моменту отчуждения? Сложный ответ на этот вопрос дорисовывает чрезвычайно оригинальное построение конфликта у Баратынского.

Елецкой сошелся с цыганкой на почве, как ему казалось, общего отчуждения и вражды к свету:

И я, как вы (т. е. как цыгане. — Ю. М.) отвержен светом,
И мне враждебен сердца глас...
Не распадется, верь мне в этом,
Цепь, сопрягающая нас31.

Но он не видел, что эта общность чревата своими противоречиями. Елецкой не видел, во-первых, что равные (до поры до времени) в отношении к свету,

234

он и цыганка с самого начала неравны друг другу, объединены, как говорил Баратынский, в «неравном союзе». Этот союз «дикой красоты» и «образованного чувства» своей искусственностью предвосхищал уже роковую развязку событий: «Унизившись до товарищества с невежеством, он, так или иначе, все был бы его жертвою»32. Но Елецкой не видел, во-вторых, и того, что их равенство в отношении отчуждения тоже является временным и неполным. Ибо он, Елецкой, и Вера Волховская (как в предыдущей поэме Баратынского, Нина и Арсений) могут перейти полосу отчуждения или, по крайней мере, могут стремиться и верить в это, верить в свое возрождение, а цыганке суждено вечно оставаться по ту сторону. И когда Елецкой выговаривал себе и своей любовнице свободу действий, то он не хотел сознавать, что такой свободы не может быть у Сары, потому что ее «род» не только беспечен —

Проклят он!
Он человечества лишен!
Нам чужды все края мирские!
Мы на обиды рождены! и т. д.33

Благодаря этому цыганка никогда не сравняется со своей соперницей, Верой Волховской; собственно о настоящем соперничестве не может быть и речи, так как героини стоят на не соприкасающихся социальных плоскостях. В этом смысле поэма включает в себе явный социальный момент, или, как писал позднее Огарев, «вопрос различия сословий»: «„Цыганка“, может быть не довольно оцененная, проникнута гражданской мыслью и исполнена истинно трагических движений... Невольно приходит на память, как цыганка, жертвуемая сословному предрассудку, говорит про свою аристократическую соперницу:

Ее вчера я увидала,
Совсем, совсем не хороша!

Глубина этого движения не требует пояснений»34.

У цыганки как у одного из главных персонажей поэмы нет развитого процесса отчуждения, нет тех стадий эволюции, которые проходят Елецкой или Вера. Но это потому, что она с начала до конца отмечена одним постоянным знаком отчуждения, которое не может ни уменьшиться, ни измениться. Цыганка, именем которой названа поэма, есть в известном смысле воплощенное отчуждение, аккумулирующее в себе те качества, которые более «случайно» и менее концентрированно распределены по другим персонажам.

4. «Сопряжение» персонажей

Баратынский сам дал точное понятие, характеризующее новый тип связей персонажей в конфликте. В первоначальной редакции поэмы был эпизод неожиданной встречи Сары с Верой Волховской в доме Елецкого:

Сверкая черными глазами,
Блистая белыми зубами,
Глядела Сара. Взоры их
Какая сила сопрягала?35

Обычный романтический конфликт строился, мы видели, центростремительно — на подчинении всех персонажей главному, сполна переживающему драматический процесс отчуждения. Баратынский строит конфликт на сопряжении персонажей. Иначе говоря, на взаимодействии относительно равных судеб, в той или другой мере причастных романтической духовной эволюции.

235

Повторяющийся момент поэм Баратынского: мгновенные (и часто неожиданные) встречи персонажей. Нина едет на бал, чтобы увидеть свою соперницу. Перед этим она неожиданно видит черты Ольги, воспроизводимые карандашом Арсения, — тоже своеобразная встреча. Елецкой неожиданно встречает Веру Волховскую в «собраньи», под Новинским, потом ищет с ней встреч на Тверском бульваре, в маскараде и т. д. Персонажи «сопрягаются», как сопрягались взгляды цыганки и Веры Волховской при неожиданной встрече у Елецкого.

Сопряжение персонажей рождает особый характер борьбы между ними, особый род драматического движения, который бы мы сравнили с качелями. Благодаря тому, что один персонаж «поднимается» (Арсений или Елецкой), «опускается» другой (Нина, цыганка). Осуществление одним героем своей воли, стремления к счастью, к возрождению приносит другому глубочайшие страдания и несчастье.

С другой стороны, эта борьба протекает не в броских, ярких событиях, не в резком противоборстве, но в светской повседневности, в соперничестве, подчас неявном и замаскированном. Отсюда общее тяготение жанра поэмы к романному действию36, причем в качестве опорных пунктов этого действия выбираются, говоря словами И. Киреевского, «случайности» и «обыкновенности» жизни. «Бал, маскерад, непринятое письмо, пирование друзей, неодинокая прогулка, чтенье альбомных стихов, поэтическое имя, одним словом, все случайности и все обыкновенности жизни, принимают под его пером характер значительности поэтической...»37.

Из перечисленных Киреевским поэтических «обыкновенностей» следует особо отметить бал и маскарад, ведь первый буквально определяет музыкальный тон «Бала», а второй входит важным компонентом в поэтику «Наложницы».

Бал — олицетворенный образ соперничества, борьбы тонкой и подчас неявной. Люди предаются общему действу и веселью, между тем одни выигрывают, другие терпят поражение. Нина покончила самоубийством, вернувшись с бала. Движение вверх-вниз фиксируется и в мельчайшей подробности бала: «Шутя, несчастных и счастливых, вертушки милые творят».

К этим значениям «бала» «маскарад» добавляет еще свое: люди борются друг с другом, под чужой личиной, присваивая иной образ. И тут все полно значения в «Наложнице»: Вера является без маски38, а те возвышенные речи, которые говорит ей под маской Елецкой («...я дух.. и нет глуши, житья, где б я незримый, не был с вами...»), искренни на самом деле. Еще одна многоговорящая деталь: сняв в редакции 1842 г. сцену встречи Сары и Веры Волховской в доме Елецкого, Баратынский перенес эту встречу в главу о маскараде, точнее, к тому моменту, когда Елецкой уже покидал зал («...В этот миг пред ним лицо другое стало, очами гневными сверкало...»). Сара остается за чертой общего действа, именуемого маскарадом, она не может участвовать в борьбе, в соперничестве на равных началах, неся на себе — и в этом, казалось бы, мелком эпизоде — нестираемую печать отвержения.

Отмеченные нами стороны конфликта у Баратынского связаны друг с другом: именно введение второго романического героя вызывает особый род их связи — сопряжение и именно возвращение персонажа как структурный

236

момент конфликта столь повышает драматизм «обыкновенностей» и «случайностей» повседневной жизни, в которой развертывается теперь судьба героев.

Конфликт у Баратынского является постромантическим в том смысле, что он децентрализует действие, переносит акцент на неброское течение «светской» жизни, наконец, отодвигая в прошлое стадию отчуждения, демонстрирует новую попытку персонажа наладить свои отношения с окружением. Однако конфликт у Баратынского оказывается на поверку еще более романтическим в том смысле, что эта новая попытка претерпевает новую, вторичную неудачу, что последняя усиливается аналогичной судьбой уже не одного, а по крайней мере двух равноправных персонажей, что, наконец, под покровом «обыкновенностей» и «случайностей» неброской светской жизни взору поэта открывалась та же непримиримость и беспощадность романтической антиномии.

____________