- 1 -

ИЗДАТЕЛЬСТВО

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

ЛИТЕРАТУРА»

Москва 1970

- 2 -

БАТЮШКОВ

ЖУКОВСКИЙ

ДЕНИС ДАВЫДОВ

ВЯЗЕМСКИЙ

КЮХЕЛЬБЕКЕР

ЯЗЫКОВ

БАРАТЫНСКИЙ

- 3 -

И. М. СЕМЕНКО
 
●

ПОЭТЫ
 
ПУШКИНСКОЙ
 
ПОРЫ

- 4 -

8Р1

С 30

Оформление художника

Г. КЛОДТА

7—2—2

246—70

- 5 -

ПАМЯТИ
Г. А. ГУКОВСКОГО

ВВЕДЕНИЕ

В 1831 году Гоголь писал Жуковскому: «Мне кажется, что теперь воздвигается огромное здание чисто русской поэзии. Страшные граниты положены в фундамент». Гоголь имел в виду не только Пушкина, но и других создателей «золотого века» поэзии, как справедливо называют первую треть XIX столетия.

Лирическая поэзия стала высоким искусством.

Это и было началом новой эры, по сравнению с XVIII веком, когда «внутренний мир» понимался лишь как мир «частных» человеческих переживаний. Лирика получила недоступные прежде возможности выражения, считавшиеся в XVIII веке принадлежностью эпоса и драмы.

Отказ от оды — одна из важных вех на этом пути. В оде, доведенной до совершенства Ломоносовым и Державиным, отсутствовало представление о единстве духовного мира личности, составляющее специфику лирической поэзии.

В начале XIX века ода уступает свое место элегии. В связи с новым пониманием поэтами душевной жизни характерно, что ода вызывала нападки не только за отсутствие в ней психологических переживаний личности, но и за чрезмерную высоту ее эмоционального тона, тяжелую напыщенность чувств «восторга», «ликования» и т. д., какими наделял себя одический «автор». На это были направлены многочисленные пародии современников.

Лирика — искусство, в котором большую роль играет особого рода эмоциональность; В. А. Ларин назвал это «чувством переменного лирического напряжения», «волевым

- 6 -

возбуждением», не сводимым ко всем другим эмоциям, хотя в нем «все другие эмоции могут соучаствовать»1. Вот почему, в литературных спорах пушкинской поры был заострен вопрос об «искренности чувств» («искренность драгоценна в поэте»2, — писал Пушкин).

В 1800-х — первой половине 1810-х годов совершенно необычный тип лирики, «интимно-героический», создал Денис Давыдов. Но «гусарские песни», естественно, не могли явиться главной формой новой поэзии. Элегия (элегическое послание, элегическая медитация) стала жанровой основой в русской лирической поэзии 1820—1830-х годов.

Элегия, как жанр предромантический, открыла путь для выражения самых разнообразных чувств и мыслей в лирике, позволила по-новому выразить богатства общественного и философского содержания. Традиционные признаки элегического стиля вытеснялись по мере изменения самого понимания «внутренней жизни». Стилистические средства оды использовались в дальнейшем (Пушкиным, Баратынским, Тютчевым). Но решающими оказались вопросы структуры. Конструктивный принцип оды, свойственная ей малая подвижность «угла зрения» и условность эмоционального тона были отменены.

Бесспорно, что поэтическая «школа» Н. М. Карамзина вышла победительницей из борьбы с архаизирующими направлениями. Не обладая крупным поэтическим даром, будучи по преимуществу прозаиком, Карамзин во многом определил и задачи новой лирики, и метод решения. Вяземский имел все основания писать: «Из этого — согласен я — скромного родника пролились и прозвучали позднее обильные потоки, которыми Жуковский, Батюшков и Пушкин оплодотворили нашу поэтическую почву»3.

Углубление содержания лирической поэзии совершалось и путем серьезной семантической и стилистической разработки языка. Карамзин писал в статье «О богатстве языка»: «Какая польза, что в арабском языке некоторые

- 7 -

телесные вещи, например меч и лев, имеют пятьсот имен, когда они не выражают никаких тонких нравственных понятий и чувств?»

Одним из важнейших средств семантического обогащения поэзии была разработка лексической окраски, поэтической стилистики. Это начиналось еще в XVIII веке (ломоносовская теория «трех штилей»). Высокий, средний и низкий стиль определялись тогда лексической окраской допускаемых в них слов.

В конце XVIII века Державин пошел наперекор теории «трех штилей», совмещая в своих одах совершенно противоположные языковые стихии. Но как ни замечательна поэзия Державина, она, естественно, оставила следующим поколениям еще не тронутые возможности творчества.

У «карамзинистов» речь шла о выработке однородного стиля литературной речи, призванного отразить целостность, единый мир духовных ценностей, культивировавшийся литературой нового века. Карамзинская школа чуждалась и слов высокопарных, и слов «грубых». Отсюда стремление к разговорному, но «опоэтизированному» гармоническому стилю и отталкивание от «низменных» выражений. «Опоэтизирование» понятий свойственно, как увидим, многим поэтам пушкинской поры и по-своему — также Пушкину.

Пересмотр старой поэтической традиции обусловил живой теоретический интерес к проблеме художественного словесного образа в лирике пушкинской поры.

Расцвет русской лирики 1810—1830-х годов (так же как расцвет лирической поэзии в других странах Европы) безусловно связан с романтическим направлением.

Развитые формы романтической поэзии сложились в Западной Европе после французской революции конца XVIII века и были, как известно, связаны с крахом просветительских иллюзий. Для зрелого романтизма всех оттенков характерны отказ от рационализма, разочарование в просветительской идеологии, осознание иллюзорности ее идеалов. В России в романтическом движении дольше сохранялись связи с наследием XVIII века — классицизмом, Просвещением, рационалистической дидактикой; ранние формы романтизма (сентиментализм, предромантизм) медленнее уступали свое место более развитым. Вместе с тем, в силу своеобразия стремительного исторического

- 8 -

развития России в XIX веке, романтизм у вас ненадолго опередил рождение реализма.

Поэзия пушкинской поры хронологически определяется рамками 1810—1830-х годов. Державин умер в 1816 году, но для Пушкина он был «предшественником», грандиозным памятником прошлого. В 1822 году Пушкин как действующих поэтов различной литературной ориентации перечисляет Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Крылова, Вяземского, Катенина1.

К старшему поколению принадлежал прежде всего Батюшков. В 1818 году тридцатилетний поэт, по преданию, судорожно сжал в руке листок со стихотворением Пушкина «К Юрьеву», воскликнув: «О, как стал писать этот злодей!» Батюшков — старший современник Пушкина, и не только Пушкина-лицеиста, но и автора «Руслана и Людмилы», «Кавказского пленника», великолепных стихотворений конца десятых — начала двадцатых годов.

Поэтом пушкинской поры является и В. А. Жуковский, хотя он начал писать на полтора десятилетия раньше Пушкина. Будучи, по выражению Пушкина, его «учителем», Жуковский помогал ему не только как предшественник, оставивший готовое наследие, но как живой поэт современности, решавший актуальные художественные задачи. В отличие от Батюшкова, рано ушедшего с поэтического поприща, Жуковский уже смог и сам учиться у Пушкина, в середине двадцатых годов восприняв некоторые из его художественных открытий.

Выдающийся поэт старшего поколения — Д. В. Давыдов, двумя годами переживший Пушкина. Незадолго до своей смерти, подготовляя очередной выпуск «Современника», Пушкин «выпрашивал» у Давыдова, когда-то «научившего его быть оригинальным», его новые стихи.

П. А. Вяземского от старшей группы поэтов отделяет около десятилетия. Его творчество началось еще в пору детства Пушкина, и Пушкин-лицеист относился к нему с почтением, как к маститому поэту, замечательному своим свободомыслием и ироническим складом. В 1820-е же годы между Вяземским и Пушкиным установились отношения дружеского равноправия. По важнейшим общественным

- 9 -

и литературным вопросам Пушкин и Вяземский часто выступали соратниками в литературной борьбе.

Общеизвестно значение для пушкинской эпохи поэзии декабристов. Особенно интересны и поучительны искания в области лирики лицейского друга Пушкина В. К. Кюхельбекера.

Творческий путь Рылеева прервался трагически безвременно. В истории русской литературы его место очень значительно, но все же Рылеев не осуществил полностью свое художественное призвание. Поэт разрабатывал преимущественно лиро-эпические формы; его талант лирика развернулся слишком поздно, уже незадолго перед гибелью. Лирическое наследие Рылеева зрелой поры очень невелико по объему, и потому в этой книге мы не посвящаем ему отдельной главы.

Н. М. Языков и Е. А. Баратынский, будучи ненамного моложе Пушкина и Кюхельбекера, позже выдвинулись в литературе. Они подавали блестящие надежды, когда Пушкин был уже на вершине славы и горячо приветствовал «младших» собратьев. Оба относились к Пушкину восторженно и в то же время ревниво. Оба, пройдя через годы дружбы с ним, все больше от него отдалялись. В 1830-х годах наступило отчуждение — личное и творческое.

Этот круг поэтов рассматривается в настоящей книге. За его пределами остается, конечно, много поэтов, в том или ином отношении интересных. Но мы не ставим своей задачей охватить эту эпоху полностью. Кроме того, наш предмет — прежде всего лирическая поэзия. Потому мы сочли возможным оставить в стороне Гнедича, знаменитого переводчика «Илиады»; Катенина, мастера преимущественно в области стихотворных эпических жанров (трагедия, баллада); баснописца Крылова.

Понятие «поэты пушкинской поры» не только хронологическое. Если Батюшков, Жуковский и Д. Давыдов органически входят в эпоху Пушкина, то Полежаев, Лермонтов, Кольцов принадлежат уже по проблематике и пафосу своей поэзии к эпохе иной, послепушкинской.

То же относится к Тютчеву, чья ранняя лирика, хотя она формировалась в атмосфере конца 1820—1830-х годов и достигла тогда высокого совершенства, является все же началом его творческого пути.

Что касается поэзии Дельвига, несомненно исполненной

- 10 -

обаяния, то ей недоставало существенного — той самой подлинности душевной жизни в лирике, которая была достигнута не только его сверстниками, но и старшими современниками. Характерно, что преобладающая форма поэзии Дельвига не элегия, а идиллия — жанр, отличавшийся сугубой условностью и, кроме того, скорее «описательный», лиро-эпический, а не подлинно лирический1. Читатель не найдет в этой книге Веневитинова, не успевшего из-за ранней смерти осуществить возлагавшиеся на него большие надежды; Козлова, талантливого популяризатора открытий Жуковского, не говоря уже о таких второстепенных поэтах — подражателях Пушкина, как Плетнев, В. Туманский, Тепляков и др.

В настоящей книге главное внимание уделено поэтам, чье творчество и художественные искания сохраняют эстетическое значение поныне. Мы старались подойти к анализу произведений этих поэтов не только как к звеньям историко-литературного процесса, но и как к живым поэтическим системам.

При всем единстве общей художественной проблематики, Пушкин и его современники шли в поэзии разными путями. Именно поэтому Ю. Н. Тынянов возражал против того, чтоб «во главу угла при изучении эпохи, современной Пушкину, был поставлен Пушкин», чтоб «с точки зрения Пушкина, под его знаком» изучались поэты его поры.

Пушкинское решение вопросов жизни и поэзии было другим, чем те решения, которые по-разному одушевляли лирику его наиболее выдающихся современников.

- 11 -

БАТЮШКОВ

О солнце! чудно ты среди небесных чуд!
И на земле прекрасного столь много!

«Подражания древним»

Лирика Батюшкова — начало большого пути новой русской поэзии, выразительницы такого строя мыслей и чувств, который был недоступен «классическому» XVIII столетию.

Исторические потрясения конца века расшатали господствовавшее в поэзии гармоническое равновесие между человеком и миром. Требовался новый подход, более сложный и чувствительный инструмент анализа.

В стихах Батюшкова с удивительной артистичностью разрабатывалась важнейшая проблема эпохи — соотношение «общей» жизни человечества и душевной жизни отдельного человека. Батюшков — один из первых поэтов в России, в чьем творчестве сознательно строился образ автора как мыслящей личности, воспринимающей и оценивающей мир.

Подобно многим его современникам, Батюшков имел все основания считать себя обладателем огромного исторического опыта. События французской революции и последующая ее судьба повернули всю историю Европы в новое русло. Мыслящее сознание стало еще недоверчивее, чем в «скептическом» XVIII веке, расценивать готовые истины.

Начало XIX столетия принесло с собой представление о глубоко личных связях человека с внешним миром. Единичное человеческое сознание, заново, «для

- 12 -

себя» осмысляя всеобщую жизнь, заявило о своей абсолютной ценности романтизмом. Позднее Гейне писал: «Под каждым надгробным камнем — история целого мира»1.

Батюшков — фигура во многом характерная для этого переходного времени. Его личность, его рефлектирующее сознание в основном принадлежат новой эпохе. Уже почти пропастью отделен он от Державина, который, со своей цельностью, весь в XVIII веке.

Первый биограф поэта, Л. Н. Майков, сравнивает Батюшкова с добайроновским героем начала века — Рене из одноименного романа Шатобриана. Батюшкову было глубоко свойственно чувство разлада между идеалом и действительностью. Его мировоззрение и творчество имеют ярко выраженную гуманистическую основу, которая опиралась на широкую традицию европейской мысли. С позиций этого несколько отвлеченного гуманизма поэт расценивал свою современность. Он болезненно переживал последствия французской революции. Казалось, что гигантская волна уничтожила самую возможность возводить жизненный идеал на основе политической активности. Батюшков писал Н. И. Гнедичу в 1811 году: «И вот передо мной лежит на столе третий том Esprit de l’histoire, par Ferrand!2, который доказывает, что люди режут друг друга затем, чтоб основывать государства, а государства сами собою разрушаются от времени, и люди опять должны себя резать и будут резать, и из народного правления всегда родится монархическое, и монархий нет вечных, и республики несчастнее монархий, и везде зло, а наука политики есть наука утешительная, поучительная, назидательная... и еще бог знает что такое! Я закрываю книгу. Пусть читают сии кровавые экстракты те, у которых нет ни сердца, ни души»3.

В первой половине своей творческой жизни, до войны 1812 года, Батюшков выработал собственную «маленькую», по его выражению, философию. Поклонник Монтеня и Вольтера (последнего он односторонне понимал как преимущественно рассудительного мудреца-эпикурейца),

- 13 -

Батюшков своеобразно соединил скептицизм с чувствительностью и гедонизмом. Парадоксальным образом именно жестокий исторический опыт породил жизненную и поэтическую философию Батюшкова — гуманное эпикурейство его юности, обожествление личного счастья.

Поэт никогда не был сторонником революционного просветительства с его грандиозными замыслами разумного переустройства мира. Разочарование в «веке Просвещения» сближало Батюшкова с его старшим современником — Карамзиным. Но позиция Батюшкова отличалась от не лишенной фатализма позиции Карамзина. По Карамзину, человек и его жизнь — неизбежное смешение тени и света, добра и зла, печали и радости, непрерывно переходящих одно в другое и неотделимых друг от друга. Отсюда «меланхолия» Карамзина. Мысль о несовершенстве духовной природы человека заставила Карамзина едва ли не превыше всего ценить самоограничение, нравственную дисциплину, способность к жалости, к добрым поступкам, проявляющим заложенное в человеке добро.

Карамзин испытывал именно жалость к человеку, а не восхищение им (на этом основан его сентиментализм). По Батюшкову же, смысл жизни — в даруемой ею радости:

Пока бежит за нами
Бог времени седой
И губит луг с цветами
Безжалостной косой,
Мой друг! скорей за счастьем
В путь жизни полетим;
Упьемся сладострастьем
И смерть опередим;
Сорвем цветы украдкой
Под лезвием косы
И ленью жизни краткой
Продлим, продлим часы!

       («Мои пенаты»)

Гедонизм его имел, однако, эстетически возвышенный характер, был в целом лишен «либертенского» вольнодумства; наоборот, сочетаясь с «прекраснодушием», сближался с карамзинским сентиментализмом.

Поклонник Карамзина и воспитанник его друга,

- 14 -

М. Н. Муравьева, Батюшков считал, что истинное наслаждение жизнью возможно только для добродетельной души. Много общаясь с М. Н. Муравьевым — своим родственником, отцом будущего декабриста Никиты Муравьева, — Батюшков вынес представление об идеальном человеке, в котором высокий нравственный характер, способность к самоотречению сочетаются с любовью к жизни. Просвещенный и гуманный писатель, предшественник Карамзина в создании русского сентиментализма, знаток древних литератур, попечитель Московского университета, М. Н. Муравьев развивал учение о врожденном нравственном чувстве человека, о счастье как ощущении чистой совести. «Тихая, простая, но веселая философия, неразлучная подруга прекрасной образованной души, исполненной любви и доброжелания ко всему человечеству»1, — восторженно писал Батюшков. «Я обязан ему всем, и тем, может быть, что я умею любить Жуковского»2. Под влиянием учения и лирической поэзии М. Н. Муравьева в батюшковской лирике тех лет к эпикурейству была сделана прививка «чувствительности» и нравственности. Эпикурейство поэта включало как нечто совершенно необходимое наслаждение радостями духовными. Поэт любил цитировать слова из статьи М. Н. Муравьева «О забавах воображения»: «Кто восхищается красотами поэмы или расположением картины, не в состоянии полагать своего благополучия в несчастиях других».

Культ добродетели проповедовался не только на словах. «Я не могу, — писал Батюшков, — постигнуть добродетели, основанной на исключительной любви к самому себе. Напротив того, добродетель есть пожертвование добровольное какой-нибудь выгоды, она есть отречение от самого себя»3.

Батюшков действительно однажды встал перед тяжелым выбором между «своим благополучием» и «несчастием» другого. Это было связано с его неразделенной любовью к Анне Фурман, воспитаннице А. Н. Оленина. Уже готовясь к женитьбе на страстно любимой им девушке, поэт нашел в себе силы от нее отказаться, как

- 15 -

только догадался, что она его не любит и ее согласие на брак вынужденно. Он пережил несколько мучительных лет, не раскрывая причин своего странного, как казалось, поведения, чтоб не навлечь на девушку неудовольствия опекавшей ее семьи. Ссылаясь на свою материальную необеспеченность, он имел в виду совсем другое: «Начать жить под одною кровлею в нищете, без надежды?.. Нет, не соглашусь на это, и согласился бы, если б я только на себе основал свои наслаждения! Жертвовать собою позволено, жертвовать другими могут одни злые сердца»1.

«Маленькая» философия Батюшкова, окруженная с самого начала разбушевавшейся стихией европейской истории, была пронизана тревожными нотами, которые проходят и через все его творчество. Новые исторические события, тяжелый опыт личных неудач повлияли на строй его мыслей. В результате событий 1812—1814 годов его мировоззрение и творчество изменились.

Охваченный сильным патриотическим чувством, Батюшков в 1813 году добровольно вступил в действующую армию, был адъютантом генерала Н. Н. Раевского, участвовал в сражении под Лейпцигом и вместе с русскими войсками вступил в Париж. Однако события Отечественной войны Батюшков воспринял во многом иначе, чем большинство его современников. Несмотря на победоносный ход войны, в нем росли горечь и разочарование. Ужас перед преступлениями вторгшихся в Россию «образованных варваров» омрачал для него радость и гордость победой. В этом Батюшков был одинок — в русском обществе господствовало настроение общего подъема и радужных надежд. Тот самый 1812 год, который резко поднял общественную активность, дал толчок движению декабристов, Батюшкова погрузил в мрачные раздумья.

«Москвы нет! Потери невозвратные! Гибель друзей, святыня, мирное убежище наук, все осквернено шайкою варваров! Вот плоды просвещения или, лучше сказать, разврата остроумнейшего народа, который гордился именами Генриха и Фенелона. Сколько зла! Когда будет ему конец? На чем основать надежды? Чем наслаждаться?»2

- 16 -

Жуковский пишет «Певца во стане русских воинов», с его светлым одушевлением, Батюшков — трагическое послание «К Дашкову» — реквием на гибель Москвы.

Батюшков разочаровывается в «разумности» и «гармоничности» человека. Историческая роль революционного просветительства рисуется ему уже гибельной:

«Ужасные происшествия нашего времени, происшествия, случившиеся как нарочно перед моими глазами, зло, разлившееся по лицу земли во всех видах, на всех людей, так меня поразило, что я насилу могу собраться с мыслями и часто спрашиваю себя: где я? что я? ...Ужасные поступки вандалов или французов в Москве и в ее окрестностях, поступки, беспримерные и в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством... Варвары, вандалы! И этот народ извергов осмелился говорить о свободе, о философии, о человеколюбии!»1

В 1815 году Батюшков пишет статью «Нечто о морали, основанной на философии и религии», полную отчаяния: «Мы видели зло, созданное надменными мудрецами, добра не видали».

Батюшкова уже не привлекает эпикуреизм, даже в той изящной форме, которая восхищала его у М. Н. Муравьева. Единственным средством спасения поэт считает теперь христианскую религию: «Мы живем в печальном веке, в котором человеческая мудрость недостаточна для обыкновенного круга деятельности самого простого гражданина; ибо какая мудрость может утешить несчастного в сии плачевные времена и какое благородное сердце, чувствительное и доброе, станет довольствоваться сухими правилами философии или захочет искать грубых земных наслаждений посреди ужасных развалин столиц, посреди развалин, еще ужаснейших, всеобщего порядка и посреди страданий всего человечества, во всем просвещенном мире? Какая мудрость в силах дать постоянные мысли гражданину, когда зло торжествует над невинностью и правотою? Как мудрости не обмануться в своих математических расчетах (ибо всякая мудрость человеческая основана на расчетах), когда все ее замыслы сами себя уничтожают? К чему прибегает ум, требующий опоры?

- 17 -

По каким постоянным правилам или расколам древней или новой философии, по какой системе расположить свои поступки, связанные столь тесно с ходом идей политических — превратных и шатких? И что успокоит его? Какие светские моралисты внушат сию надежду, сие мужество и постоянство для настоящего времени столь печального, для будущего столь грозного? — Ни один, — смело отвечаю, ибо вся мудрость человеческая принадлежит веку, обстоятельствам... Признаемся, что смертному нужна мораль, основанная на небесном откровении, ибо она единственно может быть полезна во все времена и при всех случаях: она есть щит и копье доброго человека, которые не ржавеют от времени»1.

Однако и вера не спасает поэта от отчаяния. Все его позднее творчество пронизано чувством острого трагизма, ощущением невозвратности счастья. Обуреваемый страхом перед революцией, ее насилием и разрушительной силой, он боится за Россию. Не исключено, что в катастрофическом обострении наследственной душевной болезни, выключившей Батюшкова из жизни в начале 1820-х годов, сыграла роль его осведомленность о существовании тайных декабристских обществ. Сын его старшего друга и учителя, М. Н. Муравьева, Никита Муравьев был одним из организаторов движения, и это усугубляло тревогу поэта: «Батюшков отчасти с ума сошел в Неаполе страхом либерализма, а о тебе думает он, яко сумасшедший, верно, не лучше» (из письма А. И. Тургенева П. А. Вяземскому)2.

Но и здесь перед Батюшковым возникало неразрешимое противоречие. По своим общественно-политическим воззрениям он был либералом, в том положительном смысле, который тогда имело это слово. Феодальная реакция, искоренение возбужденного революцией «вольного духа», вызывала у него отвращение, заставляла резко критиковать внутреннюю и внешнюю политику русского самодержавия. Об этом сохранились интересные свидетельства современников. А. И. Тургенев сообщил П. А. Вяземскому, что Батюшков при встрече с ним «либеральничал»: «Мы читали новые стихи Пушкина, которые он критиковал; что касается палача и кнута — весьма пикантным

- 18 -

образом»1. Тургенев не счел возможным посвятить почтовое ведомство в смысл этой «пикантной» критики.

В молодости Батюшков входил в окружение поэта-радищевца И. П. Пнина; в 1817 году в задуманный очерк русской литературы собирался включить Радищева. Свои собственные жизненные неудачи, в частности служебные, Батюшков всегда ставил в прямую связь с состоянием России: «И я мог думать, что у нас дарование без интриг, без ползанья, без какой-то расчетливости может быть полезно! ...Ныне, бросив все, я читаю Монтэня, который иных учит жить, а других ждать смерти»2.

В своем понимании общих задач литературы Батюшков — несомненный карамзинист, хотя от Карамзина его отличало вначале эпикурейство, а затем мрачность жизнеощущения. После некоторых колебаний в 1812—1813 годах он уже до самого конца был верен европеизму и осуждал «славенофилов» (тогда так называли последователей А. С. Шишкова) за вражду к европейскому просвещению и идеализацию старинного варварства. Батюшков — автор блестящих сатир на «варягороссов» («Видение на берегах Леты» и «Певец в Беседе любителей русского слова»).

Поэт считал, что истинный патриот России должен думать больше всего об ее просвещении. «Любить отечество должно. Кто не любит его, тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы, обычаи, от которых мы отделены веками и, что еще более, целым веком просвещения?3 Зачем же эти усердные маратели восхваляют все старое? Я умею разрешить эту задачу, знаю, что и ты умеешь, — итак, ни слова. Но поверь мне, что эти патриоты, жаркие декламаторы, не любят или не умеют любить русской земли. Имею право сказать это, и всякий пусть скажет, кто добровольно хотел принести жизнь на жертву отечеству... Глинка называет Вестник свой русским, как будто пишет в Китае для миссионеров или пекинского архимандрита. Другие, а их тысячи, жужжат, нашептывают: русское, русское, русское... а я потерял вовсе терпение!»4

- 19 -

Вместе с Карамзиным и Жуковским Батюшков считал гуманную и снисходительную «просвещенность» основой общественного благополучия.

Искусство, понимаемое Батюшковым как святая святых образованности и гуманности, было для него предметом обожания. Его кумиры — итальянские поэты Тассо и Петрарка. Он считал, что чем выше уровень общественной культуры страны, тем совершеннее ее искусство: «Итальянские критики... на каждый стих Петрарки написали целые страницы толкований... Только в тех землях, где умеют таким образом уважать отличные дарования, родятся великие авторы»1.

Для русской поэзии Батюшков видел лишь один — общеевропейский — путь.

В начале XIX века в европейском искусстве классицизм уступал место романтизму2. В самом центре зарождающейся новой поэзии стояли задачи лирического выражения личности.

«Почему лирический род процветал и должен погаснуть? Что всего свойственнее русским? Богатство и бедность языка. Может ли процветать язык без философии и почему может, но не долго?»3 — такие вопросы задавал себе Батюшков в 1817 году.

«Лирический род» — это, по терминологии того времени (восходящей к античной традиции), ода. Итак, ода должна «погаснуть», потому что ее язык, ее выразительные средства отстали от мысли, от «философии» современного человека. Ода отстала от «людскости», как выразился Батюшков в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык».

О лирической поэзии в новом значении этого слова —

- 20 -

Батюшков называл ее «легкой поэзией» — он писал другое: «Сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом»1.

Не должно казаться странным, что интимную поэзию Батюшков считает выражением общества. Это было естественным следствием самих его представлений об обществе.

Он чтил при этом «важных муз» трагедии и эпопеи. Более того, он несомненно еще считал интимную лирику менее значительным родом искусства. Даже Пушкин в 1834—1837 годах, создавая стихотворения одно поразительнее другого, испытывал чувство творческой неудовлетворенности тем, что после «Медного всадника» стихотворный эпос у него не рождался. Батюшкова задолго до этого, в 1817 году, охватило чувство творческой неполноценности при подготовке собрания его сочинений.

«Ты меня убьешь подпискою. Молю и заклинаю не убивать, — писал он Н. И. Гнедичу. — Ну, скажи, бога ради, как заводить подписку на любовные стишки?»2

И все же при активном содействии Батюшкова совершалось дело первостепенной важности: «любовным стишкам» предстояло войти в область «высокой поэзии» и стать выражением мироощущения человека во всей полноте его бытия.

«Легкая поэзия» как жанр расцвела в России в последней трети XVIII века (застольные песни, романсы, дружеские послания, элегии), но представляла собой и в идейном и в художественном отношении периферию поэзии, так как воссоздаваемый в ней «малый», «внутренний» мир был согласно жанровому мышлению классицизма изолирован от «большого», «внешнего». В XVIII веке ода должна была решать серьезные проблемы человеческой жизни (такова и ода Державина). У Батюшкова этой цели начинает служить элегия.

Он многим обязан и Карамзину, и русской «анакреонтике» XVIII века (Державин, Капнист, Н. Львов, М. Н. Муравьев), и западноевропейским элегикам3, но,

- 21 -

как увидим, в значительной мере «батюшковская» элегия — род лирики, созданный им самим.

Поэзия Батюшкова, где автобиографизма по сравнению с Державиным формально меньше, по существу больше погружает нас в глубины индивидуального сознания. Предметом ее изображения является душевная жизнь человека, — не как «малая» часть большого мира, а как мерило ценности этого мира.

Сущность поэтического метода Батюшкова понимается по-разному. О его поэзии принято говорить как об образце литературной условности; такова трактовка Ю. Н. Тынянова, Л. Я. Гинзбург. Широкий резонанс приобрели взгляды В. В. Виноградова и Г. А. Гуковского на Батюшкова как романтического поэта, разрабатывавшего в лирике субъективное переживание1.

С самого начала отметим, что решение Батюшковым проблемы индивидуальности весьма отличало его от романтиков и что, с другой стороны, условность в его поэзии — совсем иного рода, чем условность классицизма.

В применении к Батюшкову еще невозможно говорить о романтическом индивидуализме.

Правда, у него уже появилось несвойственное прежней литературной эпохе представление об обязанности поэта избирать тот род поэзии, который соответствует его духовному опыту. «Эпическому стихотворцу надобно все испытать... подобно Тассу, любить и страдать всем сердцем; подобно Камоэнсу, сражаться за отечество, обтекать все страны, вопрошать все народы...» («Нечто о поэте и поэзии»2, 1815.) Там же: «Надобно, чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство. Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека... Живи, как пишешь, и пиши, как живешь». Батюшков вспоминает в связи с этим древних поэтов: «Гораций, Катулл и Овидий так жили, как писали». Батюшкову было неизвестно, что лирика Тибулла далека от действительного

- 22 -

образа его жизни, что у него фигурируют даже вымышленные персонажи и события, и он пишет об этом римском поэте: «Тибулл не обманывал ни себя, ни других, говоря... что его не обрадуют ни триумфы, ни пышный Рим, но спокойствие полей... ветхая хижина, в которой Делия ожидает его»1.

И все же Батюшков — решительный противник «исповеди». Он отрицательно расценивал знаменитую «Исповедь» Руссо и, в сущности, обвинял Руссо в индивидуализме: «Он пожелал оправдаться перед людьми, как перед богом, со всею искренностью человека глубоко растроганного, но гордого в самом унижении... Кто требовал у него сих признаний, сей страшной повести целой жизни? Не люди, а гордость его...» («Нечто о морали, основанной на философии и религии»2.)

Батюшков настойчиво просит Жуковского, издававшего одно время «Вестник Европы» и напечатавшего набросок Батюшкова «Мысли», скрыть от читателей, что он его автор: «...ибо я марал это от чистой души, ибо я не желаю, чтобы знали посторонние моих мыслей и ересей»3. Итак, совершенно вопреки романтическим понятиям, Батюшков протестует против опубликования того, что он писал «от чистой души»!..

Это не случайная обмолвка. В сознании Батюшкова еще жила не только жанровая иерархия, но и представление о том, что авторский образ в лирике в значительной мере определяется избранным жанром.

П. А. Вяземский писал: «О характере певца судить не можно по словам, которые он поет... Неужели Батюшков на деле то же, что в стихах? Сладострастие совсем не в нем»4. Имея в виду героиню эротических стихов Парни, он в шутку называл Батюшкова «певцом чужих Элеонор».

Батюшков пишет Н. И. Гнедичу 21 июля 1821 года о раздражившем его стихотворении П. А. Плетнева: «...мой прадед был не Анакреон, а бригадир при Петре Первом, человек нрава крутого и твердый духом. Я родился не на брегах Двины... Скажи, бога ради, зачем не пишет

- 23 -

он биографии Державина? Он перевел Анакреона — следственно, он прелюбодей; он славил вино, следственно — пьяница; он хвалил борцов и кулачные бои, ergo — буян; он написал оду Бог, ergo — безбожник? Такой способ очень легок»1.

В своем творчестве поэт создает своеобразную, очень сложную систему художественных опосредствований и преображений, при помощи которых он строит свой авторский образ.

Каждый, кто читал стихи Батюшкова, навсегда запомнил гармонический образ «автора», вначале страстно увлеченного радостями бытия, сопровождающими его даже в «царство теней», и затем столь же страстно оплакавшего их бренность. Простодушным, добрым, страстным, миролюбивым, бескорыстным — таким рисуется нам поэт:

...Не вина благовонны,
Не тучный фимиам
Поэт приносит вам,
Но слезы умиленья,
Но сердца тихий жар
И сладки песнопенья,
Богинь Пермесских дар!

(«Мои пенаты»)

Этот гармонический автопортрет, однако, менее всего соответствовал характеру Батюшкова. Приведем другой, очень выразительный автопортрет, набросанный поэтом в записной книжке. Его черты — противоречивость, дисгармоничность, склонность к рефлексии:

«Он перенес три войны и на биваках был здоров, в покое — умирал! В походе он никогда не унывал и всегда готов был жертвовать жизнию с чудесною беспечностью, которой сам удивлялся; в мире для него все тягостно, и малейшая обязанность, какого бы рода ни было, есть свинцовое бремя... Оба человека живут в одном теле. Как это? не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго... Он жил в аде; он был на Олимпе... Он благословен, он проклят каким-то гением... Белый

- 24 -

человек спасает черного слезами перед Творцом, слезами живого раскаяния и добрыми поступками перед людьми. Дурной человек все портит и всему мешает: он надменнее сатаны, а белый не уступает в доброте ангелу-хранителю. Каким странным образом здесь два составляют одно, зло так тесно связано с добром и отличено столь резкими чертами? Откуда этот человек, или эти человеки, белый и черный, составляющие нашего знакомца?.. У белого совесть чувствительна, у другого — медный лоб. Белый обожает друзей и готов для них в огонь; черный не даст и ногтей обстричь для дружества, так он любит себя пламенно»1.

В своей лирике Батюшков еще не мог воссоздать этот чисто романтический характер, со столь отчетливой установкой на «демонизм», — характер, прямо ведущий к Онегину и Печорину. Кроме того, он и не хотел таким изобразить себя в своей поэзии.

Современники вспоминают о Батюшкове как о человеке необычайно впечатлительном, наделенном тонким и беспокойным умом, характером мягким и в то же время раздражительным. Он был деликатным и болезненно самолюбивым; в нем совмещались беспечность и душевная тревога, живость и скрытность, способность легко падать духом и так же легко «воскресать» от самой маленькой удачи, от приятного впечатления2.

Однако тема душевной неустойчивости, противоречивости характера, в поэзии Батюшкова отразилась мало. Для него мир стихов — это мир ясной и простой душевной гармонии, где сами человеческие желания, в сущности, бесхитростны и нарочито наивны:

Если б Зевсова десница
Мне вручила ночь и день, —
Поздно б юная денница
Прогоняла черну тень!
Поздно б солнце выходило
На восточное крыльцо:
Чуть блеснуло б и сокрыло
За́ лес рдяное лицо;
Долго б тени пролежали

- 25 -

Влажной ночи на полях;
Долго б смертные вкушали
Сладострастие в мечтах.
Дружбе дам я час единый,
Вакху час и сну другой;
Остальною ж половиной
Поделюсь, мой друг, с тобой!

(«Ложный страх»)

Трагическое содержание поздней лирики Батюшкова не разрушает цельность гармонического образа «автора». В сознании читателя возникает представление о его духовном пути, как пути по-своему закономерном: от страстного ощущения великой полноты и ценности жизни к скорби об ее утрате.

Величествен сей понт! Лазурной царь пустыни,
О солнце! чудно ты среди небесных чуд!
       И на земле прекрасного столь много!
Но все поддельное иль втуне серебро:
       Плачь, смертный! плачь! Твое добро
       В руке у Немезиды строгой!

      («Подражания древним»)

В поздних стихах Батюшкова — идеал мужества, готовность с достоинством расплатиться жизнью за испытанную радость бытия:

Ты хочешь меду, сын? — так жала не страшись;
       Венца победы? — смело к бою!
Ты перлов жаждешь? — так спустись
       На дно, где крокодил зияет под водою.
Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец,
Лишь смелым перлы, мед иль гибель... иль венец.

Все это было написано тогда, когда Батюшкова уже терзали страхи, подозрения, болезненная мнительность, когда уже были налицо пугавшие его друзей и близких симптомы душевной болезни.

Впервые в русской поэзии Батюшковым был создан «лирический герой». Стихийный автобиографизм Державина — явление совсем иного порядка.

Выражение «лирический герой» употребляется иногда расширительно, обозначая авторский образ в поэзии. Поскольку простая замена одного термина другим не плодотворна,

- 26 -

у него есть и решительные противники. Уточняя этот термин, Л. Я. Гинзбург применяет его только в тех случаях, когда авторская личность в лирике выступает в качестве основного «объекта» изображения1.

Термин «лирический герой» действительно способствует различению многообразных способов выражения внутреннего мира поэта.

Но о «лирическом герое» нам кажется уместнее говорить, когда у поэта нет установки на поэтическую «исповедь», а есть сознательно построенный образ автора как своего рода персонаж2. Сосредоточивая внимание на индивидуальной психологии и судьбе, лирический герой в то же время затушевывает авторскую индивидуальность. Лирическому герою близок образ «автора» в пушкинском «Евгении Онегине». Он строится, конструируется Пушкиным. Соотношение автора с самим Пушкиным сложно; их точки зрения соприкасаются, часто совпадают, но могут и не совпасть.

Лирический герой всегда — персонификация в образе «автора» тех или иных понятий поэта о жизни. Он сродни героям эпическим и драматическим, и, создавая его, поэт пользуется средствами этих искусств. Гете, имея в виду другой, «непосредственный» тип лирики, заметил, что каждое стихотворение есть «стихотворение на случай». Для «лирического героя» случай зачастую оказывается вымышленным. Например, любимый Батюшковым Тибулл переносил в свои стихи сюжеты из современных ему драматических жанров (цикл, обращенный к Делии).

Наличие сюжетных циклов не означает еще, что мы имеем дело с «лирическим героем». О нем необходимо говорить тогда, когда сюжетная циклизация формирует авторский образ. Именно так у Тибулла. В перипетиях любви, войны, разлуки складывается простодушный облик «героя» его стихов. Между тем у Петрарки и образ поэта, и его чувство к Лауре совершенно те же в циклах «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». У Гейне в «Книге песен» образ поэта — иронического и вместе возвышенного — задан в первых же стихотворениях,

- 27 -

хотя представление о нем и углубляется в дальнейших.

В поэтических циклах Блока образ автора также не абсолютно зависим от сюжетного построения. Говоря о «лирическом герое» Блока, мы создаем дополнительную дистанцию между внутренним миром Блока и воплощенным в его стихах образом поэта.

Из поэтов пушкинской поры «лирического героя» создали Батюшков, Денис Давыдов, молодой Жуковский, Языков. (Стилизации Дельвига, будучи поэтическими масками, еще дальше отстоят от реального душевного опыта поэта.)

Индивидуальность в стихах Батюшкова не чужда своего рода «многозначности», и здесь, может быть, одна из разгадок привлекательности его поэзии.

В поэзии классицизма авторский образ в существенных чертах обусловливался жанром, в котором написано произведение; и автор-«эпикуреец», так же как «автор» одический и т. п., был абстракцией. Не он, носитель чувств радости, любви, дружества, был предметом изображения, а сами эти чувства в их абстрактном, «чистом» виде.

В батюшковской же элегии жанровый по своей природе «автор» превращен в «лирического героя» — в предмет изображения, в характер, в индивидуальность. Эпикурейство, жанровое по своему происхождению, становится индивидуальной характеристикой лирического героя, олицетворившего в понимании поэта ценности жизни.

Вяземский, как мы видели, подчеркивал, что лично Батюшков вовсе не любитель эротики. Эротическая тема отдана поэтом лирическому герою и имеет не автобиографическую (также и не жанровую), а эстетически более широкую функцию.

Любовь для Батюшкова, как и красота, — «олицетворение» жизни, образ, символ земной жизни. Качества, которыми наделен батюшковский лирический герой, призваны символизировать полноту физического бытия. Это молодость, чувство влюбленности, красота.

Возлюбленная батюшковского героя всегда идеально прекрасна. Ее уста непременно алые, очи — голубые, «ланиты» пылают, как розы, локоны ниспадают золотой или каштановой волной; ее руки — лилейны и т. п. Она благоуханна и украшена душистыми цветами:

- 28 -

Все с утром оживает,
А Липа почивает
На ложе из цветов...
И ветер тиховейный
С груди ее лилейной
Сдул дымчатый покров...
И в локоны златые
Две розы молодые
С нарциссами вплелись;
Сквозь тонкие преграды
Нога, ища прохлады,
Скользит по ложу вниз...
Я Лилы пью дыханье
На пламенных устах,
Как роз благоуханье,
Как не́ктар на пирах!..

(«Мои пенаты»)

Батюшков утверждает, что красота — важнейшее из свойств жизни и принадлежит только ей; в присутствии смерти даже прекрасная лилия утрачивает свою красоту, уподобляясь восковому изваянию:

Когда в страдании девица отойдет
       И труп синеющий остынет, —
Напрасно на него любовь и амвру льет,
       И облаком цветов окинет.
Бледна, как лилия в лазури васильков,
       Как восковое изваянье;
Нет радости в цветах для вянущих перстов,
       И суетно благоуханье.

(«Подражания древним»)

«Напрасны» не только старания оживить «синеющий труп», но и старания сделать его красивым...

Батюшковское восхищение красотой имеет более глубокий смысл, чем эстетство и эротизм легкой поэзии XVIII века («poésie fugitive»). Любовь батюшковского лирического героя (на что обратил внимание еще Белинский) овеяна ореолом духовности. В ней «много нежности, — писал Белинский, — а иногда много грусти и страдания»1.

...В час вечерний с тихой лютней,
Славь беспечность и любовь!
А когда в сени приютной
Мы услышим смерти зов,

- 29 -

То, как лозы винограда
Обвивают тонкий вяз,
Так меня, моя отрада,
Обними в последний раз!
Так лилейными руками,
Цепью нежною обвей,
Съедини уста с устами,
Душу в пламени излей!

    («Элизий»)

Батюшков высоко поднялся над уровнем эротической поэзии своих предшественников, прежде всего — своего прославленного учителя Эвариста Парни. Любовь у Батюшкова не выделена в некий обособленный мир наслаждений, а связана с обширным кругом высоких ценностей человеческой жизни. Герой эротических стихов Батюшкова не только пылкий любовник: он наделен также жаждой независимости, бескорыстием, гуманностью.

Пафос батюшковской лирики уходит в почву более глубокую и духовно более насыщенную, чем галантная эротика XVIII века. Недаром Батюшков употребил в своих рассуждениях о судьбах современной ему поэзии слово «философия». Он, разумеется, в отличие от Баратынского, не философский поэт. Но философский смысл его поэзии неизмеримо значительнее по сравнению с упрощающим мир гедонизмом и рационализмом «легкой» поэзии XVIII века. Это в особенности сказывается на его трактовке античной темы.

Лирический герой Батюшкова зачастую дан как некий античный персонаж, воскуряющий фимиам пред алтарем домашних богов, преследующий вакханку на празднике Эригоны и т. п. Он обрисован с помощью материальных и духовных атрибутов античности, ее быта и мифологии, окружен музами, нимфами, жертвенниками, идолами богов.

Сама его психологическая характеристика содержит свойства античного характера и мировоззрения, как их представлял себе Батюшков (гармоничность, непосредственность, языческий эпикуреизм). Вот что в статье «Петрарка» Батюшков пишет о людях античности: «Они наслаждались и воспевали свои наслаждения; они страдали и описывали ревность, тоску в разлуке или надежду близкого свидания. Слезы горести или восторга, некоторые

- 30 -

обряды идолопоклонства, очарования какой-нибудь волшебницы... вот из чего были составлены любовные поэмы древних»1.

Античность была для Батюшкова идеалом гармонических взаимоотношений между человеком и миром. Вот почему так велико в его поэзии значение античной темы.

Тема античности — средоточие важнейшей проблематики классицизма — постепенно уступала свои позиции теме средневековья, поднятой на щит романтиками. Но она еще притягивала к себе художественную мысль. «Неоклассицизм» Батюшкова сродни немецкому «неоклассицизму» конца XVIII века, с его глубоким пониманием античности как определенного исторического этапа в развитии человечества (Винкельман, «веймарский классицизм» Гете и Гёльдерлина). В начале XIX века в России новое понимание античности пропагандировалось президентом Академии художеств А. Н. Олениным (Батюшков был частым гостем в его художественном «салоне»). Влияние оленинского кружка испытал и Гнедич, переводчик «Илиады», ближайший друг Батюшкова.

Свойственная классицизму трактовка античности как нормы, образца для подражания преобразилась у Батюшкова в романтическую мечту, облекшуюся в плоть его лирического героя и того прекрасного мира, в котором он живет2.

Обаяние поэзии Батюшкова — в удивительном переплетении иллюзорного и действительного.

Батюшков сам ясно сознает нереальность своей утопии (ведь современному человеку уже не стать человеком «древним»), но он наделяет свою мечту всеми красками жизни, лучшими ее свойствами — любовью, радостью, наслаждениями, молодостью, красотой.

Жизнь батюшковского лирического героя дана как заведомая утопия, как «украшенный мир вымыслов» (выражение В. В. Виноградова). Отсюда — нарочитое использование мотивов, сюжетов, образов античной и новой европейской лирики. Стихи Батюшкова населены условно литературными образами. Это «стройный стан» и «простой» наряд «пастушки», ее «златые кудри» («Мой гений», «Мои пенаты») — общее место античной и европейской

- 31 -

лирики; или ее «каштановые волосы», в стихи Батюшкова попавшие из французской эротической поэзии, в частности из общеизвестных тогда стихов Парни.

Лирический герой попадает в ситуации, изображенные Горацием (бегство с поля боя); в месте его сельского уединения протекает домашний ключ — тот самый, который был всемирно известен по поэзии Горация, воспевшего свой источник Бандузию в сабинском поместье1.

Античные персонажи и атрибуты формируют образную систему лирики Батюшкова: если мы забудем, кто такие «пенаты» — то нам труднее будет понять смысл батюшковских образов. Наряду с античными богами и жертвоприношениями в стихотворении фигурируют «книги выписные», «камелек», имена друзей поэта — Жуковского и Вяземского. Поэт боится прогневать древних божков и в то же время читает своих современников Крылова, Лафонтена и Карамзина. По поводу предполагаемой смерти говорится:

К чему сии куренья
И колокола вой...

Здесь «явное смешение», как выразился Пушкин, античной и христианской погребальной церемоний (заметки на полях сборника Батюшкова «Опыты в стихах и прозе»). Но античные «куренья» — это не художественный недосмотр. Это поэтическая условность, способ выразить нужную поэту дистанцию между лирическим героем и автором. Б. В. Томашевский, писавший о связях Батюшкова с Н. И. Гнедичем и А. Н. Олениным, определил батюшковский стиль как стиль «ампир», как применение античных аксессуаров в современных, в частности сентименталистских, целях2.

У Батюшкова есть ряд стихотворений, где герой в наибольшей мере удален от эмпирического авторского «я», где идеал дан как бы в чистом виде и изображение античности максимально приближено к античности «действительной»,

- 32 -

как Батюшков ее понимал. Таковы «Вакханка», «Радость», «Гезиод и Омир соперники», «Странствователь и домосед». Таковы же, в сущности, и позднейшие «Подражания древним», и стихи из «Антологии». Во многих из них воплощен уже не идеал радости, а своего рода идеал мудрой и мужественной скорби, напоминающий античное понимание рока.

Здесь отчетливо видна грань между античностью Батюшкова и «орнаментальным мифологизмом» литературного «рококо» французской поэзии XVIII века (Батюшков хорошо знал Бернара, Дора́, Грессе и др.)1. В «орнаментальной» поэзии античная мифология и ее аксессуары использовались как аллегории, а сами эти аллегории служили украшением. Батюшков возмущался суждениями критика-архаиста М. Т. Каченовского: «Он меня считает за галла (???!!!..) Меня!»2 Лучшие стихи Батюшкова далеки от украшательности:

Любимца Кипридина
И миртом и розою
Венчайте, о юноши
И девы стыдливые!
Толпами сбирайтеся,
Руками сплетайтеся
И, радостно топая,
Скачите и прыгайте!
...Киприда, влекомая
По воздуху синему
Меж бисерных облаков
Цитерскими птицами
К Цитере иль Пафосу,
Цветами осыпала
Меня и красавицу.
Все мне улыбнулося! —
И солнце весеннее,
И рощи кудрявые,
И воды прозрачные,
И хо́лмы Парнасские!

(«Радость»)

«Топанье» и «скаканье» передает наивно-простодушное, почти детское проявление чувства у этого юноши эпохи «детства человечества». Счастливый, наивный юноша

- 33 -

как бы действительно живет в мире, где Киприда едет в облаках в запряженной птицами колеснице и осыпает цветами влюбленных. Это совсем не похоже на аллегорическую Киприду и ее «игры и смехи» (общее место в «орнаментальных» французских стихах). «Холмы Парнасские», поставленные в один ряд с весенним солнцем и «кудрявыми рощами», перестают быть аллегорическим обозначением места обитания муз, они — настоящие, они сияют на солнце. Мифы сплетаются с реальностью, будни состоят из пиров и плясок, а любовная погоня есть ритуальное действо («Вакханка»).

Отказ от аллегорий обусловил рельефность, живописность, «телесность» античных персонажей Батюшкова.

Сравним несколько батюшковских подражаний и переложений с подлинниками. В «Моих пенатах» использованы мотивы стихотворения Грессе «Обитель» («La charteuse»): «когда Парка увезет на той же ладье наши игры, наши сердца и наши наслаждения» — так у Грессе.

Когда же Парки тощи
Нить жизни допрядут
И нас в обитель нощи
Ко прадедам снесут, —

так у Батюшкова. Вместо аллегорического отплытия вместе с Парками «игр», «сердец» и «наслаждений» Батюшков вводит античный миф как элемент античного миросозерцания («нить жизни допрядут»). Миф этот живет в его стихах, как зримая, действительная картина. Она создается и зрительным впечатлением (худоба сидящих за пряжей богинь судьбы), и лексической окраской («Парки тощи»).

Вот знаменитое начало «Моих пенатов»:

Отечески пенаты,
О пестуны мои!
Вы златом не богаты,
Но любите свои
Норы́ и темны кельи,
Где вас на новосельи
Смиренно здесь и там
Расставил по углам...

Стихотворение «К богам Пенатам» Дюси совершенно преобразовано Батюшковым: «Маленькие боги, с которыми

- 34 -

я живу, товарищи моей бедности; вы, чье око взирает с благостью на мое кресло, мои таганы отшельника, мою постель бледно-темного цвета и мой шкаф...».

Дюси не интересуют Пенаты: античные божки у него — пассивные адресаты авторских обращений, их «око» «взирает» с благосклонностью на скромную обстановку поэта. У Батюшкова античные божки помещены в центр первого «кадра». Они обрели «личность» и даже «характер»; они диковаты (живут в норах и темных кельях) и в то же время домовиты (любят свои норы и т. д.). Нрав их определяется лексической окраской слов («отечески», «кельи», «пестуны»). Нора — признак их непритязательности; выражение «темны кельи», с усеченным прилагательным, имеет одновременно оттенок патриархальной архаичности и простоты.

Что касается Парни, то и у него образы античности выполняли аллегорически орнаментальную роль («Переодевания Венеры»). Переложение этого стихотворения Батюшковым справедливо считают превосходящим оригинал («Вакханка»). Еще Пушкин заметил: «Это лучше подлинника, живее»1.

Парни рисует любовный эпизод, где героями выступают галантный пастушок Миртис (персонаж пасторалей XVIII в.) и переодетая вакханкой Венера. Пылкость героини не требуется мотивировать — перед нами богиня любви. У Парни полностью отсутствует атмосфера языческой страсти. Венера соблазняет понравившегося ей пастушка: «Самая юная, однако, остановилась, позвала Миртиса и устремилась вдруг под тень соседнего леса». Описание наряда и внешности богини чисто статуарное:

Лавр венчает ее голову,
Волосы развеваются.
Ткань, которая едва прикрывает ее,
Колеблемая дыханием ветра,
Небрежно наброшена на тело...
Хмель опоясывает ее и служит украшением рук...
В руке ее легкий тирс.

- 35 -

У Батюшкова все пронизано экспрессией неистового бега, «вакхической» погони:

В чаще дикой и глухой
Нимфа юная отстала;
Я за ней — она бежала
Легче серны молодой.
Эвры волосы взвивали,
Перевитые плющом,
Нагло ризы поднимали
И свивали их клубком...

Экстатическое состояние влюбленных, языческое мироощущение создано Батюшковым. Волосы его героини не «развеваются» на ветру — их взвивают Эвры. Эвры, как бы участвующие в бешеной погоне, «свивают клубком» и одежды вакханки:

Стройный стан, кругом обвитый
Хмеля желтого венцом,
И пылающи ланиты
Розы ярким багрецом,
И уста, в которых тает
Пурпуровый виноград, —
Все в неистовой прельщает!
В сердце льет огонь и яд!

Всему этому у Парни соответствует только: «Ее уста, смеющиеся и свежие, предлагают устам пастуха красочный (coloré) плод винограда». Нет неистовства, как и самого слова «неистовый», нет ни яркой гаммы красок (желтый, яркий, багрец, пурпуровый), ни пылающих ланит, ни «яда», ни вакхического «огня», от которого тает виноград и тает сердце.

Парни перечисляет «прелести» Венеры в духе фривольной поэзии XVIII века: «Ее небрежность, ее нагота, ее томные глаза и ее улыбка обещали любовные наслаждения и исступление сладострастия». Батюшков добавляет отсутствующее у Парни: «Жрицы Вакховы текли», «Жрицы Вакховы промчались», а также сам мотив погони («Я за ней — она бежала») и победы юноши. У Парни в конце стихотворения девушки вдалеке «цимбалами» «утомляют эхо гор». Батюшков не взял эту перифразу,

- 36 -

как и концовку Парни — фривольное описание танца девушек. Его вакханки — жрицы культа, и они бегут мимо влюбленных с ритуальным «воплем».

Эвоэ! и неги глас! —

завершает батюшковскую «Вакханку».

Нет сомнения, что Батюшков сознательно стремится к созданию поэтических структур, воплощающих его понимание античности. Недаром он писал: «Большая часть людей принимает за поэзию рифмы, а не чувства, слова, а не образы»1.

Батюшков, как мы уже отметили, сумел воплотить одновременно и действительность и иллюзорность создаваемого им прекрасного мира. С большой осторожностью следует поэтому говорить о «предметности», «конкретности» в стихах этого рода. Образы Батюшкова иногда таят незаметное на первый взгляд отрицание реальности их предметно-чувственного плана:

       Скалы́ чувствительны к свирели;
Верблюд прислушивать умеет песнь любви,
Стеня под бременем; румянее крови —
       Ты видишь — розы покраснели
В долине Иемена от песней соловья...
А ты, красавица... Не постигаю я.

(«Подражания древним»)

Поразительное впечатление производит этот «верблюд», стенящий «под бременем». Казалось бы, есть все основания отметить здесь «конкретность», «реальность» и т. п. Однако в этих удивительных стихах скалы, верблюд и розы обозначают совсем не непосредственный мир представлений и быта «действующих лиц» этой сцены, а три прославленных мотива мифологии и литературы: греческий миф о певце Орфее, игрой на свирели двигавшем скалы; традиционный образ верблюда из древних арабских касыд;2 наконец, образы соловья и розы в средневековой лирике Востока. Сцена любовного объяснения,

- 37 -

ее действующие лица, ее яркая экзотически патриархальная обстановка оказываются «мнимыми»... Стихи Батюшкова замечательны этими переходами от иллюзорного к действительному.

У Батюшкова лирический герой зачастую оказывается подлинным действующим лицом, характер которого обнаруживается в ходе сюжета и фабулы. Между тем фабула специфична не для лирики, а для других родов словесного искусства — эпоса и драмы. Эпический элемент, как и использование средств драматического искусства, свойствен элегии Батюшкова.

Поэзия Батюшкова «театральна» (эта черта в принципе восходит к особенностям поэзии классицизма). В стихотворении «Мои пенаты» таков эпизод с переодеванием Лилеты: Лилета входит в одежде воина, затем сбрасывает ее и предстает перед героем и «зрителями» в наряде пастушки:

И вот с улыбкой нежной
Садится у огня,
Рукою белоснежной
Склонившись на меня...

Природа этого «действия» сценична, как и эпизод с воином (воин, в свою очередь, должен «постучаться, войти, обсушиться» и завести песню о своих походах). Часто у Батюшкова стихотворение строится как обращение героя к присутствующим тут же лицам («Радость», «Привидение», «Ложный страх», «Счастливец» и многие другие). Герой как бы комментирует сцену, происходящую перед ним.

Внутренние переживания обычно даны у Батюшкова посредством изображения их внешних признаков: голоса, движения руки («Сосуды полные в десницах их дрожали», «твоя рука в моей то млела, то пылала» и т. п.). Эти черты стиля отметил В. В. Виноградов: «Чувство, сложная ситуация изображаются у Батюшкова... косвенно, через характерный, иногда поэтически-бытовой эпизод. Изображается то, что находится к основной теме в побочном, завуалированном отношении»1.

- 38 -

Эта выразительность внешних признаков чувства дала основание называть поэзию Батюшкова пластически скульптурной. Однако это не пластичность «неподвижных» поз живописи и скульптуры, а пластичность движений: «Там девы юные, сплетаясь в хоровод...» («Элегия из Тибулла»); «Под плясовой напев вы резвитесь в лугах» («Надпись на гробе пастушки»); наконец, еще отчетливее в «Радости» — «Толпами сбирайтеся, // Руками сплетайтеся» и т. д. Сюжетно и ритмически воспроизводится хороводная пляска. Танец, вернее, «плясовой напев» — одна из моделей батюшковского стиха. И в саму его мечту о прекрасном мире гармонии и счастья входило представление об античном ритуальном танце, как вечном хороводе «муз и граций», юношей и «стыдливых дев».

Батюшковские ритмы далеки от напевности лирической песни (важное отличие от Жуковского), но они музыкальны по-иному. Мелодически и ритмически некоторые стихи Батюшкова действительно приближены к хороводной пляске. В этом один из «секретов» музыкального воздействия чудесных стихов о боге любви, который поведет

В тот Элизий, где все тает
Чувством неги и любви,
Где любовник воскресает
С новым пламенем в крови,
Где, любуясь пляской граций,
Нимф, сплетенных в хоровод,
С Делией своей Гораций
Гимны радости поет...

(«Элизий»)

Лирический герой Батюшкова — не одинокий романтический «певец», как у Жуковского: он скорее напоминает «корифея» античного хора.

С годами мысль об иллюзорности «благ земных» выражается в поэзии Батюшкова все сильнее. Поэт и ранее не оставался чужд «унылой» элегии сентименталистского типа («Элегия» — «Как счастье медленно приходит» и т. п.), однако не она определяла тональность творчества этого периода. В дальнейшем мотивы разочарования приобретают у Батюшкова все большее значение и глубину. Л. Н. Майков и Н. П. Верховский правы, считая, что

- 39 -

батюшковская скорбь сильнее «сладостной меланхолии» Жуковского и что именно Батюшковым намечен первый в русской литературе образ разочарованного1. В творчестве Батюшкова возникает монументальная историческая «элегия разочарования» («На развалинах замка в Швеции», 1814), появляется скандинавская, «северная» тема, с ее сумрачным романтическим колоритом, созвучным тревожности мироощущения поэта. Даже тема Италии, наследницы античности, родины «красоты», порождает элегию «Умирающий Тасс» (1817), где Батюшков создал трагический образ стихотворца, одного из своих кумиров — Торквато Тассо2.

Батюшков увлекается «Песнями Оссиана» Макферсона. Оссиановские и скандинавские темы овеяны скорбным ореолом грусти об исчезнувших временах и героях. Эта грусть видна даже в патриотической элегии «Переход через Рейн» (1814), по-державински героичной и живописной. Философский смысл скандинавской темы близок поздним стихам Батюшкова о невозвратимости античного мира («Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...», 1819).

Для «северной» темы Батюшков находит иные, чем для античной, средства художественной выразительности. Мрачность колорита сменяет «сияние»:

Обломки, грозный вал, поросший злаком ров,
Столбы и ветхий мост с чугунными цепями,
Твердыни мшистые с гранитными зубцами
       И длинный ряд гробов.

(«На развалинах замка в Швеции»)

Как ни замечательны монументальные исторические элегии Батюшкова, в создании их романтического колорита поэт следовал уже существовавшей в европейских литературах традиции. В «античных» же стихах он создатель стиля, единственного в своем роде. Впрочем, везде Батюшков силен очень своеобразным лиризмом.

Передоверяя чувства античному (или «северному») лирическому герою, Батюшков от лица этого героя выражает их с непосредственностью и экспрессией. «Вакханка»

- 40 -

написана от первого лица, что придает ей большую напряженность, а стихотворение Парни «Переодевания Венеры» — от третьего. Описательную обстоятельность оригинала Батюшков заменил взволнованным личным рассказом о вдруг пробудившейся страсти («Я за ней... Я за ней... Я настиг...» и т. д.).

Для поэзии Батюшкова характерны начальные фразы, где «я» сразу приковывает внимание: «Я чувствую, мой дар в поэзии погас» («Элегия»); «Напрасно осыпал я жертвенник цветами» («Тибуллова элегия III»); «Я берег покидал туманный Альбиона» («Тень друга»); «Мой друг! Я видел море зла» («К Дашкову»); «Прости, балладник мой» («К Жуковскому»); «Как я люблю, товарищ мой» («К Никите»); «Помнишь ли, мой друг бесценный» («Ложный страх»); «Мессалла! Без меня ты мчишься по волнам» («Элегия из Тибулла»); «Мечты! — повсюду вы меня сопровождали» («Воспоминание»); «Отечески пенаты, О пестуны мои!» («Мои пенаты») и т. д. Напряженность личного чувства подчеркивается эмоциональными повторениями:

Отдай, богиня, мне родимые поля,
Отдай знакомый шум домашнего ручья,
Отдай мне Делию...

(«Элегия из Тибулла»)

Напрасно осыпал я жертвенник цветами,
Напрасно фимиам курил пред алтарями;
Напрасно: Делии еще с Тибуллом нет.

(«Тибуллова элегия III»)

Элегия «Таврида», насыщенная сугубо литературными реминисценциями, в то же время вся строится на личной, «простодушно» доверительной интонации, на прямом обнаружении авторского «я» («Со мною делишь... Со мной в час вечера... Со мной, всегда со мной...» и т. д.).

Во всех трех исторических элегиях Батюшкова (элегия «Умирающий Тасс», естественно, дана от лица итальянского поэта) присутствует личное начало: «Я здесь, на сих скалах, висящих над водой...» («На развалинах замка в Швеции»), «О, радость! я стою при Рейнских водах!..» («Переход через Рейн») и т. д. Батюшков — лирик и там, где он «театрален», и там, где он эпичен.

Еще один тип батюшковской элегии — «интимная»

- 41 -

элегия разочарования. Она вела к Пушкину, к психологической лирике.

Среди произведений Батюшкова выделяется несколько написанных в разное время интимных элегий, где личное чувство поэта выражено более непосредственно. Это — «Воспоминания 1807 г.» и «Выздоровление» (оба между 1807—1809 гг.); «Вечер» (1810); «Тень друга», «Элегия» («Я чувствую, мой дар в поэзии погас...», 1815), «Разлука» («Напрасно покидал страну моих отцов...»), «Пробуждение» (1815). Чувство горести обусловлено несчастливой любовью, потерей дружбы, личным душевным опытом. Батюшков достигает здесь не только эмоциональной напряженности, но и подлинного психологизма.

Элегии этого типа можно разделить на две группы. Первую составляют стихотворения, в которых переживание воссоздается с помощью эпических или драматических приемов. В «Воспоминаниях 1807 г.», «Разлуке» («Напрасно покидал страну моих отцов...») и «Элегии» (1814) рассказана история верной любви. Поэт посещает разные страны, он сражается, любуется природой, но и в «столице роскоши», и на «Марсовых полях» его чувство постоянно:

Твой образ следовал с любовию за мною;
С печальным странником он неразлучен стал.
Как часто в тишине, весь занятый тобою,
В лесах, где Жувизи гордится над рекою,
И Сейна по цветам льет сребреный кристалл...
...Я имя милое твердил
В прохладных рощах Альбиона,
И эхо называть прекрасную учил
В цветущих пажитях Ричмона.

(Элегия «Я чувствую, мой дар в поэзии погас...»)

Здесь лирическая тема решена эпически (даже с «цитированием» прямой речи — «я сказал»):

Исполненный всегда единственно тобой,
С какою радостью ступил на брег отчизны!
«Здесь будет, — я сказал, — душе моей покой...»
...Как снова счастье мне коварно изменило...
...В твоем присутствии страдания и муки
       Я сердцем новые познал...

Одна из лучших и наиболее типичных для Батюшкова элегий — «Тень друга»:

- 42 -

       ...Вечерний ветр, валов плесканье,
Однообразный шум и трепет парусов,
       И кормчего на палубе взыванье
Ко страже, дремлющей под говором валов, —
       Все сладкую задумчивость питало.
Как очарованный, у мачты я стоял
       И сквозь туман и ночи покрывало
Светила Севера любезного искал.
       Вся мысль моя была в воспоминанье
Под небом сладостным отеческой земли,
       Но ветров шум и моря колыханье
На вежды томное забвенье навели...

Монолог, обращенный к тени друга, явившейся поэту (с описанием погребения), исчезновение тени, данное почти в державинском стиле, и трогательны и эпически обстоятельны:

И я летел к нему... Но горний дух исчез
В бездонной синеве безоблачных небес,
Как дым, как метеор, как призрак полуночи,
       И сон покинул очи...

Однако Батюшков явно испытывал потребность в эмоциональной насыщенности элегического стиля. Он по-разному достиг ее в относительно раннем «Выздоровлении»1 и в более поздних стихотворениях «Мой гений» (1815) и «Пробуждение». Эти три шедевра представляют вторую группу элегий Батюшкова.

Вместо длительности во времени — фиксация мгновенных состояний. В двух элегиях 1815 года течение времени отсутствует вовсе. В «Моем гении» оно сжалось в два стиха:

И образ милый, незабвенный
Повсюду странствует со мной.

Но и здесь Батюшков выражает не зыбкость и неповторимость настроения (как поэты-импрессионисты), а, наоборот, его постоянство. То, что в «Разлуке» («Напрасно покидал страну моих отцов...») и в «Элегии» («Я чувствую, мой дар в поэзии погас...») иллюстрировалось эпическим

- 43 -

развертыванием событий целой жизни, тут достигнуто воспроизведением одного мгновенного «кадра». И в этом больше лирической проникновенности. Поэт одновременно воссоздает минутное и неизменное:

Зефир последний свеял сон
С ресниц, окованных мечтами,
Но я — не к счастью пробужден
Зефира тихими крылами...

    («Пробуждение»)

Удивительно передано ощущение момента пробуждения как возобновления абсолютного в своей устойчивости душевного состояния:

Ничто души не веселит,
Души, встревоженной мечтами,
И гордый ум не победит
Любви — холодными словами.

Лиризм наиболее интимных элегий Батюшкова — очень мягкий, нежный, сдержанный, чуждый какой бы то ни было аффектации, не только патетической, но и «чувствительной». Лирическое самораскрытие осуществляется не столько погружением в себя, сколько изображением внешнего мира, пробуждающего чувства поэта. Так, в «Выздоровлении» и особенно в «Моем гении» композиционным центром является образ любимой женщины, к которой обращен благодарный восторг поэта. В «Пробуждении» интенсивность любовной тоски дана как бесчувственность к дивной красоте природы, ставшей главным предметом изображения:

Ни сладость розовых лучей
Предтечи утреннего Феба,
Ни кроткий блеск лазури неба,
Ни запах, веющий с полей,
Ни быстрый лет коня ретива
По скату бархатных лугов,
И гончих лай, и звон рогов
Вокруг пустынного залива —
Ничто души не веселит,
Души, встревоженной мечтами...1

- 44 -

Разлад между бесконечно привлекательным миром и душой, которая в тоске своей чужда наслаждению, впервые в русской поэзии положен в основу самой композиции. Сходным образом Баратынский, наследник Батюшкова, построит впоследствии свою «Осень».

Поэзия Батюшкова очень сложна своим разнообразным художественно-историческим материалом, многослойна и полисемантична. Весь ее образный строй насыщен «книжными», историко-культурными и т. п. ассоциациями. Чтобы проникнуть в глубину батюшковского образа, читатель должен раскрыть все богатство его смысловых связей:

       Я берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
       За кораблем вилася Гальциона,
И тихий глас ее пловцов увеселял...

(«Тень друга»)

Батюшкову нужны именно «Гальциона» и «Альбион», а не «чайка» и «Англия». Слово «Гальциона» ведет за собой воспоминание о печальном и поэтичном мифе древности — о царевне Гальционе, превращенной в морскую птицу, чтоб вечно сопровождать утонувшего мужа. Этот миф обогащает рассказ о явившейся поэту тени погибшего друга.

Аналогична роль литературных «условностей» в стихотворении «Последняя весна»:

В полях блистает май веселый!
Ручей свободно зажурчал,
И яркий голос Филомелы
Угрюмый бор очаровал...

- 45 -

Пушкин воспользуется впоследствии находкой Батюшкова, но напишет «голос яркий соловья» («Не дай мне бог сойти с ума...»). Античная Филомела была бы неуместна в стихотворении, воссоздающем ужас поэта перед сумасшествием в России тридцатых годов:

А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
       Не шум глухой дубров,
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
       Да визг, да звон оков.

В «Последней весне» Батюшкова предвиденье собственной гибели, горечь утрат воплощены в смерти традиционного элегического юноши:

И дружба слез не уронила
На прах любимца своего:
И Делия не посетила
Пустынный памятник его...

Верная Делия, ожидающая возлюбленного, неизменно присутствует в батюшковских переводах из Тибулла. Ее имя, прославленное поэтом, само по себе некий образ. Оно вносит целый мир светлых и трагических ассоциаций, является словом-образом прекрасной человеческой жизни, прекрасного мира творчества, великой исторической эпохи, навсегда исчезнувших.

И Филомелы, и Делии нет в стихотворении французского поэта Мильвуа («Последняя весна» — переложение его стихотворения «Падение листьев»)1.

Тяготение Батюшкова к широким обобщающим образам-символам выразилось в приглушении им прямого, конкретного значения слов. Роза у него — не столько цветок, сколько символ красоты; чаша — не столько пиршественный сосуд, сколько символ веселья; урна — не столько реальная урна, сколько символ утрат. У Батюшкова есть стихи, где эти же «предметы» являются простыми иносказаниями. Л. Я. Гинзбург, проанализировав стихотворение «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина»,

- 46 -

показала разницу между батюшковской «урной» и этим же образом у Пушкина (в стихотворении «Когда за городом задумчив я брожу...»)1.

Ты печальны тисы, кипарисны лозы
       Насади вкруг урны!
Пусть приносит юность в дар чистейший слезы
       И цветы лазурны!

Здесь тисы, кипарисы и урна — условные знаки печали и смерти, так же как плач Гимена — знак супружеской скорби. Это аллегорический стиль, свойственный европейской поэзии XVIII века. Но не этот стиль у Батюшкова наиболее интересен. Эстетически самая важная его тенденция в другом. Вот то же слово «урна» в стихотворении «К другу»:

Минутны странники, мы ходим по гробам,
       Все дни утратами считаем,
На крыльях радости летим к своим друзьям —
       И что ж?.. их урны обнимаем.

Здесь «урна» не только заменяет слово «могила», но и становится трагическим символом:

Скажи мудрец младой, что прочно на земли?
       Где постоянно жизни счастье?
Мы область призраков обманчивых прошли,
       Мы пили чашу сладострастья.

Но где минутный шум веселья и пиров?
       В вине потопленные чаши?
Где мудрость светская сияющих умов?
       Где твой фалерн и розы наши?

Да, конечно, здесь розы — не «настоящие» розы, а фалерн — не «настоящее» вино. Придерживаясь той же тематической традиции, обратимся к Державину:

И алеатико с шампанским,
И пиво русское с британским,
И мозель с сельтерской водой...

(«К первому соседу»)

Это прелестно в своей непосредственной ощутимости. Но батюшковский «фалерн» заставляет нас вспомнить о

- 47 -

более значительном — о древней культуре, которая «исчезла» так же, как исчезает отдельная человеческая жизнь, о поэзии античности, с ее изящным эпикурейством (фалерн фигурирует в пушкинском позднейшем переводе из Катулла «Пьяной горечью фалерна...»).

Различие символов и аллегорий помогает понять природу художественного образа, предполагающего непременно синтез конкретно-чувственного представления и его смысловой интерпретации. Аллегория потому художественно более элементарна, что в ней нет этой синтетичности, ее вещественный план совсем отключен (как и в некоторых батюшковских перифразах):

...Досель цветами
Путь ко счастью устилал,
Пел, мечтал, подчас стихами
Горесть сердца услаждал.

      («К Гнедичу»)

Подобные строки — наиболее архаическое, устарелое в поэзии Батюшкова. Устилание цветами пути (античный обычай) — здесь описательная замена выражения «счастливая жизнь». В таком перифрастическом описании отсутствует синтетичность «эмпирического» и «обобщенного», что приводит к предметным несообразностям, если мы попытаемся «реализовать» аллегорию или перифразу:

И розы сладострастья жнет
В веселых цветниках Буфлера и Марота.

           («Тот вечно молод, кто поет...»)

Имеется в виду чтение эротических стихов этих французских поэтов. Но предметно представить здесь нельзя ничего: в цветниках не жнут — и тем более розы. Это слово возникло скорее по аналогии с языковой, стертой перифразой «пожинать удовольствия» и т. п.

Между тем в уже цитированных выше стихах «Скалы чувствительны к свирели...» действенность предметного плана так велика, что можно совсем не догадываться о скрытом в них сюжете «соловей — роза» и даже об Орфее. Но можно и нужно вообразить, как краснеют розы и как

Верблюд прислушивать умеет песнь любви.

- 48 -

Поэтическая многозначность, одновременное представление нескольких рядов значений, очень важное в лирике1, — характерны для лучших образов Батюшкова:

Как ландыш под серпом убийственным жнеца
       Склоняет голову и вянет,
Так я в болезни ждал безвременно конца
       И думал: парки час настанет.

    («Выздоровление»)

Предметный и символический планы совмещаются: цветок склоняет голову, как человек, а человек «вянет», как цветок. (Пушкин в заметках на полях «Опытов» сделал несколько педантическую поправку — «не под серпом, а под косою».) Батюшковский ландыш — и реальный цветок, и символ «нежности», «прелести» гибнущей молодой жизни.

Литературные ассоциации присутствуют и здесь. Возможно, что символический образ случайно срезанного цветка непосредственно восходит к знаменитым стихам Катулла, хорошо известным Батюшкову:

По ее вине иссушилось сердце,
Как степной цветок, проходящим плугом
Тронутый насмерть.

    (Перевод А. Пиотровского)

П. А. Плетнев, один из первых критиков Батюшкова, проницательно заметил по поводу стиха из элегии Батюшкова «Умирающий Тасс» — «Под небом сладостным Италии моей...»: «Тасс называет Италию «своею» в том смысле, что он в ней родился. Между тем сколько еще других понятий, при этом выражении, пробуждается в душе читателя!.. Одно слово становится источником бесчисленного множества других мыслей»2.

Молодой Пушкин (в особенности, как известно, в лицейской поэзии) довел до высокой степени совершенства культуру батюшковской перифразы. Постепенно он осваивал

- 49 -

все более сложный опыт батюшковских художественных образов1. Особенность стиля Батюшкова — употребление повторяющихся слов и словосочетаний, своеобразных поэтических клише, переходящих из одного стихотворения в другое, а от Батюшкова — к элегическим поэтам пушкинской поры и к самому Пушкину. Однако Батюшков не только воспользовался формулами, выработанными французской поэзией XVIII века, но и создавал их сам («пламень любви», «чаша радости», «упоенье сердца», «жар — или хлад — сердца», «пить дыханье», «томный взор» и т. п.).

В. В. Виноградов отметил у поэта «несколько сфер образов», особенно углубленно разработанных2. Г. А. Гуковский в «общих местах» батюшковской поэзии тонко усмотрел наличие эмоциональных ореолов3.

Среди таких формул многие окрашены условной поэтичностью, — их Л. Я. Гинзбург удачно назвала «поэтизмами»4. Нам представляется, что значение «поэтизмов» также прежде всего эмоционально, и не только потому, что каждый из них — «сгусток» освященных традицией эмоций. В отличие от поэтизмов французского классицизма, являвшихся лишь вкрапленными в текст иносказаниями, у Батюшкова традиционные слова создают единую атмосферу гармонической «возвышенности», своего рода «поэтическое настроение». Вот почему он избегает «грубых» слов.

Батюшковский принцип поэтизации наглядно предстает при сопоставлении заключительных стихов X элегии Тибулла и их перевода Батюшковым. Приводим подстрочный перевод Тибулла:

О, из камня тот и из железа, кто бьет свою подругу:
он как бы срывает богов с небес. Довольно разорвать
легкое платье на теле, растрепать прическу волос...

- 50 -

Перевод Батюшкова:

Пусть молния богов бесщадно поразит
Того, кто красоту обидел на сраженьи!
Но счастлив, если мог в минутном исступленьи
Венок на волосах каштановых измять
И пояс невзначай у девы развязать..

Каштановые волосы заменили растрепанную прическу, развязанный пояс (античная эмблема) — разорванное платье.

Общая тенденция «условного» лирического стиля эпохи — очищение, «возвышение» изображаемых явлений («локоны» вместо «волосы», «ланиты» вместо «щеки», «пастырь» вместо «пастух» и т. п.) — служит у Батюшкова новой цели: созданию «поэтического настроения».

В этом смысл сублимирующего, возвышающего принципа в эротических стихах Батюшкова (давно замечено, что он последовательно смягчал эротические «вольности» в своих переложениях и переводах)1.

- 51 -

Не следует думать, что любые слова литературного языка поэзия может превратить в «поэтичные». Мы увидим в дальнейшем, как «поэтизирующий» принцип поколеблется уже в поэзии пушкинской поры. В дальнейшем критерий «поэтичности» будет совсем отвергнут многими поэтами. Перед нами, следовательно, не вечное и постоянное свойство лирики, а особенность данного стиля.

Маяковский возмущался эстетами, разрешавшими употреблять в поэзии слово «соловей» (оно к этому времени само уже стало «поэтизмом») и запрещавшими слово «форсунка». Но это совсем не значит, что Маяковский намеревался преобразить форсунку в нечто поэтичное, — он отрицал сам «поэтизирующий» принцип:

А вы
Ноктюрн сыграть
Могли бы
На флейте водосточных труб?

   («А вы могли бы?»)

Одним из последних сторонников поэтизирования как плодотворного художественного принципа был Пушкин. Расширяя словарь поэтического языка, Пушкин проявлял поистине гениальное мастерство, поэтизируя обыкновенные и даже «грубые» слова:

На утренней заре пастух
Не гонит уж коров из хлева,
И в час полуденный в кружок
Их не зовет его рожок.
В избушке распевая, дева
Прядет, и, зимних друг ночей,
Трещит лучинка перед ней.

  («Евгений Онегин»)

Здесь все сделано для изменения лексической окраски слова «хлев». И читатель действительно забывает, что это «грубое» слово. «Хле́ва» рифмуется с «дева», а «дева» особенно выдвинута в строфе благодаря наличию паузы при переносе из стиха в стих (дева — прядет...). Девою, кстати, названа крестьянская девушка («девка», как выразился современный Пушкину критик), а лучина ее — «зимних друг ночей» (совсем «карамзинистская» перифраза). «Хлев» оказался блокирован этими словами и сам чуть ли не приобрел оттенок «поэтичности». И истоки ее — в лирике Батюшкова.

- 52 -

И у Батюшкова и у Пушкина стилистическое поэтизирование выражало стремление создать гармонический образ человека и мира. У Пушкина оно имело более широкий, чем у Батюшкова, размах, и этим обуславливалась его языковая широта. Батюшков (в этом он подобен Жуковскому) более однотонен в своей поэтичности, в своем «поэтическом настроении». Здесь выразилась романтическая сторона творчества Батюшкова, стремление к единству и эмоциональной цельности мироощущения.

Стихи Батюшкова уникальны в русской поэзии по богатству чисто языковой — фонетической и синтаксической — выразительности:

О, память сердца! Ты сильней
Рассудка памяти печальной
И часто сладостью своей
Меня в стране пленяешь дальной...

   («Мой гений»)

Уже современники отмечали «сладкогласие», «благозвучие», «гармонию» батюшковских стихов. Сводить их фонетический строй к «сладкогласию», конечно, нельзя1. Но нельзя отрицать и того, что сам Батюшков придавал большое значение красоте поэтического языка, — это соответствовало его пониманию искусства: «Надобно, чтобы в душе моей никогда не погасла прекрасная страсть к прекрасному, которое столь привлекательно в искусствах и в словесности...» («Чужое — мое сокровище»)2.

Красота языка в понимании Батюшкова — не просто «форма», а неотъемлемая часть содержания. Поэт умело создавал языковой «образ» красоты:

Если лилия листами
Ко груди твоей прильнет,
Если яркими лучами
В камельке огонь блеснет,
Если пламень потаенный
По ланитам пробежал,
Если пояс сокровенный

- 53 -

Развязался и упал, —
Улыбнися, друг бесценный,
Это я!..

   («Привидение»)

Перед нами первая строка — «Если лилия листами». Четырехкратное ли-ли-ли-ли образует звуковую гармонию строки. Слог «ли», и самый звук «л», проходит через строку, как доминирующая нота. Центральное место занимает слово «лилия», закрепляя возникший музыкальный образ зрительным представлением прекрасного. Ощутимо гармоническим становится и слово «если», начинающееся к тому же с йотированной гласной (ею оканчивается «лилия»)1. «Если», первое слово строки, перекликается также с ее последним словом — «листами». Сложнейший звуковой рисунок очевиден.

Далее — опять четырехкратное повторение (через строку) слова «если» в начале стиха. Звук «л» и йотированные воспринимаются уже и в остальных словах как опорные звуки гармонии (если — лилия, если — яркими, если — потаенной, если — пояс; другой ряд: если — лилия, если — лучами, если — пламень). По-новому зазвучали обыкновенные слова — прильнет, блеснет, пробежал, упал; а также — потаенный, сокровенный, бесценный. Способствует созданию «звукового образа» и рифмовка одинаковых грамматических форм:

В Элизий приведешь таинственной стезей
Туда, где вечный май меж рощей и полей,
Где расцветает нард и киннамона лозы
И воздух напоен благоуханьем розы...

   («Элегия из Тибулла»)

В стихотворении «В полях блистает май веселый...» слова инструментованы на звуки «л» и «р». Инструментовка образует из разных слов единый звуковой комплекс. Выделяются опять и йотированные и дифтонги: блистает — май — веселый — яркий. Слово «яркий» оттенено его созвучием с находящимся в том же метрическом положении

- 54 -

словом «в полях». Обдуманность этого приема подтверждается «Моими пенатами»: «У яркого огня».

Пушкин, написавший «голос яркий соловья» (вместо филомелы) отошел от Батюшкова в лексическом отношении, но эффект повторения «яркой» опорной гласной был подготовлен Батюшковым.

Современный нам поэт — О. Мандельштам — писал, обращаясь к Батюшкову в 1932 году:

Словно гуляка с волшебною тростью,
Батюшков нежный со мною живет —
По переулкам шагает в Замостье,
Нюхает розу и Дафну поет.

Ни на минуту не веря в разлуку,
Кажется, я поклонился ему:
В светлой перчатке холодную руку
Я с лихорадочной завистью жму.

Он усмехнулся. Я молвил — спасибо, —
И не нашел от смущения слов:
Ни у кого — этих звуков изгибы,
И никогда — этот говор валов...

Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принес —
Шум стихотворства, и колокол братства,
И гармонический проливень слез.

И отвечал мне оплакавший Тасса:
— Я к величаньям еще не привык;
Только стихов виноградное мясо
Мне освежило случайно язык.

Что ж, поднимай удивленные брови,
Ты, горожанин и друг горожан, —
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан...

Не только красота звучаний интересовала Батюшкова. Звукопись помогала ему в создании многозначного словесного образа:

В долинах Нейстрии раздался браней гром,
Туманный Альбион из края в край пылает, —

так в элегии «На развалинах замка в Швеции» начинается рассказ о походах скандинавов. Нельзя назвать эти стихи звукоподражательными. Какое звукоподражание в словах «В долинах Нейстрии»? Но в опорных звуках этих

- 55 -

слов есть нечто протяжное и жалобное: ли — ней — и — и, сменяющееся резко звучащими, уже почти звукоподражательными раз — бр — гр и широко открытым, подобно воинскому кличу, продолжающимся из строки в строку «а»: «раздался — браней — туманный — края — край — пылает»; и в следующей строке: «в Валкалу — провождает...» Само распределение звуков ведет за собой смысловые ассоциации, не предусмотренные семантикой и звучанием отдельных слов.

В. В. Виноградов обстоятельно исследовал разнообразные синтаксические конструкции в стихах Батюшкова, глубоко усвоенные младшими современниками и наследниками, в особенности Пушкиным1. «Экспрессивно-смысловые разрывы» и «скачки в лирической композиции» (в «Тени друга», «Воспоминании», «Выздоровлении» и др.) усиливали драматизм стиля:

И слово, звук один, прелестный звук речей
       Меня мертвит и оживляет...

          («Разлука»)

Батюшковский языковой образ создавался не только фонетическими и синтаксическими средствами. Тончайшее использование лексической окраски слов — одно из главных новаторских свойств поэзии Батюшкова. В лирике использование лексической окраски дает глубокие смысловые эффекты. Исторически сложилось так, что в русской поэзии (это было связано с трудностями формирования в XVIII веке общенационального литературного языка) выработалась обостренная чувствительность к лексической окраске. Батюшков первый пользуется ею в полной мере.

Вернемся еще раз к батюшковской «Вакханке», где с интересующей нас стороны наблюдается самое, может быть, разительное расхождение из всех расхождений Батюшкова с Парни:

Все на праздник Эригоны
Жрицы Вакховы текли;
Ветры с шумом разнесли
Громкий вой их, плеск и стоны.

- 56 -

«Текли» вместо «бежали», или «мчались», или «шли» (именно «бежали» — couraint — у Парни). Это слово, много раз осмеянное как тяжеловесный, книжный одический оборот, Батюшков смело применил в описании своих юных вакханок... Возникает атмосфера архаической торжественности ритуала. Жрицы «текут» при этом с «воем». Слово «вой» здесь также одического происхождения; оно допускалось в оду благодаря своей батальной и т. п. экспрессии. Это относится и к слову «нагло» («нагло ризы поднимали»). Оно включает в себя значение «внезапно» (ср. старинное выражение «наглая смерть»). Лишь как дополнительное сквозит значение более бытовое (ср. современное «наглость»). Блестящую игру словом отметил Пушкин, сказавший об этом стихе: «смело и счастливо».

Итак, четыре церковнославянизма в описании античных вакханок! Достигается не только бо́льшая возвышенность, но и еще одно — подчеркнутая литературность стиля. И благодаря стилистическому оттенку книжности вакханка предстает в стихотворении не только пылкой «девой» и даже не только жрицей культа. Ее изображение, столь приближенное к нам и «зримое», в то же время удалено от нас в особый мир искусства... Этот достигаемый исключительно лексической окраской смысл образа также полностью отсутствует у Парни.

Никогда до Батюшкова лексическая окраска не использовалась столь сознательно и не играла столь решающей роли. После Батюшкова — и прежде всего у Пушкина — она станет в русской поэзии одним из главных стилистических факторов.

Батюшков стоит в самом начале новой эпохи русской лирики. Создавая свою оригинальную поэтическую систему, он испытывал большие трудности. Он сам далеко не всегда был на уровне собственных возможностей. За пределами изданного им сборника «Опыты» осталось множество традиционных и малоинтересных од, элегий, шутливых посланий, эпиграмм и т. п. Даже в «Опытах» есть вещи далеко не первоклассные. Пушкин считал, что отбор надо было произвести более строго, и писал по поводу собственного собрания «Стихотворений» (1826): «Только не подражайте изданию Батюшкова. Исключайте, марайте с плеча».

- 57 -

Не только необработанность языка, но сила прежней художественной традиции была причиной трудности ее преодоления. Старина еще со всех сторон окружала Батюшкова, и он сам не всегда замечал, как попадал в ее русло. Наиболее сильные стороны поэзии Батюшкова все отчетливее определялись и осознавались им самим во второй половине 1810-х годов. Батюшков был свидетелем того, как открытия, стоившие ему огромных усилий, оказывались трамплином для новых поэтических взлетов. Русская поэзия развивалась стремительно, а Батюшкова подстерегала болезнь, вырвавшая его из живой жизни именно тогда, когда он пришел к полной творческой зрелости1.

Батюшков много думал о славе и желал «вырвать из рук Фортуны не великую славу, нет, а ту маленькую, которую доставляют нам и безделки, когда они совершенны»2. С нескрываемым страхом он ждал выхода своего сборника «Опыты»: «Ах, страшно! лучше бы на батарею полез...»3 Авторское самолюбие нередко доставляло Батюшкову горькие минуты.

Так много сделавший для новой русской лирики, Батюшков еще стыдился подписки на свои «любовные стишки».

Сомнения в значительности сделанного терзали Батюшкова накануне его душевной болезни. О своих стихах он писал сурово Вяземскому: «Сам знаю, что есть ошибки против языка, слабости, повторения и что-то ученическое и детское: знаю и уверен в этом... Но не понравиться тебе и еще трем или четырем человекам в России больно, и лучше бросить перо в огонь».

Поэтические творения Батюшкова не забыты ни читателями, ни историей русской лирики.

- 58 -

ЖУКОВСКИЙ

Так песнь зарождает души глубина.

«Граф Гапсбургский»

И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем.

Пушкин, Осень

Жуковскому принадлежит афоризм: «У нас писатель с гением сделал бы больше Петра Великого». Поэт придавал исключительное значение содержанию, цели искусства. «Поэзия есть добродетель», «слова поэта — дела его», «поэзия должна иметь влияние на душу всего народа» — эти мысли выражали понимание задач литературы как задач по преимуществу нравственного порядка.

Подобно Батюшкову, Жуковский выступил в самом начале XIX века. Он также принадлежал к поколению, сознание которого определялось трагическим опытом последних лет XVIII столетия. Вопросы морали Жуковский считает решающими для всех сфер деятельности человека — личной, литературной, общественной.

Политика не привлекала Жуковского. В то самое время, когда декабристы обсуждали вопрос о возможности цареубийства, Жуковский, приглашенный ко двору в качестве учителя русского языка, стремился «образовать для добродетели» царствующую фамилию. В дальнейшем он руководил обучением и воспитанием наследника престола.

Политическая консервативность Жуковского (он сам говорил о себе — «нет человека, который бы и по характеру и по убеждению был более меня привязан к законности

- 59 -

и порядку») — следствие всей его идеологической позиции.

Ключ к мировоззрению и творчеству Жуковского — его религиозность, отводившая социальным проблемам второстепенное место.

«Мир существует только для души человеческой. Бог и душа — вот два существа; все прочее — печатное объявление, приклеенное на минуту» (запись в дневнике 1821 г.).

«Языческому» эпикуреизму Батюшкова, политическому энтузиазму декабристов как бы противостоит христианское самоотречение Жуковского:

Я вижу замки богачей
И их сады кругом...
Моя ж дорога мимо их
С заботой и трудом.

Но я счастливых не дичусь;
Моя печаль в тиши;
Я всем веселым рад сказать:
Бог помочь! от души.

(«Песня бедняка»)

Жуковскому были чужды эпикурейские идеалы даже в той мере, в какой они присутствуют в поэзии Батюшкова. Его несколько наивная, «детская» вера сочеталась с христианским стоицизмом. Однако Жуковский совсем не прекраснодушен в своем понимании жизни. Это был человек, глубоко травмированный побеждающим злом.

Отнюдь не идиллически он представлял себе русскую действительность.

В 1818 году в послании к императрице Александре Федоровне Жуковский развивал мысль о единстве гражданского и человеческого, о долге главы государства, о том, что «святейшее из званий — человек». Он проявлял мужество в тех случаях, когда вмешательство в действия власти казалось ему необходимым. В один из самых острых моментов общественной жизни, в начале николаевского царствования, Жуковский обратился с письмом к Александре Федоровне, где очень смело коснулся пороков самодержавия. «Когда же будут у нас законодатели? Когда же мы будем с уважением рассматривать то, что составляет истинные нужды народа, — законы, просвещение, нравы?»

- 60 -

В январе 1826 года Пушкин пишет Жуковскому: «Говорят, ты написал стихи на смерть Александра — предмет богатый! — Но в течение десяти лет его царствования лира твоя молчала. Это лучший упрек ему. Никто более тебя не имел права сказать: глас лиры — глас народа»1.

Не будучи, конечно, «гласом народа», Жуковский не был равнодушен к общественному долгу. Он знал о заговоре декабристов и, хотя не разделял их воззрений, никогда не скрывал своего сочувствия к их судьбе: пытался использовать свое положение для смягчения участи ссыльных; упорно не прекращал своих ходатайств, навлекая на себя гнев царя. Жуковский в письмах к самому Николаю, к его жене, к наследнику настойчиво возвращался все к тому же вопросу, стремился воздействовать на своего воспитанника. После одного из неприятных объяснений с Николаем Жуковский заносит в дневник: «Если бы я имел возможность говорить, — вот что бы я отвечал...: я защищаю тех, кто вами осужден или обвинен перед вами... Разве вы не можете ошибаться? Разве правосудие (особливо у нас) безошибочно? Разве донесения вам людей, которые основывают их на тайных презренных доносах, суть для вас решительные приговоры божии?.. И разве могу, не утратив собственного к себе уважения и вашего, жертвовать связями целой моей жизни»2. Николай упрекал Жуковского в том, что его «называют главою партии, защитником всех тех, кто только худ с правительством»3.

В течение всей своей жизни Жуковский был противником крепостного права. Сын пленной турчанки и русского помещика, он с глубоким сочувствием относился к судьбам крепостных интеллигентов. В 1841 году А. В. Никитенко, при поддержке Жуковского добивавшийся освобождения матери и брата, записывает, что поэт «с негодованием» слушал его рассказ о «неудачных попытках по этому случаю и открыто выражал свое отвращение к... обусловливающему их порядку вещей»4.

- 61 -

Жуковский последователен, и мысль его, как и у Батюшкова, по-своему бескомпромиссна. Для Батюшкова, с его гармоническим эстетическим идеалом, жизнь приемлема только как сияние красоты и счастья, которым противостоит отчаяние и уничтожение. Для этической позиции Жуковского — характерно резкое противопоставление добра и зла в мире:

Где все, мой друг, иль жертва, иль губитель.

         («Тургеневу, в ответ на его письмо»)

При таком выборе Жуковский предпочитал быть «жертвой». Друзья Жуковского с огромным сочувствием и тревогой наблюдали за его тяжелой личной драмой, длившейся много лет. История этого чувства стала достоянием легенды. Трагическая романтическая любовь Жуковского к Марии Андреевне Протасовой — дочери его единокровной сестры (по отцу) была взаимной. Но, считая невозможным (в первую очередь для самой Маши) пренебречь религиозными запретами и благословением матери, Жуковский в конце концов сам «благословил» Машу на вынужденный брак по рассудку. Это был поворотный момент всей его жизни. «Минута, в которую я решился, сделала из меня другого человека» (из письма А. Тургеневу 25 апреля 1817 г.). После свадьбы Маши Жуковский говорил: «Роман моей жизни кончен; начну ее историю»1.

О значении этой любви для творчества Жуковского пишет Г. А. Гуковский: «Трагическая история любви Жуковского к Маше Протасовой-Мойер, хорошо известная многочисленному кругу его друзей и знакомых, стала как бы основой, скрытым содержанием его творчества. Отзвуки этой истории видели в каждом слове творчества Жуковского. Она стала сюжетом единого комплекса его произведений, сюжетом его бессюжетной лирики. О чем бы ни писал Жуковский, все звучало как страницы его романа, реального и жизненного. Даже в «Певце во стане русских воинов» звучат ноты его личной судьбы»2.

- 62 -

В 1823 году М. А. Протасова-Мойер умерла.

Жуковский не чужд был надежде, что в загробной жизни человек находит утраченных такими точно, какими они были на земле:

Там в нетленности небесной
Все земное обретешь.

      («Путешественник»)

Вера в чудо преображения, в существование двух миров сближала христианские представления Жуковского с представлениями романтического идеализма.

Жуковский написал: «Что иное искусство, как не слепок жизни и мира, сделанный таким точно, каким видит и понимает его душа наша?» («О меланхолии в жизни и в поэзии»1.) Эти слова, на первый взгляд, обнаруживают в нем крайнего субъективиста. Если же вдуматься, мысль об искусстве как «слепке жизни и мира», какими видит и понимает их художник, не лишена объективного значения.

Поэзия Жуковского зиждется на «вечных» ценностях: «добродетель», «истина», «великое», «прекрасное». «Добро» и «прекрасное» для него неразрывны. Он мыслил себе поэта в роли учителя, проповедующего высокий моральный идеал.

Батюшков, как мы видели, не допускал самой возможности откровенной исповеди и прямого биографического самовыявления в стихах. Жуковский, в сущности, не превысил батюшковскую меру авторского индивидуализма. Стремление создать высокий, устойчивый в своей идеальности, особый поэтический мир, в котором сублимированы общечеловеческие нравственные (у Жуковского) и эстетические (у Батюшкова) ценности, роднит обоих поэтов.

Сравнение изданий Жуковского, в которых стихи расположены по жанрам (так печатал их сам Жуковский) и в порядке хронологическом, показывает, что Жуковский не отказался еще от жанровых категорий. Читая, например, подряд стихи за 1814 год, мы не получим никакого целостного представления о поэте и его внутренней жизни. Печальным стихам о разлуке и любви резко противостоят

- 63 -

послания к Воейкову, к Тургеневу, к Александру I, «Теон и Эсхин», шуточные «долбинские» послания. Раздел «1814 год» не даст читателю ни малейшего понятия о том, что это был тяжелейший в жизни Жуковского год, насыщенный горестными событиями, безнадежной борьбой за личное счастье.

Было бы натяжкой объяснять такое разнообразие жанров, скажем, противоречивостью и многообразием настроений. Поэзии Жуковского свойственна атмосфера поэтически возвышенного лиризма, проникающая все его элегии, песни и баллады. Это выражается в самой его поэтической манере.

В творчестве Жуковского не случайно особенно значительное место занимает жанр песни-романса. Многие его стихотворения носят заглавие «Песня» («Мой друг, хранитель-ангел мой...», «О милый друг, теперь с тобою радость...», «Минувших дней очарованье...» и т. д.). Песенная выразительность определяет и роль в поэтической системе Жуковского звукописи, и композицию многих его стихотворений (куплетное построение, рефрены и т. д.), и, наконец, самый характер поэтического словоупотребления.

«Суммарность» словоупотребления в лирике Жуковского близка «суммарной» передаче чувств, характерной для лирической песни:

Скорбь и радость давних лет
       Отозвались мне,
И минувшего привет
       Слышу в тишине.

Лейся, мой ручей, стремись!
       Жизнь уж отцвела;
Так надежды пронеслись,
       Так любовь ушла...

        («К месяцу»)

В поэтической лексике Жуковского опорными являются слова, обозначающие эмоции. Таковы здесь «воспоминание», «скорбь», «радость», «минувшее», «тишина», «жизнь», «любовь», но нет ни одного слова, которое внесло бы индивидуальный оттенок в эту «скорбь» и эту «радость». Сама их всеобщность — тоже свойство лирической песни.

«К месяцу» — перевод одноименного стихотворения Гете. Сравнение с оригиналом дает очень много для уяснения творческой манеры Жуковского. У Гете чувства

- 64 -

изображены более детально и, главное, дифференцированно: «Мое сердце чувствует каждый отзвук радостного и печального времени, в одиночестве блуждаю между радостью и страданием... Теки, теки, милый поток, никогда я не буду радостным. Так отшумели веселье и поцелуи, и верность».

Жуковский, разумеется, не полностью лишен субъективизма. Черты субъективизма имелись уже в европейской литературе конца XVIII века — у сентименталистов, штюрмеров, предромантиков. В России эти особенности ярко проявились в школе Карамзина. Субъективизм здесь еще не стал принципом ви́дения и даже деформации мира, критерием художественного отображения, а был лишь его дополнительной лирической окраской.

Путь Жуковского начинался сентиментализмом карамзинского толка. Печатью карамзинизма отмечены стихи 1802—1815 годов, с их чувствительным восприятием природы, поэтизацией нежной дружбы и любви, меланхолией и грустью («Сельское кладбище», «Вечер», «Когда я был любим...», «Тоска по милом», «О милый друг, теперь с тобою радость...», «Цветок», «Жалоба», «Песня матери над колыбелью сына», «О Нина, о мой друг...», «Мой друг, хранитель-ангел мой...» и т. д.). Этой стороне творчества Жуковского посвящена монография А. Н. Веселовского1. Одушевление, сменившее риторичность эпигонов классицизма, эмоциональность стиля, музыкальная инструментовка стиха поставили Жуковского в самом центре зарождающейся новой поэзии. Обладая гораздо более значительным дарованием, чем Карамзин, Жуковский талантливо развивает принципы его школы.

Элегия, песня-романс и дружеское послание — основные жанры лирики Жуковского первого периода. В них находим размышления о суетности земного существования, погружение во внутренний мир, мечтательное восприятие природы — все то, что было уже закреплено общеевропейской традицией. Для ранней лирики Жуковского характерен и лирический герой. Чувствительный «певец» его ранних элегий — хорошо запомнился и современникам и потомкам. Хотя он гораздо у́же авторского образа, раскрываемого в поэзии Жуковского в целом, его

- 65 -

легко отличить благодаря литературной условности: это автор-персонаж, характеристика которого (задумчивость и меланхолия) определена элегическим жанром. Так же определена и его судьба (несчастная любовь, ранняя смерть).

Автор-персонаж, то есть лирический герой, в большей мере объект, чем субъект, изображения. В «Вечере» авторское «я» вытесняется «юношей», почти столь же внешним по отношению к этому авторскому «я», как Минвана и Альпин. Лирический герой есть и в «Сельском кладбище» и «Певце»:

Он сердцем прост, он нежен был душою —
Но в мире он минутный странник был...

(«Певец»)

Посредством сюжетных клише сентиментализма молодой Жуковский передает «историю» своей жизни. При этом тяжелый надрыв и отчаяние, через которые тогда прошел поэт, оказываются сильно сглаженными.

В стихотворении «Певец» Жуковский создал эталон поэзии русского сентиментализма:

Он дружбу пел, дав другу нежну руку, —
Но верный друг во цвете лет угас;
Он пел любовь — но был печален глас;
Увы! Он знал любви одну лишь муку...

«Дружбу пел», «пел любовь», «во цвете лет угас» — типичные сентименталистские клише. А ведь за ними стоит острое личное страдание поэта — потеря ближайшего друга1 и драматическая любовная коллизия.

«Певец» (как и другие стихотворения этого типа) построен так, что образ «певца» не слит с образом автора; певец, его могила, его внешний и внутренний портрет — некая самостоятельной жизнью живущая картина; ее как бы со стороны рисует перед читателем автор:

В тени дерев, над чистыми водами,
Дерновый холм вы видите ль, друзья?

- 66 -

В своих зрелых созданиях Жуковский отходит от сентиментального стиля, который воспринимается как анахронизм, как черта преодолеваемой им манеры, в самом его творчестве обнаруживающей свою архаичность.

Если в «Сельском кладбище» этот стиль органичен, всецело отвечает содержанию элегии, то уже в финальных строках «Вечера» он кажется наивным и устарелым рядом с другими строфами:

Так, петь есть мой удел... во долго ль?.. Как узнать?..
Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой
Придет сюда Альпин в час вечера мечтать
          Над тихой юноши могилой!

               («Вечер»)

Чисто «сентиментальные» мотивы были рано дополнены у Жуковского предромантическими. Предромантизм и сентиментализм — очень близкие друг другу, но не тождественные направления в европейской литературе конца XVIII века. В России они объединились уже в карамзинизме. В сентиментализме преобладал культ природы, чувствительности, добродетели, интерес к интимной «жизни сердца», к переживаниям человека; предромантизм же тяготел в большей мере к народной фантастике, экзотике, тематике средневековья, поэзии «тайн и ужасов» и т. п. Жуковский не только продолжил Карамзина, но и сам испытал сильное влияние западноевропейского предромантизма и развивался в его русле. Предромантизм отчетливее всего проявился в его балладах, где властвует средневековая фантастика и «ужасы» — вкус к темам и образам, выходящим за рамки рассудочной эстетики XVIII века. После 1815 года предромантические мотивы проникают и в лирику Жуковского.

В элегии 1815 года «Славянка» в сентиментальное описание «полуотцветшей» природы, навевающей поэту «томное уныние» в виду «урны гробовой», вносится колорит таинственности. «Младые березы» появляются перед путником как «привидение», во мраке леса в очарованной тишине «дышит невидимое».

Без образа лицо, и зрак туманный слит
      С туманным мраком полуночи...

- 67 -

Независимо от степени зрелости у Жуковского романтического метода и стиля не может вызывать сомнения его исключительная роль в подготовке и развитии этого литературного направления в России.

Еще при жизни поэта выявились разные взгляды на его связи с романтизмом. Н. А. Полевой считал, что поэт «едва успевает схватить и разложить один из лучей, какими этот романтизм осиял Европу»1. Белинский в статьях о Пушкине провозгласил Жуковского основоположником романтизма в России.

Академик А. Н. Веселовский утверждал, что поэт так и не вышел за рамки сентиментализма. Исследование о Жуковском он построил на доказательствах рассудочного понимания Жуковским человека: у Жуковского «так много было мечтательности — и самонаблюдения, так много полетов к небу — и любви к педагогическим таблицам»2. Ц. С. Вольпе3 и особенно Г. А. Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики» настаивают на том, что Жуковский глубоко романтический поэт: пристрастие Жуковского к «неконкретным» и лишенным определенности образам («нечто», «что-то», «чудится», «неизъяснимое» и т. д.) рассматривают как проявление зыбкости личных ощущений, субъективистской алогичности.

Вопрос о «мере» и «типе» романтизма Жуковского является спорным и до сих пор остается предметом научной дискуссии. Богатство и глубина переживаний не связаны у Жуковского (так же как и у Батюшкова) с романтическим индивидуализмом.

Прежде всего само религиозное мироощущение поэта несовместимо с индивидуализмом и солипсизмом. У Жуковского всегда идет речь о некоей вечной, таинственной сущности мира; она не «раздражает око светом ложным» (выражение А. Фета), а вполне объективна.

В элегии «Славянка» «объективно» мотивированы типичные для Жуковского «мнится», «чудится», «некто» и т. п. Изображается «реально» явившееся поэту видение:

- 68 -

И некто урне сей, безмолвный, приседит,
И, мнится, на меня вперил он темны очи...

В «Лалла Рук», где особенно сгущена атмосфера таинственности («мнится», «сон, души пленитель»), развернута программная для Жуковского концепция «двух миров» и воспет вестник вышнего, «истинного» мира — «гений чистой красоты»:

Он лишь в чистые мгновенья
       Бытия бывает к нам
И приносит откровенья,
       Благотворные сердцам;
Чтоб о небе сердце знало
       В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
       Он дает взглянуть порой.

Здесь и обнаруживается сущность мироощущения Жуковского и его соотношение с романтизмом.

Романтическому мироощущению, явившемуся реакцией на просветительское понимание мира и человека, прежде всего свойствен дуализм. Личность и окружающий ее мир мыслятся катастрофически разобщенными. В европейских литературах начала XIX века, при всем многообразии романтического движения, можно выделить две ведущие тенденции. Одна — «индивидуалистическая» (условно говоря — байроническая). Этот тип романтизма ставит во главу угла личность и ее протест против враждебной действительности. Дуализм выражается здесь в безысходном конфликте между свободолюбивым, мятущимся, порой наделенным демоническими чертами героем и противостоящим ему «прозаическим» обществом.

В другой ветви романтизма (особенно развившейся в немецкой литературе) главное внимание сосредоточено совсем не на личности, а, наоборот, на окружающем ее мире, недоступном человеческому разумению. Двойственным представляется здесь внешний мир — скрывающий за видимыми явлениями свою таинственную сущность. Тут дуализм проявляется не в конфликте человека с обществом, а в философском двоемирии.

Таким образом, индивидуализм и сопутствующий ему субъективизм — обязательные признаки не романтизма в

- 69 -

целом, а только одного его «личностного» направления. И Жуковский этому направлению чужд. Не случайно он остался далек от влияния Байрона и не принял Лермонтова.

Жуковский был предромантиком, развивавшимся по пути романтизма второго типа.

Двоемирие выступает у него как религиозное противопоставление «неба» и «земли», часто в очень сложных идейно-художественных построениях. Идеей двоемирия проникнуты «Славянка» и следующие за ней стихотворения 1815 года: «Розы расцветают...», «Птичкой-певицею», «К востоку, все к востоку...» и др. Предромантик Жуковский видит в природе одушевленность, видит «душу», с которой может общаться его собственная душа:

Вхожу с волнением под их священный кров;
Мой слух в сей тишине приветный голос слышит;
Как бы эфирное там веет меж листов,
       Как бы невидимое дышит;

Как бы сокрытая под юных древ корой,
С сей очарованной мешаясь тишиною,
Душа незримая подъемлет голос свой
       С моей беседовать душою...

     («Славянка»)

В «Славянке» образы еще смелее, чем в более раннем «Вечере», завершавшемся сентиментальной концовкой с традиционным «унылым певцом» («Так, петь есть мой удел...» и т. д.). Здесь уже не прохлада сливается с запахом1, а «душа незримая» мешается с очарованной тишиной. Образ этот бесконечно глубже рационалистических построений сентиментализма. Через двадцать лет после этих стихов Тютчев напишет:

Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.

(«Не то, что мните вы, природа...»)

Тютчевское романтическое понимание «мировой души» далеко отошло от безыскусственной веры Жуковского.

- 70 -

И все же от великолепного образа «сокрытой» под корой души — прямой путь к Тютчеву.

За «Славянкой» и «Песнями» 1815 года следуют «Весеннее чувство», «Цвет завета», «К мимопролетевшему знакомому гению», «Невыразимое», «Лалла Рук», «Привидение», «Таинственный посетитель», «Мотылек и цветы». Последним стихотворением (1824) завершается полноценное лирическое творчество Жуковского. В «Мотыльке и цветах» наглядно видно, как в поэзии Жуковского нравоучительность сочетается со смелостью романтических постижений тайной «жизни» и смысла природы. «Мотылек и цветы» — торжество романтизма Жуковского. Пушкин, столь чуждый туманному идеализму, восторженно оценил возвышенный смысл стихов:

Он мнил, что вы с ним однородные
Переселенцы с вышины,
Что вам, как и ему, свободные
И крылья и душа даны;
Но вы к земле, цветы, прикованы, —
Вам на земле и умереть,
Глаза лишь вами очарованы,
А сердца вам не разогреть!

Не рождены вы для внимания,
Вам непонятен чувства глас;
Стремишься к вам без упования,
Без горя забываешь вас
Пускай же к вам, резвясь, ласкается,
Как вы, минутный ветерок,
Иною прелестью пленяется
Бессмертья вестник, мотылек...1

В литературе о Жуковском изучены поэтические и философские источники, из которых черпались и которыми подкреплялись его романтические идеи. Это прежде всего Кант и Фихте (кантианство Жуковский воспринял через теоретические работы Шиллера). На него произвел также большое впечатление Новалис, немецкий поэт, принадлежащий к группе иенских романтиков. И в силу обстоятельств

- 71 -

личной жизни, и в силу служебных обязанностей Жуковский подолгу бывал в Германии, где имел возможность довольно хорошо познакомиться с романтической философией искусства. Тем не менее Жуковский остался чужд крайностям романтического идеализма1. Л. Тика Жуковский осуждал за то, что его «мысли принадлежат более его воображению, нежели существенности»2. Молодого Кольцова он следующим образом остерегал от увлечения немецкой философией: «Философия — жизнь, а немцы дураки»3. Жуковский не был особенно близок с русскими «любомудрами». Хотя он и выступил в 1832 году перед правительством с защитой журнала И. Киреевского «Европеец», но очень мало интересовался философской программой «любомудров»; а ведь, казалось, она должна была привлечь его внимание4. В 1836 году он сочувственно отнесся к стихам Тютчева, предназначавшимся для публикации в пушкинском «Современнике», но явно не принял их как близкие себе. Во всяком случае, об этом нет никаких сведений. По-видимому, Жуковский не понял, что в лице Тютчева явился великий продолжатель его дела, великий поэт «натурфилософского» романтизма, предвестием которого в России было его собственное творчество.

Не будучи сторонником «исповеди», Жуковский тем не менее разработал совершенный метод передачи в поэзии человеческого переживания. Место человека в мире, по Жуковскому, весьма значительно. Человеческое сознание, в понимании Жуковского, — тончайший инструмент для контакта с внешним миром в разнообразных его проявлениях, будь то скрытая обычно от человека «тайная» жизнь мира или любые исходящие от него сигналы — звуки, запахи, краски; особенно же — «вечные» ценности добра и красоты.

- 72 -

Не давая дифференцированного изображения индивидуального характера и чувства, поэзия Жуковского замечательна другим. В ней чаще всего воссоздается состояние вдохновения, воодушевления, сдержанно-экзальтированного напряжения способностей человека реагировать на впечатления внешнего мира, проникать в его «тайны».

В этом особенность лиризма Жуковского и отличие его от лиризма сентиментального: сентименталисты видели свою задачу в том, чтобы передать настроение; Жуковскому всегда было важно изобразить душевное состояние. «Настроение» составляет первоначальную основу поэтического произведения, окрашивает явления внешнего мира и зачастую лишает их «конкретности». Этот сентиментальный лиризм также есть в поэзии Жуковского. Его находим в «Сельском кладбище» — первой элегии Жуковского, принесшей ему славу:

Уже бледнеет день, скрываясь за горою,
Шумящие стада толпятся над рекой,
Усталый селянин медлительной стопою
Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой.

В «Сельском кладбище» Грея (которое перевел Жуковский) нет ни «бледнеет», ни «задумавшись», Жуковский здесь самостоятельно создал «настроение», пожертвовав при этом конкретностью описаний.

В многократно цитировавшихся стихах элегии «Вечер» — то же самое: «последний», «угасает», «умирает» и т. д.

Другой род лиризма Жуковского — раскрытие душевного состояния — не вступает в противоречие с конкретностью описаний, а, наоборот, требует наблюдательности и точной передачи деталей:

Луны ущербный лик встает из-за холмов...
О тихое небес задумчивых светило,
Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!
       Как бледно брег ты озлатило!

(«Вечер»)

Разумеется, «конкретность» поэзии Жуковского иная, чем у его предшественника Державина: у Державина она может быть — и должна быть — видна каждому человеку, и притом всегда; Жуковский сосредоточен на том, что может быть замечено лишь в состоянии сдержанной экзальтации,

- 73 -

когда поэт слышит, как сотрясается тишина от падения листка.

В медитативно-пейзажных элегиях Жуковского («Сельское кладбище», «Вечер», сюда же примыкает «Славянка») есть и описания сельской природы в духе державинской «вещественности». Этот стиль, естественно, не был открытием Жуковского, хотя в ином контексте и он приобретал новый колорит.

Державин увидел, как отражается небо в воде — и как летающие птицы поэтому кажутся «плывущими на луг» («Прогулка в Царском Селе»); увидел «зелены щи», «багряну ветчину»; увидел, «как сквозь жилки голубые льется розовая кровь». Это очень конкретно. Но нельзя отрицать конкретности и следующих стихов Жуковского:

Иду под рощею излучистой тропой;
Что шаг, то новая в глазах моих картина:
То вдруг, сквозь чащу древ, мелькает предо мной,
       Как в дыме, светлая долина;

То вдруг исчезло все... окрест сгустился лес;
Все дико вкруг меня, и сумрак и молчанье;
Лишь изредка, струей сквозь темный свод древес
       Прокравшись, дне́вное сиянье

Верхи поблеклые и корни золотит;
Лишь, сорван ветерка минутным дуновеньем,
На сумраке листок трепещущий блестит,
       Смущая тишину паденьем...

          («Славянка»)

Услышанный поэтом шум от паденья листка — начало нового пути в лирике. Державин слышал падение водопада: «Алмазна сыплется гора...»

Блеск листка «на сумраке», шум от его падения, внезапно колыхнувшаяся волна, притаившийся в кустах и «сияющий» там лебедь — те новые конкретности мира, которые впервые «увидел» Жуковский.

Вот у Жуковского горный пейзаж:

Я восходил; вдруг тихо закурился
Туманный дым в долине над рекой;
Густел, редел, тянулся, и клубился,
И вдруг взлетел, крылатый, надо мной,
И яркий день с ним в бледный сумрак слился,
Задернулась окрестность пеленой,
И, влажною пустыней окруженный,
Я в облаках исчез уединенный...

(«Взошла заря...»)

- 74 -

Вот лунная ночь:

Под усыпительным лучом
Все предавалось усыпленью —
Лишь изредка пустым путем,
Своей сопутствуемый тенью,
Шел запоздалый пешеход,
Да сонной пташки содроганье
Да легкий шум плеснувших вод
Смущали вечера молчанье.

(«Подробный отчет о луне»)

Жуковский, таким образом, изображал «туман» не только как фон, оттеняющий меланхолическую настроенность поэта, и луна у него тоже не только «уныла и бледна»1. Лунной ночью он увидел, как «сопутствует» пешеходу его тень, почувствовал «сонной пташки содроганье».

Однотонность, меланхоличность сентиментального лиризма Карамзина была открытием нового колорита в поэзии XIX века, но предметностью она совсем не отличалась. Принцип строгого отбора слов, одинаковых по эмоциональной окраске, ограничивал круг поэтических предметов. Пушкин не любил однотонность и называл ее «однообразием» (так, за «несносное однообразие» он не любил элегий Ламартина)2. О Жуковском же он писал: «Никто не имел и не будет иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его»3.

Возвышенность и мечтательность стихов Жуковского не казалась Пушкину однообразной, так как не препятствовала широкому изображению внешних явлений. Единства душевного состояния Жуковский добивался, не прибегая к однотонности стиля. Он создавал его путем одушевления предметов, иногда прямо связанного с романтическим пониманием природы (иногда такая связь очень косвенна). В стихотворении «Взошла заря...» туман «взлетает», как живое существо, туман этот «крылатый». Там же заря своим дыханием «сманила сон»,

- 75 -

И день взлетел, как Гений светлокрылый,
И жизнью все живому сердцу было...

Общая жизнь природы, в которую органически включена жизнь человека, — такова эта романтическая концепция, для поэзии очень плодотворная.

Интенсивно ощущается Жуковским «жизнь» живых существ (еще раз вспомним о замеченной им в огромном мире жизни маленького существа — «сонной пташки содроганье»). Лебедь не просто видим («сияет»), но он и «притаился» в кустах. Здесь одновременно и необычайное утончение «инструмента» поэзии, и глубокое сочувствие всему «живому» не только в романтическом, но и в обычном смысле слова. Такое «одушевление природы» было воспринято у Жуковского и Пушкиным, и русской поэзией после него.

Поэзии Жуковского свойственна особая эмоциональность — иная, чем меланхолическая задумчивость сентиментализма. Это — душевная приподнятость, вдохновенность, когда сознание обостренно фиксирует и осмысляет видимое. Пушкин, далеко ушедший от Жуковского, сложно преобразовал опыт его поэзии в стихотворении «Пророк»:

И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье1.

«Вдохновенность» в поэзии Жуковского была эмоциональным предвестием романтической идеи поэта.

Одним из замечательнейших романтических произведений Жуковского является уже упоминавшаяся элегия «Славянка». «Могущество и разнообразие слога», о которых писал Пушкин, ей свойственны в высочайшей степени. И это разнообразие — прежде всего разнообразие впечатлений внешнего мира, на которые остро реагирует человеческое сознание. В «Славянке» воедино слиты впечатления сельской природы и размышления о славе отечества, грустные воспоминания, удивительные по зоркости наблюдения.

- 76 -

Воспоминанье здесь унылое живет;
Здесь, к урне преклонясь задумчивой главою,
Оно беседует о том, чего уж нет,
       С неизменяющей Мечтою...

За патриотическими мечтами «бессмертия и славы» следуют почти «державинские» строки о стуке цепов и бегущих стадах, о возах со снопами и т. д., а затем — поразительно точное и в то же время опоэтизированное изображение зримого, внешнего мира:

Здесь храм между берез и яворов мелькает;
Там лебедь, притаясь у берега в кустах,
       Недвижим в сумраке сияет.

Восприятие почти незаметных и для «прозаического» ума несущественных «событий», происходящих вокруг, подготовляет кульминацию стихотворения — романтический контакт «души» поэта с «душою» мира:

И воцарилася повсюду тишина;
Все спит... лишь изредка в далекой тьме промчится
Невнятный глас... или колыхнется волна...
       Иль сонный лист зашевелится...

...Смотрю... и мнится, все, что было жертвой лет,
Опять в видении прекрасном воскресает;
И все, что жизнь сулит, и все, чего в ней нет,
       С надеждой к сердцу прилетает.

Но где он?.. Скрылось все... лишь только в тишине
Как бы знакомое мне слышится призванье,
Как будто Гений путь указывает мне
       На неизвестное свиданье.

Более половины всего написанного Жуковским составляют переводы. Жуковский открыл русскому читателю Гете, Шиллера, Байрона, Вальтера Скотта, Уланда, Бюргера, Саути, бр. Гримм, Юнга и многих других менее значительных, но не менее известных тогда западноевропейских поэтов и писателей.

По словам П. А. Вяземского, состязаясь с богатырями иностранных литератур, Жуковский обогатил многими «завоеваниями и дух, и формы, и пределы нашей поэзии»1.

- 77 -

У Жуковского переводы не являются переводами в обычном смысле слова. Сам Жуковский считал, что переводчик-«соперник» — тот, кто, «наполнившись идеалом, представляющимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его, так сказать, в создание собственного воображения»1.

В этом тайна их самостоятельного поэтического значения. В переводах Жуковского сохраняются все особенности его художественного метода. Поразительно, например, как он перестраивает образную систему гетевского стихотворения «Рыбак». Здесь Жуковским совершенно самостоятельно создан сложный образ «тишины». Это и тишина реальная, и тишина душевная. Жуковскому принадлежит образ «душа полна прохладной тишиной» (у Гете — рыбак «следил за удочкой спокойно, с холодным до глубины сердцем»). Эти стихи Жуковского с сухо логической, не поэтической точки зрения могут показаться «бессмысленными» и тем самым «неконкретными»; однако они конкретны, выражая состояние души. Этого не понимали современные критики Пушкина, не понимал О. Сомов, обрушившийся на Жуковского. Свой излюбленный образ «тишины», в том же значении, Жуковский вводит и в стихотворение «К месяцу» (также из Гете): «Он мне душу растворил сладкой тишиной». У Гете совсем иное: «Освобождаешь (облегчаешь) наконец-то мою душу».

Даже не «сладкая тишина», а то, что эта тишина «растворяет душу», — великое открытие Жуковского-лирика. Тем более великое, что переводит он самого Гете...

Своеобразие переводческих принципов Жуковского выразилось и в его балладах. Очень часто он обогащал произведение дополнительной гаммой красок и чувств. Даже там, где оригинал явно глубже психологически, мы вправе сказать, что Жуковский не просто ослабляет черты оригинала, но создает иные образы.

Так, мы можем наблюдать, как, в соответствии с общим строем своей поэзии, Жуковский в балладе (жанре

- 78 -

лиро-эпическом) усиливает и песенный лиризм, и поэтическую возвышенность душевного состояния:

При разлуке, при свиданье
       Сердце в тишине,
И любви твоей страданье
       Непонятно мне.

(«Рыцарь Тогенбург»)

В оригинале читаем: «Я могу видеть спокойно, как вы появляетесь, спокойно, как уходите. Тихий плач ваших глаз я не могу понять». Разумеется, шиллеровское «тихий плач ваших глаз» намного выразительнее психологически, чем «любви твоей страданье». Но Жуковский не идет по пути обыкновенного упрощения. И «разлука» и «свиданье», и «страданье любви» — обобщенные эмоциональные комплексы. «Сердце в тишине» — опять специфический для Жуковского образ. В балладе Шиллера точно определено место действия (Яффский берег); рыцарь опаздывает только на один день (героиня баллады накануне его приезда уходит в монастырь) и т. д. У Жуковского трагедия любви и равнодушия предстает в ореоле вечного томления по идеалу.

Разумеется, не всегда перемены, вносимые Жуковским, обогащают текст; в четвертой строфе читаем стертое, условно-элегическое «где цветет она» вместо шиллеровского «где веет ее дыхание» и т. д. Но вот кульминация баллады: герой созерцает монастырь, укрывший ту, кого он любит. Жуковский передает молитвенную влюбленность рыцаря, изменяя шиллеровский текст. У Шиллера: «где монастырь виднелся среди мрачных лип». У Жуковского:

Где меж темных лип светился
       Монастырь святой.

Монастырь этот свят для рыцаря вдвойне: и в силу религиозных воззрений, и потому, что там — возлюбленная. Шиллеровское «виднелся» имеет один, и притом не «поэтический», а общеупотребительный смысл. Жуковский заменяет его на «светился», и возникает некий символ. Вместо одного — три значения, углубляющих образ: монастырь светится в окружающей темноте («меж темных лип»), и — еще более символически — как «святая обитель», и, наконец, как светоч в восприятии влюбленного.

- 79 -

У Шиллера рыцарь «глядел на монастырь напротив, глядел часами на окно своей любимой, пока стукнет окно, пока милая покажется, пока дорогой образ в долину, вниз, склонится спокойно, ангельски кротко». У Жуковского — опять превращение реалий в символы (не удивительно, что он оказал влияние на русских символистов):

И душе его унылой
       Счастье там одно:
Дожидаться, чтоб у милой
       Стукнуло окно,
Чтоб прекрасная явилась,
       Чтоб от вышины
В тихий дол лицом склонилась,
       Ангел тишины.

В «Рыцаре Тогенбурге» усилено томление, вечное стремление к идеалу, к недостижимому «прекрасному»; Жуковский, кстати, самостоятельно вводит этот эпитет — «чтоб прекрасная явилась». Вместо шиллеровского «в долину, вниз» у Жуковского героиня склоняется от вышины»; причем «вышина» — и черта реального местоположения монастыря, и — в большей степени — символ возвышенной духовности. Жуковским создан образ «ангела тишины» и введена сама тема тишины, намеченная в предыдущей строке («тихий дол»), — она проходит через весь финал. Тишина — один из характернейших для Жуковского образов («О тихое небес задумчивых светило» — «Вечер»; «Душа полна прохладной тишиной» — «Рыбак»; «Сладкой тишиной» — «К месяцу»; «Смущая тишину паденьем» — «Славянка» и т. д.).

Если в «Рыцаре Тогенбурге» Жуковский все же уступает Шиллеру, то он несомненный «соперник» Вальтера Скотта в балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер». Описательная часть этой баллады великолепна по вещественности и точности словесных образов:

Но в железной броне он сидит на коне;
       Наточил он свой меч боевой;
И покрыт он щитом, и топор за седлом
       Укреплен двадцатифунтовой.

Тяжелое напряжение нагнетается и размером (анапест), и звукописью (повторение звуков «п» и «т»), и громоздкостью слова «двадцатифунтовой», соответствующего

- 80 -

по своему положению в стихе четырем, пяти и шести словам в предыдущих трех строках и падающего всей своей тяжестью в конце строфы. Эта строфа является подлинным шедевром Жуковского.

Иначе, чем в оригинале, Жуковский развивает и лирическую тему. У Шиллера героиня говорит своему возлюбленному, склоняя его к свиданию в неурочный час: «Да что ты, слабодушный рыцарь! Ты не должен говорить мне «нет». Вечер этот приятен и при встрече любовников стоит целого дня». У Жуковского:

О, сомнение прочь! безмятежная ночь
       Пред великим Ивановым днем
И тиха, и темна, и свиданьям она
       Благосклонна в молчанье своем.

Этой приподнятости колорита нет в приведенной строфе оригинала («О, сомнение прочь!» вместо «да что ты», «безмятежная ночь» вместо «вечер этот приятен»). Жуковским вводится выражение «великий Иванов день», и слово «великий», относясь непосредственно к «Иванову дню», окрашивает весь контекст, возвышая самую тему любви (заодно Жуковский снимает слово «любовники»). Принадлежит Жуковскому и образ ночи, «тихой и темной», «благосклонной в молчанье своем».

Жуковский — крупнейший мастер создания словесного образа. Иногда решающее значение в построении образа имеет у него не столько лексика, сколько интонация и синтаксис.

Озарися, дол туманный;
Расступися, мрак густой;
Где найду исход желанный?
Где воскресну я душой?
Испещренные цветами,
Красны хо́лмы вижу там...
Ах! зачем я не с крылами?
Полетел бы я к холмам.

Там поют согласны лиры;
Там обитель тишины;
Мчат ко мне оттоль зефиры
Благовония весны;
Там блестят плоды златые
На сенистых деревах;
Там не слышны вихри злые
На пригорках, на лугах...

(«Желание»)

- 81 -

Ощутимы прежде всего интонация и ритмичность этих стихов, симметрия одинаковых синтаксических форм: «Озарися», «Расступися», «Где найду», «Где воскресну», «Там поют», «Там обитель», «Там блестят», «Там не слышны». Благодаря подчеркнутости повелительной формы и четкости ритма «Желание» выступает как заклинание, как призывание чуда.

В оригинале (стихотворение Шиллера «Томление») интонационный и синтаксический «ход» иной, более описательный. Хотя тема чуда в оригинале есть («Только чудо может тебя унести // В прекрасную, чудесную страну»), словесный, языковой его образ — впечатление его ожидания, призывания — самостоятельно создан Жуковским. Благодаря интонации «заклинания» оживляются метафоры — должны озариться туманный дол и расступиться густой мрак.

Очень близкий к этому пример — в переводе Жуковским Гетевой «Песни Миньоны» («Мина»). В перевод, довольно близкий, внесены два изменения. Во-первых, вместо «цветут лимоны» — «златой лимон горит во мгле древес». Во-вторых, вместо вопросительной и описательной интонации — восклицательная. У Гете так дан только рефрен («Dahin! Dahin!» — «Туда! Туда!»). Начальная строка у Гете — вопрос: «Знаешь ли ты край?..» У Жуковского — экзальтация, восклицание: «Я знаю край!» И так до самого конца: «Там светлый дом!», «Гора там есть!..», «Летит скала!..» Сквозная восклицательная интонация создает впечатление «провидческого» экстаза, опять как бы впечатление «чуда». Благодаря этому и здесь происходит оживление прямого, буквального смысла слов:

Златой лимон горит во мгле древес...

Оживает метафора «лимон горит». «Златой» оказывается не условно украшательным эпитетом (вместо «желтый»), а признаком чудесного.

Ставшая «привычной» восклицательная интонация неожиданно сменяется вопросительной в финале: «Но быть ли там когда?» — и этим, так же как самим смыслом вопроса, подчеркивается недоступность сказочной страны. Жуковский преимущественно интонационным способом изменил образ: вместо гетевской прекрасной и реальной страны создал образ «страны чудес».

- 82 -

И в переводах, и в оригинальных стихотворениях Жуковского сочетание лексики с интонацией и ритмом дает глубокие эффекты:

Легкий, легкий ветерок,
Что так сладко, тихо веешь?
Что играешь, что светлеешь,
Очарованный поток?
Чем опять душа полна?
Что опять в ней пробудилось?
Что с тобой к ней возвратилось,
Перелетная весна?
Я смотрю на небеса...
Облака, летя, сияют
И, сияя, улетают
За далекие леса...

(«Весеннее чувство»)

В восьми стихах (из двенадцати) вопросительные обороты применены к абстрактным и неодушевленным вещам. Песенная плавность ритма делает вопросительную интонацию лиричной; в свою очередь, обращения к ветру, потоку и весне «одушевляют» их. Эпитеты и определения «легкий», «сладко», «тихо», «очарованный» придают одушевлению романтический смысл. Поток играет, облака летят, перелетная весна возвращается; среди всеобщей жизни пробуждается душа человека. Пантеистическое мироощущение дано в чувственно-конкретном образе этой всеобщей жизни.

Поэзия Жуковского захватывает очень глубокие пласты человеческого сознания, еще более глубокие, чем поэзия Батюшкова.

С самого начала Жуковский разрабатывал иной тип элегии. Батюшковский принцип передачи признаков чувства предполагал наблюдения, сделанные как бы «извне». Принцип Жуковского — передача эмоций только «изнутри». Для развития лирики это имело решающее значение. Можно даже сказать, что Жуковский действует методом, более свойственным лирике как особому роду искусства (вспомним батюшковскую «театральность»).

В элегиях и песнях Жуковского признаки переживаний — всегда внутренние:

- 83 -

В пустыне, в шуме городском
Одной тебе внимать мечтаю,
Твой образ, забываясь сном,
С последней мыслию сливаю;
Приятный звук твоих речей
Со мной во сне не расстается;
Проснусь — и ты в душе моей
Скорей, чем день очам, коснется.

(Песня «Мой друг, хранитель-ангел мой...»)

Батюшков стоял у истоков того романтизма, который сосредоточил внимание на личности; он нашел для ее выражения экспрессивные и энергические формы. У Батюшкова обычны выдвинутые в центр стиха обороты с акцентированными ритмически и интонационно формами местоимения «я». Жуковскому это менее свойственно. Можно привести множество примеров, когда в сочетаниях с местоимением «я» смысловое ударение лежит на других словах: «Забывшись, я тебя бессмертным почитал»1; «С каким веселием я буду умирать» («На смерть Андрея Тургенева»); «Я буду печально || О прежнем, погибшем блаженстве мечтать» («К Нине»); «А я один, и мой печален путь» (песня «О милый друг...»); «Ах, зачем я не с крылами» («Желание»); «Но что — я цепью загремел» («Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу») и т. д. и т. д.

В элегии «Вечер», прославленной своим лиризмом, местоимение «я» встречается только один раз! Во многих стихотворениях оно затенено олицетворяющим адресата «ты»: «Люблю тебя, || Дышу тобой» («Песня» — «Мой друг, хранитель-ангел мой...»); «Имя где для тебя?.. || Лиры нет для тебя...» («К ней»). Там, где автобиографическая основа наиболее сильна, местоимение «я» может совсем отсутствовать (например, в стихотворении «Вспомни, вспомни, друг мой милый...»). Иногда Жуковский о себе самом пишет во втором лице. Так построено одно из его наиболее прямых поэтических признаний:

И ты, как палачом
Преступник раздробленный
И к плахе пригвожденный,
В бессилии своем
Еще быть должен зритель,
Как жребий-истребитель

- 84 -

Все то, чем ты дышал,
Что, сердцем увлеченный,
В надежде восхищенной,
Своим уж называл,
Другому на пожранье
Отдаст в твоих глазах...
Тебе ж одно терзанье
Над гробом милых благ.

(«К Батюшкову»)

В стихотворении «К самому себе»:

Ты унываешь о днях, невозвратно протекших,
Горестной мыслью, тоской безнадежной их призывая, —
Будь настоящее твой утешительный гений!

И даже это условное «ты» сразу вытесняется еще далее уводящим от личности, собирательным «мы»:

Только успеем достигнуть до полныя зрелости мыслей,
Только увидим достойную цель пред очами —
Все уж для нас прошло, как мечта сновиденья...

То же — в стихотворениях «К К. М. Соковниной», «Цветок», «Тургеневу, в ответ на его письмо» и др. Можно не сомневаться, что все это были сознательные приемы. Ведь Батюшков писал Гнедичу еще в 1811 году: «Я их узнал, мой друг... Я Тибуллю, это правда... Вот и вся моя исповедь. Я не влюблен.

Я клялся боле не любить
. . . . . . . . . .
И я — уже немного трушу!

Я влюблен сам в себя. Я сделался или хочу сделаться совершенным янькою...»1

У Жуковского всегда акцентировано другое слово — «душа». «Туда, туда душа моя летела» («Там небеса и воды ясны...»); «Он мне душу растворил — сладкой тишиной» («К месяцу»); «О звездочка, душа моя» («Утренняя звезда»); «И с ним я душой бы была заодно» («Мечта») и т. д. и т. д. В «Цвете завета»: «Смотрю... и все, что мило, на свиданье || С моей душой... слетелося толпою»; «И всех друзей душа моя узнала»; «Для души моей плененной // Здесь один и был цветок» («Песня» — «Счастлив тот...»).

- 85 -

В финале стихотворения «Цвет завета» это слово формирует смелый образ:

Посол души, внимаемый душой,
О верный цвет, без слов беседуй с нами
О том, чего не выразить словами.

Жуковский повторял его так часто, что иногда вызывал у современников дружеские и недружеские шутки.

Понятие «душа» в поэзии Жуковского в наибольшей мере выражает сущность его мироощущения. «Душа» — для него не индивидуальна: это то общее, сближающее, что дано людям. Вяземский подшучивал над поэтом, который находил души там, где они «никогда не водились» — в Аничковом дворце... Но тот же Вяземский восхищался «Цветом завета», где имеются в виду взаимоотношения особ царствующего дома1. Элегия «На кончину ее величества королевы Виртембергской», по словам Белинского — «скорбный гимн житейского страдания и таинства утрат»2.

Жуковский рисует смерть Екатерины Павловны, сестры Александра I, не как смерть королевы (само это слово фигурирует только в названии), но как смерть молодой и красивой женщины; тема стихотворения — трагичность и несправедливость безвременной смерти молодой матери и жены. Жуковский последователен и верен своему несоциальному принципу изображения человека: мы видим в элегии как бы другой полюс его надсоциального гуманизма: на одном полюсе был «селянин», на другом — королева Виртембергская, в обоих Жуковскому важно их объединяющее «святейшее из званий — человек» (слова из послания Александре Федоровне, 1818 г.).

Скажи, скажи, супруг осиротелый,
Чего над ней ты так упорно ждешь?
С ее лица приветное слетело;
В ее глазах узнанья не найдешь;
И в руку ей рукой оцепенелой
Ответного движенья не вожмешь.

- 86 -

На голос чад зовущих недвижима...
О! верь, отец, она невозвратима.
. . . . . . . . . . . . .
Супруг, зовут! иди на расставанье!
Сорвав с чела супружеский венец,
В последнее земное провожанье
Веди сирот за матерью, вдовец...

Жуковский в этой элегии с большой силой воссоздает смятенную несправедливостью судьбы человеческую мысль:

Ты улетел, небесный посетитель;
Ты погостил недолго на земли;
Мечталось нам, что здесь твоя обитель,
Навек своим тебя мы нарекли...
Пришла судьба, свирепый истребитель,
И вдруг следов твоих уж не нашли:
Прекрасное погибло в пышном цвете...
Таков удел прекрасного на свете!

Губителем, неслышным и незримым,
На всех путях Беда нас сторожит;
Приюта нет главам, равно грозимым;
Где не была, там будет и сразит.
Вотще дерзать в борьбу с необходимым:
Житейского никто не победит;
Гнетомы все единой грозной Силой;
Нам всем сказать о здешнем счастье: было!

В отличие от песен-романсов Жуковского, здесь нет «суммарности», — наоборот, преобладает психологическая подробность. Драматизм деталей соединяется с торжественной патетикой, философским обобщением.

У Жуковского есть замечательные произведения «поэзии мысли» — попытки воплотить сложную, стремящуюся познать законы человеческой жизни мысль, часто трагическую и философски значительную. Эти устремления в наибольшей степени выражены в «античных» балладах, в стихотворении «Цвет завета», послании к Александре Федоровне и в особенности в элегии «На кончину ее величества королевы Виртембергской».

В этой элегии сама мысль человека дана как способность «души». Жуковский не отделяет мысль от чувства. Подобная тенденция свойственна и медитативной элегии сентиментализма, но там «чувствительность» была эмоциональным дополнением к вполне рациональным суждениям. Сочетание «мысли» и «чувства» там несколько механистично.

- 87 -

У Жуковского мысль и душевное состояние, сентенция и чувство, дидактика и романтическое «двоемирие» сведены воедино, в поисках смысла человеческого существования:

Но если вдруг, нежданная, вбегает
Беда в семью играющих Надежд;
Но если жизнь изменою слетает
С веселых, ей лишь миг знакомых вежд
И Счастие младое умирает,
Еще не сняв и праздничных одежд...
Тогда наш дух объемлет трепетанье
И силой в грудь врывается роптанье.

О наша жизнь, где верны лишь утраты,
Где милому мгновенье лишь дано,
Где скорбь без крыл, а радости крылаты
И где навек минувшее одно...

Вопреки представлению о господстве в поэтическом языке Жуковского неопределенно-импрессионистических прилагательных, в этом произведении (для Жуковского программном) преобладают существительные, обобщающие слова-понятия: «жизнь», «скорбь», «радость», «минувшее», а также олицетворения, восходящие к поэзии XVIII века («беда», «молва», «надежда», «прелесть», «счастие»). Вместо существительных в той же роли часто выступают прилагательные («таков удел прекрасного на свете»). Несомненно, что эта элегия, как и философский стиль поэзии Жуковского, сильнейшим образом воздействовала на лирику Баратынского.

Жуковскому принадлежит афоризм: «Быть счастливым есть мыслить». О «Мадонне» Рафаэля он писал: «Все в размышлении, и святые и ангелы. Рафаэль как будто хотел изобразить для глаз верховное назначение души человеческой»1.

Мысль, ставшая переживанием, — принцип новой лирики. Жуковский не монотонный певец «уныния». Ключевыми для его творчества были понятия истины, родины, вдохновения, прекрасного. Именно о содержании поэзии Жуковского Пушкин писал в посвященном ему стихотворении «Когда к мечтательному миру...», а также в письме

- 88 -

К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 года: «Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности... Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает?..»1

В понимании самого содержания душевной жизни Жуковский произвел подлинный переворот, понятый и оцененный не сразу. Дело не только в том, что он осмыслил личные переживания как нечто имеющее общее значение. В своей поэзии он настолько расширил пределы внутренней жизни человека, что в нее смогли войти как ее органическая часть сферы истины, общественного долга, гражданственности, патриотизма — то, что в поэзии старого типа находилось как бы вовне. Жуковский заставляет человека отнестись к «всеобщим» понятиям как к достоянию своей личной, внутренней духовной жизни. «Весь мир в мою теснился грудь» («Мечты») — в этой романтической формуле сокрыт импульс для всей последующей русской лирики; она сохраняет свое значение и по сей день.

Произошло взаимное обогащение единичного («своего») и всеобщего. Всеобщее перестало быть «внешним».

Новое, расширенное представление о духовном мире и заключено в излюбленном Жуковским понятии и слове «душа». Оно выражает сложную целостность человеческого сознания.

В подобной роли это слово часто фигурирует у Пушкина («душа стесняется лирическим волненьем», «души прекрасные порывы», «душа твоя прекрасна», «душе влюбленной грустно было» и т. д. и т. д.). Декабрист Рылеев, уже в пору резкого расхождения с Жуковским, писал в посвящении к поэме «Войнаровский»:

Моя душа до гроба сохранит
Высоких дум кипящую отвагу.

Рылеев сам не заметил, что даже в споре со «школой Жуковского» пользуется добытыми ею средствами...

Современники долго воспринимали Жуковского прежде всего как создателя «Певца во стане русских воинов», с его лирическим раскрытием патриотической темы:

       Поля, холмы родные,
Родного неба милый свет...

- 89 -

Новый принцип был воспринят и Пушкиным и поэтами-декабристами, долгое время относившимися к Жуковскому восторженно (за исключением группы Катенина). Рылеев, А. Бестужев и другие не только не чуждались элегической темы, но — вслед за Жуковским — пытались слить ее с «гражданственной» воедино. И только после 1824 года, когда первоочередными стали задачи агитационной поэзии, эта тенденция поэтов-декабристов ослабела — чтоб с новой силой возродиться в их собственной лирике последекабрьского времени и в лирике Лермонтова. Обо всем этом речь еще впереди.

В стихотворном послании Пушкина «К Чаадаеву», «Деревне» любовь к отечеству и вольнолюбие — эмоции человеческого сердца («Мы ждем с томленьем упованья || Минуты вольности святой» и т. д.). В «Кавказском пленнике» Пушкина и в поэзии периода южной ссылки лирические мотивы сплетены с вольнолюбивыми, а разочарование «элегическое» — с общественным. Свободолюбие дано не как итог политических мнений, а как потребность «души»:

С волненьем песни он внимал,
Одушевленные тобою...

Жуковский много внимания отдает самой теме творчества, вдохновенья, также раскрываемого в его внутреннем значении как проявление «жизни души». И это оказалось чрезвычайно существенным для Пушкина и всей последующей русской лирики.

Пушкинское понимание поэзии было в целом, конечно, другим. Поэт его был трибуном и пророком. Но не только им. У Пушкина в этот образ включены и другие черты:

И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем...

           («Осень»)

«Осень» Пушкина бесконечно далека от Жуковского, но во многом и важном ему обязана. Жуковский первый из русских поэтов осмыслил вдохновенье как душевное состояние, как высокую духовную потребность и наслаждение. «Сладкая тишина» — образ, созданный Жуковским1.

- 90 -

А вдохновенье — важнейшая «словесная тема»1 в его поэзии. Общеизвестно, как любил Пушкин это слово, у Жуковского получившее свой новый лирический смысл:

Опять ты здесь, мой благодатный гений,
Воздушная подруга юных дней;
Опять с толпой знакомых привидений
Теснишься ты, мечта, к душе моей;
Приди ж, о друг, дай прежних вдохновений,
Минувшею мне жизнию повей...

(Вступление к балладе «Двенадцать спящих дев»)

Последние стихи звучат совершенно по-пушкински. К ним есть у Пушкина и прямая параллель: «Приди, огнем волшебного рассказа ||Сердечные преданья оживи...» («19 октября», 1825.)

Творчество и вдохновенье всегда для Жуковского слиты с переживаниями любви, дружбы, верности, разлуки, жизненных утрат и т. д. Это — основа «пушкинского» стиля в посвящении к «Двенадцати спящим девам», где общеэлегическая тема дружбы приобретает большую глубину:

К ним не дойдут последней песни звуки;
Рассеян круг, где первую я пел...
Не встретят их простертые к ним руки;
Прекрасный сон их жизни улетел.
Других умчал могущий дух разлуки;
Счастливый край, их знавший, опустел;
Разбросаны по всем дорогам мира —
Не им поет задумчивая лира...

Сравним в стихотворении Пушкина «Чем чаще празднует Лицей...»: «И смерти дух меж нас ходил // И назначал свои закланья»; у Жуковского: «Других умчал могущий дух разлуки». Примером «пушкинского» стиля у Жуковского могут служить и строки из стихотворения «В. А. Перовскому», напоминающие лирические отступления «Евгения Онегина»:

Любовь мелькнула предо мною.
С возобновленною душою
Я к лире бросился моей,
И под рукой нетерпеливой

- 91 -

Бывалый звук раздался в ней!
И мертвое мне стало живо,
И снова на бездушный свет
Я оглянулся как поэт...

Здесь также — родственный Пушкину принцип целостности духовного мира, взаимной связи и обусловленности творчества, жизни, любви. В 8-й главе романа Пушкин буквально повторит Жуковского: «Дай оглянусь...»

Лирический сюжет стихотворения «В. А. Перовскому» очень близок и к пушкинскому «Я помню чудное мгновенье...»: пробуждается (возобновляется) жизнь души; мертвое становится живым («воскресает... жизнь»); воскресает поэтическое отношение к миру («вдохновенье»). Совпадают и стихи: «Любовь мелькнула предо мною» — «Передо мной явилась ты»; «Возобновленною душою» — «Душе настало пробужденье»; «И мертвое мне стало живо, и снова...» — «И для меня воскресли вновь... и жизнь».

Пушкин пользовался поэтической фразеологией Жуковского там, где обращался к намеченному им кругу образов. Известно, что выражение «гений чистой красоты» взято Пушкиным у Жуковского1. И дело не в самом выражении, а в том идеале, который был в нем впервые воплощен Жуковским. У обоих поэтов говорится о жизненном пути, о временной утрате вдохновенья и надежде на дарование его «гением чистой красоты» — воплощением любви и поэзии. «Я музу юную, бывало» сюжетно, интонационно, ритмически предшествует пушкинскому «Я помню чудное мгновенье...»:

Цветы мечты уединенной
И жизни лучшие цветы
Кладу на твой алтарь священный,
О гений чистой красоты!
. . . . . . . . . . .
Пока еще ее сиянье
Душа умеет различать:
Не умерло очарованье!
Былое сбудется опять.

Один из наиболее близких Пушкину мотивов поэзии Жуковского — понимание творчества как труда, доставляющего поэту высокую духовную радость: «Хвала воспламеняет жар, || Но нам не в ней искать блаженства,

- 92 -

|| В труде» («К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину»). В стихотворении «Мечта»: «И ты, товарищ мой любимый, || Друг верный, труд неутомимый». Эта тема много раз проходит в поэзии Пушкина. В стихотворении 1831 года «Труд» — быть может, не намеренно — Пушкин даже придает творческому труду определение «друг», когда-то данное Жуковским: «Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи, || Друга Авроры златой, друга пенатов святых»1.

К лирике Жуковского восходит у Пушкина образ умерших друзей как родной семьи, ждущей поэта. У Жуковского это связано с представлением о «небесной стороне»:

Не мнится ль ей, что отческого дома
Лишь только вход земная сторона,
Что милая небесная знакома
И ждущею семьей населена?..

(«На кончину ее величества королевы Виртембергской)

У Пушкина речь идет о внутренней нерасторжимости друзей, о тяге к ним, — хотя это одновременно тяга к смерти:

И мнится, очередь за мной,
Зовет меня мой Дельвиг милый...
...Туда, в толпу теней родных
Навек от нас утекший гений...

(«Чем чаще празднует Лицей...»)

Прямое смысловое и фразеологическое совпадение со стихами Жуковского в пушкинском стихотворении «Люблю ваш сумрак неизвестный...»:

Они, бессмертие вкушая,
Их поджидают в Элизей,
Как ждет на пир семья родная
Своих замедливших гостей.

Отзвуки Жуковского есть почти во всех стихотворениях Пушкина о лицейской годовщине — 19 октября. Мотив верности друзьям, разбросанным по миру, был разработан Жуковским особенно детально в «Цвете завета»:

- 93 -

Друзья, тогда судьба еще молчала
О жребиях, назначенных для нас...
...И где же вы?.. Разрознен круг наш тесный;
Разлучена веселая семья...

И у Жуковского и у Пушкина дружба, духовная близость выражаются в формулах «тесный круг», «союз»: «Разрознен круг наш тесный» («Цвет завета») —«Тесней наш верный круг составим» («Чем чаще празднует Лицей...»); «В наш союз прекрасный || Еще один товарищ приведен» («Цвет завета») — «Друзья мои, прекрасен наш союз» («19 октября», 1825); «Он вспомнит вам союза час священный» («Цвет завета») — «Он вспомнит нас и дни соединений» («19 октября»). Неслучайность подобных совпадений, из которых здесь приводятся немногие, очевидна. В «Цвете завета»: «Не встретят их простертые к ним руки» — в «19 октября»: «Он простирал из-за моря нам руки». У Жуковского «О друг! Служенье муз // Должно быть их достойно» («К Батюшкову»); у Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты // Прекрасное должно быть величаво». Но дело даже не в этих параллелях, а в стиле таких, например, стихов:

Знакомое не слышно приближенье,
И милого душа моя не ждет...
...Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он как душа неразделим и вечен...

«Вчера повеяло мне жизнию лицейскою», — писал Пушкин Дельвигу 16 ноября 1823 года1, перефразируя стихи из вступления к «Двенадцати спящим девам»: «Приди ж, о друг! Дай прежних вдохновений, // Минувшею мне жизнию повей...»2

Целостное восприятие духовной жизни как синтеза мысли, творчества, переживания было глубоко усвоено русской лирикой. В связи с творчеством Жуковского возник новый, нравственный критерий доступности поэзии.

Так, с точки зрения Пушкина и Вяземского, отношение к Жуковскому — пробный камень для характеристики читателя и критика. В 1825 году, буквально накануне декабрьского

- 94 -

восстания, Пушкин пенял в письме Кюхельбекеру: «Не понимаю, что у тебя за охота пародировать Жуковского: это простительно Цертелеву1, а не тебе». Вяземский писал о недальновидных критиках Жуковского: «Пожалуй, говори, что он дурен, но не сравнивай же его с другими, или молчи, потому что ты не знаешь, что такое есть поэзия... ты слыхал об одном стихотворстве»2.

Жуковский издал в 1818 году сборник «Для немногих». Название это, не раз вызывавшее нарекания, восходит к афоризму великого римского лирика Горация: «Не желай удивленья толпы, но пиши для немногих». Пушкин, автор «Вольности», демонстративно поддержал Жуковского:

Ты прав, творишь ты для немногих,
Не для завистливых судей,
Не для сбирателей убогих
Чужих суждений и вестей,
Но для друзей таланта строгих,
Священной истины друзей...
...Кто наслаждение прекрасным
В прекрасный получил удел
И твой восторг уразумел
Восторгом пламенным и ясным.

(«Жуковскому», 1818)

- 95 -

ДЕНИС ДАВЫДОВ

Завтра трубы затрубят,
Завтра громы загремят.

«Бурцову»

Декабрист М. В. Юзефович, рассказывая об одной из своих литературных бесед с Пушкиным, вспоминал: «Я раз сделал Пушкину вопрос, всегда меня занимавший: как он не поддался тогдашнему обаянию Жуковского и Батюшкова и, даже в самых первых своих опытах, не сделался подражателем ни того, ни другого? Пушкин мне отвечал, что этим он обязан Денису Давыдову, который дал ему почувствовать еще в Лицее возможность быть оригинальным»1.

Денис Давыдов, написавший в 1804 году два послания к Бурцову и позднее адресованный ему же «Гусарский пир», не подозревал тогда, что эти не предназначавшиеся для печати стихотворения станут классическими в русской литературе.

Давыдов создал всего около пятнадцати «гусарских» песен и посланий. Объем его творчества вообще невелик, но след, оставленный им в русской поэзии, неизгладим.

Во второй половине XIX века, в частности в статьях критиков-шестидесятников, гусарские стихи Давыдова подверглись суровой переоценке за «пустоту и ничтожность»2. «Что соединяет людей, по мнению Давыдова:

- 96 -

водка и пунш, пунш и водка — для разнообразия, пожалуй, арак»1. В подобных оценках отразилось непонимание стихотворных исканий Давыдова.

«Анакреон под доломаном» (так называли его современники), Давыдов — наследник анакреонтики XVIII века. Однако он решительно изменил ее смысл и формы. Направление русской анакреонтике было когда-то дано Ломоносовым:

Хоть нежности сердечной,
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.

(Ломоносов, «Разговор с Анакреоном»)

Ломоносов создал и стилистический эталон русской анакреонтической поэзии — мягкую простоту, тихую домашность лексики и тона:

Ночною темнотою
Покрылись небеса,
Все люди для покою
Сомкнули уж глаза.

(«Ночною темнотою...»)

Но я лишь рад покою,
Гордыне не служу;
В сей хижине с тобою
Я счастье нахожу.

(Капнист, «Богатство убогого»)

Державин в своих анакреонтических стихах примыкал к этой же традиции. Давыдов решительно ее видоизменяет. Именно для того чтобы воспевать героизм и славу, для поэзии сугубо воинской, с презрением чуравшейся покоя, — он использовал «анакреонтический род», придав ему резкость и «громкость», преобразив его до неузнаваемости.

Как известно, Давыдов имел предшественников и среди так называемых «гусарских» (гвардейских) стихотворцев. Эта дилетантская, по преимуществу шуточная поэзия не ставила перед собой никаких эстетических задач и предназначалась для частного обихода. Шуточные застольные песни содержали описания гвардейских забав и

- 97 -

пирушек, подробности гусарского быта. Сохранились некоторые стихи С. Н. Марина, сослуживца Давыдова. Характерно, что «гусарским» стихам С. Н. Марина осталась чужда военно-патриотическая тематика — она сосредоточивалась в его торжественных одах или солдатских маршах. Вот образец последнего:

Пойдем, братцы, за границу,
Бить отечества врагов.
Вспомним матушку-царицу,
Вспомним, век ее каков.

Славный век Екатерины
Нам напомнит каждый шаг;
Те поля, леса, долины,
Где бежал от русских враг.

Вот Суворов где сражался!
Вот Румянцов где разил!
Каждый воин отличался,
Путь ко славе находил1.

(«Марш»)

«Солдатская» лексика производит в такого рода стихах впечатление условности, благодаря тому, что бытовые словечки, бытовые реалии взяты не всерьез, а стилизованы под «солдатскую» песню:

Между славными местами
Устремимся дружно в бой!
С лошадиными хвостами
Побежит француз домой...

В додавыдовских «распашных» стихах, застольных песнях и т. п. торжествовал гусарский быт, но совершенно отсутствовало героическое начало.

В поэзии Давыдова гусарские пиры и забавы никогда не имели самодовлеющего интереса. Они всегда приподняты над уровнем бытовых «шалостей», оттенены постоянным батальным фоном. У Давыдова отсутствуют описания сражений, но прокламируется высокий накал патриотических чувств:

Выпьем же и поклянемся,
Что проклятью предаемся,
Если мы когда-нибудь

- 98 -

Шаг уступим, побледнеем,
Пожалеем нашу грудь
И в несчастьи оробеем.

(«Бурцову»)

Это объединение анакреонтики с героикой Д. Давыдов осуществил за несколько лет до 1812 года, придавшего особую значимость его «гусарщине» (так он называл основное направление своей поэзии). Отечественная война, одним из выдающихся участников которой был сам поэт, осознавалась как общее и в то же время личное дело каждого. Поэзия Давыдова, с ее неофициальностью, с интимно-бытовым поворотом героики, казалась удивительно созвучной войне 1812 года.

Б. М. Эйхенбаум, рассматривая Давыдовскую «гусарщину» с точки зрения развития батального жанра, указал на появление «личностной позы», конкретной фигуры «поэта-воина» в стихах Давыдова1. Г. А. Гуковский подробно анализировал значение его лирического героя2, В. Н. Орлов — идеологический и художественный смысл «гусарского» быта в его поэзии3.

К этому можно добавить, что новизна Давыдовских стихов заключалась в новой мотивировке героики.

Давыдов первый, и при этом с резкой отчетливостью, обрисовал внутренние предпосылки, формирующие героический характер. В стихах Давыдова впервые делается упор на личный склад характера, на то, что можно назвать натурой. Не извне, а изнутри этой активной, жизнелюбивой, самоотверженной натуры идут импульсы отваги и удали:

Я люблю кровавый бой,
Я рожден для службы царской!
Сабля, водка, конь гусарской,
С вами век мне золотой!..

(Песня «Я люблю кровавый бой...»)

Внимание к коренным особенностям склада человека, его темпераменту, даже с некоторым оттенком «физиологизма»,

- 99 -

приводит к новой трактовке батальной и анакреонтической темы. Более того, именно поэтому они сближаются между собой: сама полнота сил Давыдовского героя требует разрядки, требует отдачи физической энергии; вот почему тяжелый труд ратника ему приятен. Давыдовский поэт-гусар — первая «отчаянная», «лихая» натура в русской поэзии и прозе. Это открытие обогатило еще одной гранью поэзию XIX и XX веков.

Манера Давыдова навсегда осталась исключительной благодаря своей прямолинейности.

Стихи Давыдова не лишены некоторого противопоставления «физиологии» и «интеллекта». Так, на пирах не случайно не произносится «ни полслова». В «Песне старого гусара» забубенный гуляка даже бросает вызов интеллектуалам:

Говорят: умней они,
Но что слышим от любого?
Жомини да Жомини!
А об водке ни полслова!..

«Нынешнее поколение может понять подобные физиологические явления разве только с помощью романа гр. Толстого «Война и мир»1, — заметил Вяземский-сын. Гусарские стихи Давыдова не лишены эротики. Любовь, война и пиры — для него сфера приложения жизненных сил:

Конь кипит под седоком,
Сабля свищет, враг валится...
Бой умолк, и вечерком
Снова ковшик шевелится.

(«Песня старого гусара»)

О гусарщине Давыдова как выражении «вакхической радости, которая мелькает в стане воинском, между биваком и смертью», писал рецензент «Московского телеграфа»2. Контраст жизни и смерти, на грани которых все время находится лирический герой Давыдова, оттеняет яркость и полноту бытия:

О, как страшно смерть встречать
На постеле господином,

- 100 -

Ждать конца под балдахином
И всечасно умирать!

...То ли дело средь мечей:
Там о славе лишь мечтаешь,
Смерти в когти попадаешь,
И не думая о ней!

(Песня «Я люблю кровавый бой...»)

Такое понимание героики не прошло бесследно для Пушкина. Интеллектуально усложнив его, придав торжественную серьезность тому, о чем Давыдов писал в «залихватском» тоне, молодой Пушкин близок мироощущению, породившему давыдовское «Я люблю кровавый бой...»:

Люблю войны кровавые забавы,
И смерти мысль мила душе моей.
Во цвете лет свободы верный воин,
Перед собой кто смерти не видал,
Тот полного веселья не вкушал
И милых жен лобзаний недостоин.

(Пушкин, «Мне бой знаком — люблю я звук мечей...»)

Гораздо позднее, бесконечно обогащенный философски и психологически, этот мотив прозвучит в песне Председателя из «Пира во время чумы» («Есть упоение в бою...»).

Но достигший предельной глубины и возмужания мысли в 1830-х годах Пушкин, в сущности, уже очень далек от Давыдовского понимания человека. В «Пире во время чумы» Вальсингам повинуется совсем не требованиям своей натуры — скорей он действует даже вопреки им.

В лицейские же и первые послелицейские годы, вплоть до 1821—1822 годов, в лирике Пушкина выдвигаются на первый план черты натуры и темперамента:

А я, повеса вечно праздный,
Потомок негров безобразный,
Взращенный в дикой простоте,
Любви не ведая страданий,
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний1.

(«Юрьеву»)

Образ порывистого «шалуна» и «повесы» лицейских и послелицейских стихов, отличающегося как от гармонического

- 101 -

в своей страстности лирического героя Батюшкова, так и от сосредоточенно-серьезного, мечтательно-созерцательного Жуковского, несомненно, возник не без влияния поэзии Давыдова. «Шалости» пушкинского повесы — это также проявления «натуры», но по сравнению с «гусарской» — более утонченной.

Гораздо прямолинейнее воспринял манеру Давыдова Языков. В студенческих песнях Языкова (и не только в них) лихость, игра физических сил служат уже программной характеристикой «широкой» русской натуры. У самого Давыдова тоже есть этот оттенок. Не случайно современники заметили новое преломление Давыдовым традиционных эпикурейских мотивов: «В этом роде песни Давыдова имеют достоинство необыкновенной народности»1.

Поэзия Давыдова была проникнута духом гражданской независимости, духом свободолюбия.

Созданный поэтом «отчаянный» характер лирического героя находится в сложном соотношении с реальным Д. В. Давыдовым. Начиная с И. Н. Розанова многие писали о том, что психологический склад Д. В. Давыдова — военного историка, поэта, в высшей степени серьезно относившегося к своему поэтическому труду и к своей славе, человека с трудным характером и совсем не «героической» внешностью — не соответствовал бездумному и стихийному буянству силача-гусара его стихов2. «Гусарщина» Давыдова не отвечала его внутренней жизни в целом, не охватывала даже его внешнюю жизнь. Лирический герой Давыдова — в значительной мере такая же конструкция, как герой Батюшкова. Но степень условности, степень опосредствования жизненной реальности у Давыдова уже гораздо меньше. В этом решающая роль принадлежит точности профессионального «адреса».

В «залетных» посланиях к Бурцову Давыдов, конечно, не изобразил себя во всей человеческой многогранности, но воспроизвел некоторые черты своего образа жизни — хотя в сознательно упрощенном и в то же время гиперболизированном

- 102 -

виде. И, что очень важно, при этом сохранялась прямая связь с кругом подлинных жизненных интересов поэта.

Реальный Д. В. Давыдов всегда считал своим основным призванием военную службу. Он положил на это всю свою жизнь. Здесь был главный источник его радостей и огорчений. Военной службой питался и его патриотизм, и его вольномыслие, и даже его самолюбие.

Преобладание чисто военных интересов было, в сущности, причиной отказа Давыдова вступить в тайное общество. Он гораздо меньше, чем декабристы (а ведь многие из них тоже были военными), жил в мире просветительских и «конституционных», политических идей. В письме 1819 года генералу П. Д. Киселеву он даже противопоставляет истинного «солдата» «идеологу» (вспомним этот мотив в его стихах): «Да простит мне Михаил-идеолог1. Скучное время пришло для нашего брата солдата. Что мне до конституционных прений!»

Любое из военных столкновений, в которых участвовала Россия в 1810—1830-х годах, Давыдов рассматривал как свое профессиональное дело. Между тем правительство не доверяло Давыдову, зная и о его связях с «либералами», и о вольном духе его стихов. При Николае I его особенно неохотно привлекали к участию в военных «кампаниях». Ничем нельзя было нанести большей раны самолюбию Давыдова! В 1831 году он настолько ревностно добивался признания своих заслуг, что вызвал осуждение Вяземского2.

Итак, черты авторского «лица» в давыдовском лирическом герое сужены, но не условны.

Казалось бы, у «гусарских» стихов С. Н. Марина также имелся и профессиональный «адрес», и, в изобилии, военная терминология (последнее не являлось открытием Давыдова). Но Марин не ставил перед собой цели изобразить подлинные человеческие переживания. Образ героя его стихов был совершенно условным, в них преобладал развлекательный комизм. Таково, например, «объяснение» в любви, хорошо иллюстрирующее, в чем схож и

- 103 -

в чем не схож этот поэт-забавник с Денисом Давыдовым:

Как залп ужасный средь сраженья
Разит стоящих пред собой,
Так точно, быв без защищенья,
Твоей сражен я красотой.

Без сердца стал я, как без шпаги;
Я под арест тобою взят:
И нет во мне такой отваги,
Чтоб штурмом взять его назад.

Твой взор, как пуля из винтовки,
Пробил мне сердце, как мишень;
С тех пор иду без остановки
К тебе марш-маршем целый день...

...Наряду ждал — и не дождался;
Со вздохом в очередь взглянул:
Приказу нет, чтоб я являлся
К тебе в бессменный караул.

(«Военное объяснение»)1

Залп, шпага, арест, штурм, марш, караул и — в последующих куплетах — рапорт, фланг, ефрейтор, фрунт делают «объяснение» вояки в любви только забавным.

Совсем не то у Давыдова в его ставшем широко известным «Решительном вечере»:

Сегодня вечером увижусь я с тобою,
Сегодня вечером решится жребий мой,
Сегодня получу желаемое мною —
       Иль абшид на покой!

А завтра — черт возьми — как зюзя натянуся,
На тройке ухарской стрелою полечу...

Для него главное — не поразить эффектом «военных» словечек, а блеснуть «натурой» гусара, умеющего мертвецки пить и жизнерадостно умирать, лихого забияки и в то же время героя.

«Отчаянность» характера воспринималась после стихов Давыдова как нечто неотделимое от военной героики. Вот почему и Давыдов, и его друзья и почитатели упорно стремились к отождествлению давыдовского гусара с самим поэтом. Давыдов даже несколько стилизовал свою жизнь под свои песни, всячески культивировал представление

- 104 -

о себе как о «коренном гусаре» («Песня старого гусара»). П. А. Вяземский, считавший, что реальный Батюшков не похож на его лирического героя («сладострастие совсем не в нем»), в стихах и письмах сближает облик Давыдова с особенностями героя его стихов. Грибоедов, восторженно отзываясь об уме Давыдова, не забывает упомянуть и об его «гусарской» натуре: «Нет здесь, нет эдакой буйной и умной головы, я это всем твержу; все они, сонливые меланхолики, не стоят выкурки из его трубки»1.

В. Саянов в упоминавшейся статье привел подборку цитат из писем поэта разных лет, в которых он с большой настойчивостью добивался разрешения носить, вопреки требованиям формы, гусарские усы (при переводе в квартирмейстерскую и затем в другие части). Общепризнанной «вывеской силы и мужества» пресловутые усы стали впервые в стихах Давыдова — и потому он так настаивает на них в жизни. С несколько комической озабоченностью он ревниво вглядывается даже в портреты своих соратников по войне 1812 года: «По усам Чаликова и по роже Каблукова не мудрено, что потомство отдаст славу партизанства им, а не мне».

Мы помним, как Батюшков не только не претендовал на то, чтоб читатели отождествляли его самого с его лирическим героем, но если это случалось, обычно негодовал.

Давыдов же стремился соответствовать не только своим, но и чужим стихам, конструировавшим его внешний и внутренний портрет в духе героической «гусарщины». Так произошло, например, со стихами Языкова о поэте-партизане:

Ты, боец чернокудрявый,
С белым локоном на лбу!

(«Д. В. Давыдову»)

Прочитав это послание, Давыдов, намеревавшийся было выкрасить свою седину, оставил белую прядь.

Давыдов создавал свои первые гусарские стихотворения задолго до того, как в России начались дебаты о романтизме. Когда уже в первой половине 1820-х годов

- 105 -

«парнасский атеизм», как называл его Пушкин, стал предметом горячих споров, Давыдов, в отличие от Пушкина, Вяземского, Кюхельбекера, Рылеева и многих других, не проявил интереса к теоретической стороне вопроса. Практически же его поэзия развивалась в русле романтического движения. Давыдов имеет все права считаться одним из создателей русского романтизма1.

Установка Давыдова на индивидуальные свойства «натуры» как первооснову, формирующую личность, влила свежую струю в построение «романтического характера» в русской поэзии. И психологический склад героя стихов Давыдова — постоянно «ищущего бури», — и, главное самый принцип его создания созвучен идеалам романтизма.

Своего рода экзотичность давыдовского гусара также отвечала романтическим вкусам, подобно кавказской и восточной экзотике.

Парадоксально у Давыдова то, что самыми «экзотическими» оказываются в его поэзии вещи простые и обыкновенные. Этим Давыдов открыл доступ в лирику реалиям жизни. Они, конечно, уже изображались в поэзии Державина, но главное в державинском образе поэта было все же связано с одическим стилем. У Батюшкова и Жуковского жизненная стихия тщательно сублимировалась.

В поэзии Давыдова узость «гусарского» взгляда на мир компенсируется плотностью бытовой основы, в которой крайне нуждалась лирика:

Он — гусар и не пускает
Мишурою пыль в глаза:
У него, брат, заменяет
Все диваны — куль овса.

(«Бурцову. Призывание на пунш»)

И более «возвышенно»:

На вьюке, в тороках цевницу я таскаю,
Она и под локтем, она под головой;
       Меж конских ног позабываю,
       В пыли, на влаге дождевой...

           («В альбом»)

Когда Батюшков в «Моих пенатах» описывал «трехногий стол» и «жесткую постель», то это было не конкретным

- 106 -

описанием его домашней обстановки, а условно-литературной эмблемой бедного и неприхотливого жилья.

О Д. Давыдове можно сказать, что он не всегда отдыхал на «кулях с овсом» и не всегда гляделся, вместо зеркала, в сталь своей «ясной сабли». Но кули с овсом, лошади, непринужденные биваки и стаканы с пуншем, а также кивера, доломаны, ташки и даже усы, которые полагались гусару по форме, были непреложными реалиями гусарского образа жизни. Приметой бедности может быть не только «трехногий стол»; приметой гусарского житья — непременно обстановка вроде этой:

Нет курильниц, может статься,
Зато трубка с табаком;
Нет картин, да заменятся
Ташкой с царским вензелем.

(«Бурцову. Призывание на пунш»)

Множество эпигонов подхватили давыдовскую манеру, перепевая усы и кивера, трубочные затяжки, фланкировку и пунш. Иначе воспользовался опытом Давыдова Н. М. Языков. В начале 1820-х годов он создает стихи о поэте-студенте, об «экзотике» студенческой жизни:

Душа героев и певцов,
Вино любезно и студенту,
Оно его между цветов
Ведет к ученому патенту.

Проснувшись вместе с петухом,
Он в тишине читает Канта;
Но день прошел — и вечерком
Он за вино от фолианта.

(Песня «Душа героев и певцов...»)

Вместо усов — патент; вместо сабли — фолиант; вместо кровавой битвы — мирное чтение Канта. Но принцип построения авторского образа — давыдовский.

В годы, предшествовавшие расцвету Пушкина, никто из русских поэтов в такой мере не индивидуализировал свой стиль, как Давыдов. Индивидуальность слога уже к началу 1820-х годов стала предметом размышлений поэтов и критиков. По мнению Пушкина, с Давыдовым «не должно и спорить»; он неподражаем прежде всего по языку.

- 107 -

«Цирлих-манирлих»1 — так отозвался Пушкин о батюшковской попытке стилизоваться под Давыдова.

«Ты шутишь, требуя, чтобы я поправил стихи твои»2, — отвечал Жуковский Давыдову на его просьбу внести какие-либо изменения. Преклоняясь перед Жуковским и называя его своим «архипастырем», Давыдов постоянно огорчался его отказами что-либо «улучшать». Но Жуковский поступал правильно. «Резкие черты неподражаемого слога» — так Пушкин отозвался о стиле Давыдова — не потерпели бы вмешательства со стороны поэта столь несхожего.

Современники даже в нарочитой небрежности стиля Давыдова видели его индивидуальное свойство.

Давыдов первый после торжества карамзинской реформы получил «право» на языковую небрежность, рассматривавшуюся как личную особенность его слога. Жуковский в том же письме небрежность стиля Давыдова называет «привлекательной». Вяземский, в конце 1810 — начале 1820-х годов имевший, как увидим, свои основания отстаивать «право» на «неправильность», упрекал А. И. Тургенева за критику «Истории партизанского движения», написанную Давыдовым: «Ты все хочешь грамоты; да что ты за грамотей такой? Есть ошибки противу языка, но зато есть и подарки языку. Уж этот мне казенный штемпель! Жжет душу...»3 Правила «грамоты» Вяземский ставит в один ряд с политической казенщиной. Общественное и стилистическое «удальство» объединены в образе вольнолюбивого поэта.

Всем этим тенденциям, равно далеким как от классицизма XVIII века, так и от Карамзина (за которым во многом следовали Батюшков и Жуковский), предстояло большое будущее в молодой поэзии 1820-х годов.

Денис Давыдов пошел вразрез с установленными Батюшковым и Жуковским принципами поэтизации и гармонии. Он извлекает художественные эффекты из дисгармонии, из резкого столкновения неподходящих друг к

- 108 -

другу слов — слов, которые, согласно французской литературной поговорке, рычат, оказавшись вместе («les mots qui hurlent de se voir assouplés»).

У Давыдова слова не подчиняются друг другу: в контексте не происходит взаимодействия лексических тонов. Этот поэт — противник однотонности, по-разному свойственной Батюшкову и Жуковскому.

У Давыдова колорит одних слов не оказывает влияния на другие; для него существует принципиальная разница между словами разного стиля и тона. Он даже стремится к тому, чтобы контрасты были заметны:

Ради бога и... арака
Посети домишко мой!

В этом первом послании к Бурцову Давыдов тремя точками разделяет «бога» с «араком» (водкой). Во втором послании парадоксальность давыдовских словосочетаний выступает уже как безоговорочная закономерность его стиля: «В благодетельном араке//Зрю спасителя людей».

Собирайся вкруговую,
Православный весь причет!
Подавай лохань златую,
Где веселие живет!

Лохань златая — здесь слова действительно «рычат, оказавшись вместе».

Завтра трубы затрубят,
Завтра громы загремят...

И тут же:

Или миленькой плутовке
Даром сердце подарим.

Героические маршевые интонации сменяются шутливыми или эпикурейскими. Неровность стиля резко подчеркивается:

Пусть мой ус, краса природы,
Чернобурый, в завитках,
Иссечется в юны годы
И исчезнет, яко прах!
Пусть... Но чу! гулять не время!..
...Саблю вон — и в сечу! Вот
Пир иной нам бог дает...

(«Бурцову. В дымном поле, на биваке...»)

- 109 -

Соседство «усов» и «бога», «бога» и «водки» не преследует сатирических или «богоборческих» целей, как, например, в героико комических поэмах XVIII века. У Давыдова цели иные. Стилистические толчки отражают душевную порывистость «автора» и острые изломы его жизни:

Он часто с грозным барабаном
Мешает звук любовных слов,
Он так и нам под доломаном
Вселяет зверство и любовь.

        («Гусар»)

В русской лирике только у Давыдова мы найдем столь внезапно возникающий словесный образ, слитый из контрастов.

Дисгармония применяется Давыдовым также и в сфере ритма:

Так мне ли ударять в разлаженные струны
И петь любовь, луну, кусты душистых роз?
       Пусть загремят войны перуны,
       Я в этой песне виртуоз!

          («В альбом»)

Аналогичные приемы — в стихотворениях «Ответ», «Товарищу 1812 года, на пути в армию» и др.

Столь же обычны у Давыдова ритмические переключения, когда словосочетания гармоничны или традиционны. Смысловую функцию выполняют тогда перебои ритма, создавая впечатление порывистости как индивидуального признака лирического чувства:

О боги Пафоса, окуйте мощны длани
И робким пленником в постыдный риньте плен!
       Я — ваш. И кто не воспылает!
Кому не пишется любовью приговор,
Как длинные она ресницы подымает
       И пышет страстью взор!

                    («Элегия I»)

Стихотворение «25 октября»:

Я не ропщу. Я вознесен судьбою
Превыше всех! — Я счастлив, я любим!
Приветливость даруется тобою
       Соперникам моим...

- 110 -

Но теплота души, но все, что так люблю я,
       С тобой наедине...
Но девственность живого поцелуя...
       Не им, а мне!

Давыдов очень часто применяет в лирике разностопный стих, гораздо чаще, чем Батюшков, Жуковский и Пушкин. Поэтический синтаксис Давыдова, его интонации также отличаются разнообразием переходов, переключений из одной тональности в другую. Вот схема интонационного движения «Элегия VIII»: «О, пощади! Зачем сей взгляд... зачем сей вздох... зачем скользит... О, пощади! Я гибну без того, я замираю, я немею... Но ты вошла...» и т. д.

Открыв и впервые применив словесные и ритмико-интонационные контрасты на «гусарском» материале, Давыдов перенес эти приемы и в другие стихи:

Что она? — порыв, смятенье,
И холодность, и восторг,
И отпор, и увлеченье,
Смех и слезы, черт и бог.

(«Поэтическая женщина»)

Так сам предмет увлечения поэта определяется соединением противоположностей. Собственные переживания Давыдов передает в этой же парадоксальной манере: «И смерть, и жизнь, и бешенство желанья» — сменяют друг друга в одной строке «Элегии VIII»:

       Я вас люблю не оттого, что вы
Прекрасней всех, что стан ваш негой дышит,
Уста роскошствуют и взор востоком пышет,
Что вы — поэзия от ног до головы!..

...На право вас любить не прибегу к пашпо́рту
Иссохших завистью жеманниц отставных:
Давно с почтением я умоляю их
Не заниматься мной и убираться к черту!

        («Я вас люблю...»)

Здесь «нега» и «черт», «пашпо́рт» и «уста» являются знаками двух миров. Мир любимой женщины — это «поэзия» и «нега», «стан» и «взор»; мир, враждебный любви, обозначен словами «черт», «пашпо́рт», ироническим «почтением».

Одно из наиболее знаменитых стихотворений Давыдова, «Богомолка», разрешенное к печати цензурой лишь

- 111 -

в 1861 году, дает пример острейших словесных парадоксов, преследующих сатирические цели:

Кто знает нашу богомолку,
Тот о ней узнал наедине,
Что взор плутовки втихомолку
Поет акафист Сатане.
Как сладко с ней играть глазами,
Ниц падая перед крестом,
И окаянными словами
Перерывать ее псалом...

Ниц падая, крест, псалом — и играть глазами, окаянный, Сатана. Мастерски осуществлен и другой прием, имеющий ту же сатирическую задачу, — подготовку разрушительного смыслового взрыва.

Слово «богомолка» — основное для всего стихотворения — прежде всего рифмуется с разоблачительным «втихомолку». Вся третья строка, содержащая эту рифму, очень обдуманно инструментована. Благодаря воспроизведению опорных звуков слова «богомолка» достигается его полная смысловая компрометация. Проследим за движением звуков:

Что взор плутовки втихомолку...

«Плутовка» ассонирует и с «богомолкой» и с «втихомолку». Повторяется одна и та же флексия в противоположных по смыслу словах. Под троекратным ударением находится звук «о», трижды звучавший в «богомолке». Слоги в этой строке именно благодаря созвучию намеренно «сбиваются», как бы «путаются» по смыслу (что — взор — плу — тов — ки — вти — хо — мол — ку). После этого «затемнения» — резкая смысловая неожиданность: вопиюще парадоксальное «акафист Сатане». Эти два слова разрывают только что сотканную путем звуковых сближений и сцеплений словесную ткань, где слова «подгонялись», прилаживались друг к другу.

Уравнивание слов несвойственно методу Давыдова и в лучших его произведениях применяется в особых целях. Этот принцип Давыдову чужд, как чужды ему гармоничность и поэтизация.

Своего рода кратчайшая формула Давыдовского стиля — ставшие крылатыми два стиха из «Песни старого гусара»:

Жомини да Жомини!
А об водке — ни полслова!

- 112 -

Даже если не знать, кто такой Жомини (французский теоретик военного дела), — нельзя не почувствовать рывок от столкновения этого «тонкого» и «хитроумного» слова со словом «водка», «простым, как мычание».

Давыдов хорошо изучил свое поэтическое оружие и постоянно и умело им пользовался. «На вьюке, в тороках цевницу я таскаю...» («В альбом»). «Взошла, как Психея... и тошно чертям» («NN»). «Но если счастие назначено судьбою... тогда... о, и тогда напьюсь свинья свиньею» («Решительный вечер»).

Давыдов всегда дорожит лексической окраской «простонародных» слов. Поскольку ему нужна не однородность тона, а ощущение контрастности, он не поэтизирует «кули с овсом», как опоэтизировал Пушкин «хлев» в строфе «Евгения Онегина». Давыдов берет самые брутальные формы «просторечия», которых Пушкин чуждался даже в эпиграммах: «глотка», «пузо», «пуп», «натянулся» и т. п. Пушкин, как известно, в произведениях, не предназначавшихся для печати, зачастую использовал весьма грубые, «неприличные» выражения. Что же касается поэтического литературного языка, то здесь Пушкин не выходил за известные границы. Он был против употребления в поэзии слов, которые, — по его мнению, — «подлым образом выражают какие-нибудь низкие понятия, например, нализаться вместо напиться пьяным»1. В «Евгении Онегине», в памфлетной характеристике Зарецкого, фигурирует выражение «как зюзя пьяный», — получившее право литературного гражданства именно благодаря тому, что оно было «пропущено» через поэзию Давыдова. Пушкин сознательно стремился облагородить так называемые «низкие» слова, но чуждался слов, которые облагораживанию не поддаются.

Давыдов, нисколько не заботившийся об уравнивании лексической окраски, гораздо смелее в сфере просторечия, чем Пушкин и тем более чем Карамзин и его школа2. Широко употребляя просторечие, Давыдов не заботился,

- 113 -

однако, о едином литературно-разговорном языке, и именно поэтому не имел перед школой Карамзина принципиального преимущества. Пушкин использовал опыт Давыдова. Умерив остроту Давыдовских контрастов, он в едином потоке литературного языка возвратил словам разнообразную выразительность колорита.

Позиция Давыдова была близка крыловской. Язык басен Крылова, помимо иных своих качеств, замечателен разработанностью лексической окраски. Просторечие у Крылова и Давыдова приобретает в качестве основного признака национальную характерность — этого не знала поэзия предшествующей эпохи (в литературе XVIII века оно было пружиной комического и применялось для изображения «низменных» явлений). У современника Крылова и Давыдова, ныне забытого баснописца и сатирика И. М. Долгорукого, просторечие, в том числе и «русизмы»1, широко использовалось, но при этом выполняло лишь развлекательно-комическую роль, подобно военно-профессиональным словам у С. Марина.

Одна из основных особенностей стихов Дениса Давыдова состоит в том, что они основаны на принципе «устной» речи. Устная интонация и лексика определяют специфику Давыдова и отличие его от Батюшкова и Жуковского. Крылов и Давыдов близки в этом отношении.

«Разговорность» и «устность» — совсем не одно и то же. Недаром Вяземский отметил разницу между баснями Крылова и Дмитриева: «Дмитриев пишет басни свои, а Крылов их рассказывает»2. Вяземский, долго предпочитавший Дмитриева Крылову, за что его осуждал в своих письмах Пушкин, в данном случае подметил очень существенное отличие.

Принцип устной речи впервые Давыдовым был применен в «гусарских» стихах, первоначально и не претендовавших занять место в литературе. Тем не менее в условиях ослабления жанровой иерархии, торжества «малых» жанров, выдвигавшихся школой Карамзина, «домашние»

- 114 -

послания оказались едва ли не в первых рядах новой поэзии, а «устностъ» стихотворной речи Давыдова — одним из радикальных решений вопроса о создании «разговорного» языка в поэзии.

Уже в первой дошедшей до нас басне Давыдова — «Голова и ноги» — есть некоторые элементы устной лексики и интонации:

Смысл этой басни всякий знает...
Но должно — тс! — молчать: дурак — кто все болтает.

Предостерегающее междометие «тс», введенное по всем правилам в строгие ритмические рамки, пришло в строку Давыдова из устной речи. В посланиях к Бурцову подобные формы уже торжествуют полностью:

Бурцов, брат, что за раздолье!
Пунш жестокий!.. Хор гремит!
Бурцов, пью твое здоровье:
Будь, гусар, век пьян и сыт!

(«Гусарский пир»)

У него, брат, заменяет...

(«Бурцову. Призывание на пунш»)

«Ради бога, трубку дай» — таким свободным оборотом начинается «Гусарский пир». Полная иллюзия устной речи создается и во втором послании Бурцову («В дымном поле, на биваке...»):

Пусть... Но чу! гулять не время!
К коням, брат, и ногу в стремя...
...Ну-тка, кивер набекрень,
И — ура! Счастливый день!

Давыдов черпает даже некоторые книжные обороты из устной речевой среды, где их высокопарность приобрела оттенок шутливого «красноречия» («Пусть... исчезнет, яко прах» — о «черно-бурых усах» в послании Бурцову).

Обычно устная стихия в лирике Давыдова обуславливает не только ее лексику, но и систему интонирования и, шире, саму поэтическую конструкцию. Большую роль играет первый стих, как краеугольный камень, определяющий смысл и формы всего строения. У Давыдова часты «внезапные» начала стихов, имеющие характер устной

- 115 -

реплики. Далее, подвижность интонаций, непосредственное обращение к собеседнику воссоздают атмосферу живой речи.

Напрасно думаете вы... —

эта быстрая реплика в начале стихотворения «Гусар» дает направление всей дальнейшей композиции. Такие зачины употребляются Давыдовым не раз:

Неужто думаете вы,
Что я слезами обливаюсь...
...Я — тот же атеист в любви,
Как был и буду, уверяю...
...Простите! Право, виноват!..

(«Неверной»)

Пожалуй, именно устные интонации Давыдова и его принципы лирической композиции были в наибольшей мере восприняты молодым Пушкиным:

И вы поверить мне могли...
...Чтоб умер от любви повеса?
Послушайте: вам тридцать лет...
...Помилуйте — нет, право, нет.

(«Кокетке»)

Само по себе наличие разговорной — «гусарской» или «простонародной» — лексики еще недостаточно для обновления содержания лирики. Новое содержание, новая концепция действительности осуществляется в лирике непременно и как новая конструкция, новое соотношение значащих форм. Очень велика при этом роль интонации и поэтического синтаксиса. Характерно, что С. Марин, несмотря на густоту военно-профессионального жаргона в его стихах, пользуется традиционными элегическими интонациями и синтаксисом:

...А я, как часовой в ненастье,
Тобой заставлен век скучать;
Во фрунте видеть лишь несчастье,
А с флангов горести встречать.

(«Военное объяснение»)

Интонация элегической жалобы проступает сквозь все «рапорты» и «фрунты». Обрамляющие строфу «а я», «а с флангов» и перед этим «но если», «позволь» создают

- 116 -

интонационный костяк стихов и во многом определяют их пародийное звучание. Гусар у С. Марина вздыхает по правилам сентиментальной поэзии; тем самым его «любовь» и «горести» вышучиваются, но не раскрываются в каком бы то ни было новом психологическом значении. Ведь пародия, независимо от того, сознательная она или нет, эстетически всегда зависима от своего «образца».

Часто и над Давыдовым тяготели традиционные формы, способствуя сохранению традиционного смысла. У него есть несколько стихотворений, где разговорная, гусарская лексика, даже в сочетании с условно-поэтическими выражениями, не дает обычного для него смыслового взрыва, и стихи звучат по-книжному «гладко»:

Чтоб при ташке в доломане
Посошок в руке держал
И при грозном барабане
Чтоб минором воспевал.
Неужель любить не можно,
Чтоб стихами не писать?
И, любя, ужели должно
Чувства в рифмы оковать?..

(«Ответ на вызов написать стихи»)

Поэт, отрекаясь от «нежных роз» и т. п., тем не менее сам воспевает их здесь «минором». Ритмическое однообразие, сглаженность рифм (глаголы с глаголами, существительные с существительными, «розы» с «морозы» и т. п.), сентиментально-песенный синтаксический параллелизм («неужель... ужели»), архаический оборот («верность женския любви») делают это стихотворение однотонным и наивно-сентиментальным. «Ташка», «доломан» и «грозный барабан» не спасают поэта от «минора», от которого он «словесно» отрекся в самом тексте.

Подобное случилось и с сатирой Давыдова «Договоры». Белинский с основанием писал о ее стихах: «Читатель увидит в них классическую замашку и тяжелую ломоносовскую фактуру шестистопного ямбического стиха»1. Критик при этом имел в виду вторую, переправленную редакцию «Договоров», где поэт заменил ряд прежних слов брутальными выражениями, вроде «сволочь», «нахалы» и т. п. Но ничто не помогло; даже слово «сволочь»,

- 117 -

поставленное вместо «волокит», не может разрушить благопристойные формы классической шестистопной сатиры, с ее логическим размеренным синтаксисом:

Но зрелищу конец, и мы идем с толпой
К подъезду... ах, и тут не легче жребий мой:
И тут я сволочью нахалов безрассудных
Затолкан до смерти! Они спешат, летят...

В сущности, нет принципиальной разницы между второй и первой редакцией сатиры:

И тут я притеснен толпою безрассудных,
Несносных волокит! Они спешат, летят...

Однако иногда несоответствие лексики и интонации составляет художественный замысел Давыдова. (В «Гусарской исповеди», например, с самого начала размеренная логика сказа подготовляет остроумнейшую строфу, в которой, в свою очередь, замедленность темпа, семикратные остановки на обстоятельственном слове «где» накапливают силу удара двух последних, комических в своей важности строк:

Бегу век сборища, где жизнь в одних ногах,
Где благосклонности передаются весом,
       Где откровенность в кандалах,
       Где тело и душа под прессом;
Где спесь да подлости, вельможа да холоп,
Где заслоняют нам вихрь танца эполеты,
Где под подушками потеет столько ж...
       Где столько пуз затянуто в корсеты!

Поэтика контрастов выполняет у Давыдова и сатирическую и более смягченную, ироническую функцию. Денис Давыдов — создатель нового иронического стиля в русской поэзии.

Ирония и в русской и в западноевропейской лирике имеет длинную историю, заслуживающую серьезного изучения. В пушкинские времена живо помнили утонченное остроумие лирики французского классицизма. Многие отдали ему дань — Пушкин и Давыдов в том числе.

Лиризм Жуковского и поэтичность Батюшкова поколебали в русской поэзии власть рационалистической иронии вольтеровского типа. У элегиков, их эпигонов, «возвышенность» и «поэтичность» грозили превратиться в эмоциональную вялость. О самом Батюшкове Пушкин

- 118 -

заметил довольно категорически: «Как неудачно шутит всегда Батюшков!» (Заметки на полях «Опытов»1.) Жуковский никогда не рассматривал всерьез свои многочисленные шуточные стихи, наполняя их нарочитой дружеской «галиматьей» в духе арзамасских протоколов.

Иронии предстояло еще — в творчестве Пушкина — явиться в новом блеске, объединившись с поэтичностью и лиризмом2. И нет сомнения, что лирическая ирония, составляющая одну из особенностей поэзии Пушкина, была в известной мере подготовлена опытом Давыдова. «Резкие черты неподражаемого слога» во многом определялись ироническим колоритом, который отмечали все как специфику давыдовского стиля. «Пламень любви рыцарской и прямодушная веселость попеременно оживляют оный»3, — писал А. Бестужев («Взгляд на старую и новую словесность в России»). Кумир передовой молодежи, герой 1812 года, родственник Давыдова, А. П. Ермолов своеобразие его стихов видит в «остроте и замысловатости»4. Весьма искушенные современники, воспитанные на «вольтеровской» иронии, горячо восприняли свежесть давыдовской манеры. «Прелестная шутка!» — отозвался Вяземский о прославленной впоследствии «Автобиографии».

Восхищение современников имело основание. В стихах Давыдова ирония освободилась от рационалистической холодности, преобразилась в свойство личного склада, стала особенностью характера. Лирический поэт, Давыдов сделал иронию важным средством художественного самораскрытия.

В отличие от пушкинской, ирония Давыдова однозначна. Возвышенное и шутливое у него разделены. Здесь также действует закон контрастности его стиля. Стихотворение «Решительный вечер», обращенное к любимой

- 119 -

женщине, совсем лишено лиризма; лирические зачины строф опрокидываются грубыми «черт возьми» и «натянуся». Примерно в тот же период (1814—1817) Давыдов пишет девять любовных элегий, где господствует лиризм в самой традиционной форме.

Одни и те же переживания продиктовали поэту стихотворения «После разлуки»1 и «Унеслись невозвратимые...» (оба написаны в 1834 г.):

Когда я повстречал красавицу мою,
Которую любил, которую люблю,
Чьей власти избежать я льстил себя обманом, —
       Я обомлел! Так, случаем нежданным,
       Гуляющий на воле удалец —
               Встречается солдат-беглец
               С своим безбожным капитаном.

Почти одновременно были написаны и эти стихи:

Унеслись невозвратимые
Дни тревог и милых бурь,
И мечты мои любимые,
И небес моих лазурь...
. . . . . . . . . . . . . .
Не глядит она, печальная,
На пролет надежд моих,
Не дрожит слеза прощальная
На ресницах молодых!

В позднем творчестве Давыдова есть несколько чисто лирических стихотворений, по своей художественной силе не уступающих его прославленной «гусарщине». Это другой полюс поэзии Давыдова, где нет «экзотики» и иронии, а также внешних эффектов. Здесь господствует простота, выразительные средства очень скупы. Глубоко звучат песенные интонации:

Не пробуждай, не пробуждай
Моих безумств и исступлений
И мимолетных сновидений
Не возвращай, не возвращай!

Не повторяй мне имя той,
Которой память — мука жизни,
Как на чужбине песнь отчизны
Изгнаннику земли родной...

(Романс «Не пробуждай, не пробуждай...»)

- 120 -

Если ирония Давыдова, по выражению Ермолова, «замысловата» (это хорошо видно на только что цитированном «После разлуки»), то лиризм и трагизм его предельно и трогательно прямолинейны:

       Я помню — глубо́ко,
       Глубоко мой взор,
Как луч, проникал и рощи и бор
И степь обнимал широко, широко...

       Но, зоркие очи,
       Потухли и вы...
Я выглядел вас на деву любви,
Я выплакал вас в бессонные ночи!

(«Я помню — глубо́ко...»)

Это то самое стихотворение, которое Пушкин мечтал напечатать в третьем выпуске «Современника» — последнем, вышедшем при его жизни: «Вяземский советует мне напечатать «Твои очи» без твоего позволения. Я бы рад, да как-то боюсь. Как думаешь — ведь можно бы — без имени?..»1

Лучшее в лирических стихах Давыдова 1830-х годов тесно связано с фольклором. Не пушкинское влияние (Давыдову было не под силу писать на уровне Пушкина, в его «роде»), а народная песня питает эту струю его творчества. Воздействие Пушкина чувствуется во многих стихотворениях Давыдова второй половины двадцатых и тридцатых годов («В былые времена она меня любила...», романс «Жестокий друг, за что мученье?..» — оба 1834 и 1835 гг., и др.). Это стихи гладкие, но слабые.

Давыдов не пытался следовать за Пушкиным в объединении иронии с лиризмом. Но он вполне оценил его манеру. «Тут все и для сердца и для смеха»2, — писал Давыдов Вяземскому о лирическом романе в стихах «Евгений Онегин».

- 121 -

ВЯЗЕМСКИЙ

И что же в дар судьбы́ мне принесли?
В раскладке жребиев участок был мне нужен.
Что? две-три мысли, два-три чувства, не из
дюжин,

Которые в ходу на торжищах земли.                     

«К ним»

«Да сколько я вам раз, милостивые государи и безмилостивые деспоты, сказывал, что я не хочу писать ни как тот, ни как другой, ни как Карамзин, ни как Жуковский, ни как Тургенев, а хочу писать как Вяземский...»1

«Хочу писать как Вяземский» — этот лозунг сделал поэта предтечей тех явлений новой лирики, в которых на первый план выдвигалась оригинальность личной манеры.

Поэзия Петра Андреевича Вяземского, всецело направленная на воспроизведение современной жизни и современного сознания, вышла из литературной реформы Карамзина. Карамзин всегда являлся для Вяземского незыблемым авторитетом2. В юности поэта его старший друг Батюшков мотивировал свой карамзинизм («легкую поэзию») тем, что именно «частное» является подлинным обнаружением общей жизни. Характерный для Вяземского интерес к разнообразным проявлениям общественного бытия (Батюшков называл это «людскостью»), интерес к злободневному — не преодоление карамзинизма, а дальнейшее его развитие. Недаром И. И. Дмитриев писал

- 122 -

Вяземскому: «Люблю Жуковского и Батюшкова по-прежнему, но да не прогневаются они: Вяземскому в сердце моем первое место»1.

Автор «Модной жены» — невинной, при всей своей игривости, нравоописательной сатиры, искренне мог считать близким себе автора сатиры «Русский бог». Вяземский был политически гораздо радикальнее в своем личном общении, в переписке и т. п., чем в поэзии. Само понимание задач поэзии удерживало его от сокрушающих «кумиры» гражданских стихов. Ода «Негодование» стоит в его творчестве особняком.

В поэзии Вяземского никогда не обнаруживалось с такой силой, как в письмах и дневниках, понимание «гнусности уродливой власти»;2 он не позволял себе в стихах и столь рискованных суждений по адресу ее прислужников, как например: «Они думают, что Россия только для них сотворена и что они могут смело купаться по уши в грязи»3. Ведущие жанры поэзии Вяземского — дружеские послания «арзамасского» стиля и, позднее, сатирические стихотворные «путешествия», обозрения и куплеты.

Как бы частным человеком он из окна своей кареты или станционного дома разглядывает русскую жизнь («Станция», «Коляска», «Ухабы. Обозы»). Внимание его направлено на бытовые неудобства и дорожные неурядицы. Тон такого «путешествия в стихах» — не патетическое обличение, а непринужденная болтовня с друзьями, по-домашнему шутливая:

Я не грущу: пусть квас и молод,
А хлеб немного пожилой,
Я убаюкиваю голод
Надеждой, памяти сестрой.
Постясь за полдником крестьянским,
Отрадно мне себе сказать:
Я трюфли запивал шампанским,
Бог даст, и буду запивать.

            («Станция»)

Младший современник Жуковского и Давыдова, Вяземский учел и их опыт. Сфера наблюдений уже раздвинулась,

- 123 -

включила в себя более широкий круг явлений. В «Русском боге» (1828), стихотворении исключительно метком, смелом и остроумном, обыденная интонация служит целям гражданственным. Этот бог «некстати» покровительствует и мелким неурядицам, и большим бедам:

Бог метелей, бог ухабов,
Бог мучительных дорог,
Станций — тараканьих штабов,
Вот он, вот он, русский бог
Бог голодных, бог холодных,
Нищих вдоль и поперек...

...К глупым полон благодати,
К умным беспощадно строг,
Бог всего, что есть некстати,
Вот он, вот он, русский бог.

Но свободолюбие Вяземского-поэта не было свободолюбием трибуна, обличающего политический, государственный деспотизм. Пафос его в 1820-х годах — освобождение от деспотизма любых «мнений»1, утверждение права на оригинальную мысль и оригинальное слово. Разумеется, это отражение политического вольномыслия. Но в позиции Вяземского, как увидим, было и известное несоответствие измерений.

Дневники и переписка, воспоминания современников свидетельствуют об очень большой близости поэта к декабристам2. После крушения заговора Вяземский глубоко затаил ненависть к николаевскому режиму, повторял с сарказмом фразу из опубликованного в день казни манифеста: «Дело, которое мы всегда считали делом всей России... окончено. И конечно, дело это было делом всей России, ибо вся Россия страданиями, ропотом участвовала... в заговоре, который был не что иное, как вспышка

- 124 -

общего неудовольствия... Но вы не то хотели сказать, и ваша фраза есть ошибка и против логики языка, и против логики совести... Дело, задевающее за живое Россию, должно быть и поручено рассмотрению и суду России, но в совете и сенате нет России... А если и есть она, то эта Россия самозванец и трудно убедить в истине, что сохранение этой России стоит крови нескольких русских и бедствий многих. Ниспровержение этой мнимой России и было целию голов нетерпеливых, молодых и пламенных... Исправительное преобразование ее есть и поныне, без сомнения, цель молитв всех верных сынов России, добрых и рассудительных граждан; но правительства забывают, что народы рано или поздно, утомленные недействительностью своих желаний, зреющих в ожидании, прибегают в отчаянии к посредству молитв вооруженных»1.

Николай I не сомневался в тесных связях Вяземского с заговорщиками. Но подобно Пушкину, Вяземский остался вне тайных обществ, хотя и по другим причинам. В «Исповеди», написанной в 1829 году, Вяземский так объяснил свою подозрительную для властей непричастность к декабристским организациям: «Всякая принадлежность тайному обществу есть уже порабощение личной воли своей тайной воле вожаков. Хорошо приготовление к свободе, которое начинается закабалением себя!»2

Это высказывание несомненно искреннее, хотя, может быть, и несколько одностороннее. Пушкину, незадолго до восстания, Вяземский писал о «бесплодности» оппозиции в России, поскольку она «не в цене у народа»3. Конституционалист, человек больших политических страстей, противник крепостного права, подписавший записку об освобождении крестьян, поданную Александру I, Вяземский остался «декабристом без декабря»4.

- 125 -

В той же «Исповеди» — еще раз напомним, предназначенной для властей! — Вяземский отстаивал право не только на собственное мнение, но и на своеобразие характера: «Крутой и необыкновенный разрыв со службою запечатлел в глазах многих мое политическое своеволие... В этом, так сказать, романическом своенравии заключается, вероятно, одна из главных причин моих неудовольствий». О своей частной переписке, перлюстрированной полицией, он замечает: «Не было ни одного человека, который мог бы понимать своенравный тон писем, написанных шутливо и бегло»1. И далее уже совсем прямо — о «своем характере», о «достоинстве характера», «добросовестности и доверенности, которую заслуживает его характер».

Конечно, власти не собирались считаться с характером и духовным складом поэта. После длительной фронды Вяземскому пришлось заключить вынужденный мир с победителями; он пошел на государственную службу. При этом его независимость и инициатива попирались на каждом шагу. Вместо желаемого поста попечителя университета он получил должность в министерстве финансов, чрезвычайно его тяготившую2. Личный опыт становился материалом для политических обобщений:

«Правительство наше признает послаблением, пагубною уступчивостью советоваться с природными способностями и склонностями человека при назначении его на место. Человек рожден стоять на ногах: именно потому и надобно поставить его на руки и сказать ему: иди! А не то, что значит власть, когда она подчиняется общему порядку и течению вещей. К тому же тут действует и опасение: человек на своем месте делается некоторою силою, самобытностью, а власть хочет иметь одни орудия, часто кривые, неудобные, но зато более зависимые от ее воли... Мое несчастье есть вместе и несчастие целой России» (запись 1846 г.)3.

Мрачное недоверие к личным склонностям, к ярким характерам Вяземский считал ошибкой царизма, одной из причин его конечной обреченности. Он писал об

- 126 -

этом сначала с молодым задором, затем с горечью, уже в старости — с брезгливостью.

«Одна моя надежда, одно мое утешение в уверении, что он и они (Николай I и его окружение. — И. С.) увидят на том свете, как они в здешнем были глупы, бестолковы, вредны, как они справедливо и строго были оценены общим мнением, как они не возбуждали никакого благородного сочувствия в народе, который с твердостью, с самоотвержением сносил их как временное зло, ниспосланное провидением в неисповедимой своей воле. Надеяться, что они когда-нибудь образумятся и здесь, безрассудно, да и не должно. Одна гроза могла бы их образумить. Гром не грянет, русский человек не перекрестится. И в политическом отношении должны мы верить бессмертию души и второму пришествию для суда живых и мертвых. Иначе политическое отчаяние овладело бы душою» (запись 1844 г.)1.

«Я более и более уединяюсь, особняюсь в своем образе мыслей»2, — сказал Вяземский в начале 1830-х годов, но мог бы сказать и в 1870-х. «Политическое отчаяние» впоследствии усугубилось тем, что к новым противникам самодержавия — разночинцам — поэт отнесся с сугубой антипатией, считая их носителями враждебной ему идеи «массового» человека. В 1860 году он делает длинную выписку из Гизо, сопровождая ее примечанием «...как все это идет к нашей литературе»: «Человек не только поклоняется сам себе, но он поклоняется себе только в толпе, в которой все смешано... всякое превосходство, всякое личное величие... какого бы ни было оно рода и как бы ни называлось, представляется этим умам, находящимся одновременно в бреду и разложении, беззаконием и покушением против того хаоса неопределенных и недолговечных существ, который они называют человечеством»3.

Цитата эта не случайно приведена Вяземским. Она соответствует прочной приверженности индивидуалистическому романтизму, сменившей «арзамасский» стиль его юности.

Вяземский выступил в литературе с большими заявками. На рубеже 1810-х и 1820-х годов, когда в Россию

- 127 -

проникли романтические идеи, когда и поэты и читатели начали увлекаться Байроном, а журналисты высказываться за и против «так называемого» романтизма, он стал убежденным адептом новой школы.

Ему принадлежит ставшая у нас программной трактовка романтизма как выражения в искусстве освободительных идей («провалитесь вы, классики, с классическими своими деспотизмами»1). Он — автор нашумевшего в свое время предисловия к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина («Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова»), полемист, с горячностью бросавшийся в журнальные стычки.

Романтическая фразеология не раз встречается в переписке молодого Вяземского. О Байроне (которого он сравнивает и с океаном и с туманом) он пишет: «Ныряй в него и освежай чувства, опаленные знойною пылью земли»2.

Сама эта манера выражаться была у нас в 1819 году новой. «Кто в России читает по-английски и пишет по-русски?.. Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своею»3. Романтическая гипербола Вяземского, возбуждая сомнение в рациональности ее смысла (стоит ли за один переведенный стих — даже Байрона — платить жизнью), характеризует личность сказавшего.

В среде своих друзей — карамзинистов, бывших «арзамасцев», Вяземский занял позицию непокорного и непослушного, позицию самобытного поэта, постоянно защищавшего свою индивидуальность от посягательств и докучной опеки. Он строго выговаривал А. И. Тургеневу даже за не очень значительные поправки в своей статье: «блестящие рассеяния военной славы» — на «блестящие рассеяния воина»: «Прошу за меня не мыслить!..»4

Последнее и является ключом к творчеству Вяземского. Мысль как личное достояние — в этом его credo. И оно резкой чертой отделяет Вяземского и от рационализма XVIII века с его «всеобщностью» мысли, и от карамзинизма с его интимностью чувства.

- 128 -

Провозглашение Вяземским права на индивидуальность мысли определило его место в романтическом движении. Выйдя из круга карамзинистских понятий, Вяземский нашел свой путь к романтизму.

В отличие от лирического героя Давыдова, образ автора в поэзии Вяземского сугубо интеллектуален. При этом острота интеллекта в стихах Вяземского, так же как храбрость у Д. Давыдова, представляется свойством натуры. Не «всеобщая» истина, постигаемая рассудком, а неуемный интеллектуальный темперамент личности — залог возникновения новой мысли. Пушкин так охарактеризовал Вяземского: «Его критика поверхностна или несправедлива, но образ его побочных мыслей и их выражения резко оригинальны, он мыслит, се́рдит и заставляет мыслить и смеяться...»1

Чего не стерпит лист бумаги
И рифма под моим пером, —

(«Станция»)

писал Вяземский о своих стихах. Рассудок и мысль для него не одно и то же; мыслям даже не обязательно быть истинными.

Мой избалованный Пегас,
Узде строптиво-непокорный,
Гулял, рассудка не спросясь,
И по проселкам своевольно
Бесился подо мной довольно,
Прекрасным всадником гордясь.

       («Коляска»)

Поэт любуется и своим «Пегасом», и самим собой — «прекрасным всадником» — несколько иронически, но отнюдь не в целях самоуничижения используя стих из хвалебной оды Ломоносова 1750 года:

И топчет бурными ногами,
Прекрасной всадницей гордясь.

Когда-то Батюшков шутя назвал себя «янькою» за частое употребление слова «я» — к Вяземскому это относится в высшей степени:

Я у тебя в гостях, Языков!
Я в княжестве твоих стихов.

    («К Языкову»)

- 129 -

Переписка молодого Вяземского полна препирательств с друзьями-арзамасцами по поводу тех или иных «своевольных» мыслей. Он сознательно вел себя как enfant terrible1 карамзинизма: «резкая оригинальность» мысли Вяземского допускала и даже предполагала ее парадоксальность.

Так же как в поэзии Давыдова, у Вяземского большую роль играет ирония. А. Бестужев заметил во «Взгляде на старую и новую словесность в России» («Полярная звезда на 1823 год»): «Остроумный князь Вяземский щедро сыплет сравнения и насмешки... Он творит новые, облагораживает народные слова и любит блистать неожиданностью выражений»2. То, что было, в сущности, наследством XVIII века — каламбурность речи, игра слов, bons mots и т. п. — выглядит в стихах Вяземского чертой его индивидуальной манеры.

Новая мысль в понимании Вяземского равнозначна новому слову. Индивидуальность речи явилась главным предметом его внимания. Он с осуждением отзывался об одном третьестепенном французском поэте: «Ни одного нет движения, слова личного»3.

Своеобразие «слога» Вяземский рассматривает как основной способ воплощения в лирике образа автора. «Будь я влюблен, как ты думаешь, верь я бессмертию души, не сказал бы тебе на радость:

         Душа, не умирая,
Вне жизни будет жить бессмертием любви»4.

О «характере певца», разъясняет он тут же, надо догадываться не по «выбору предметов», а по «выражению голоса и изменениям напева».

В свойствах личности поэт видит проявление национальных особенностей. Вяземский стал одним из первых пропагандистов романтического национального колорита. Он гордился тем, что ввел в обиход слово «народность», предложив перевести таким способом французское «nationalité»5. Склад ума и речи, по его мнению, выражает и

- 130 -

личное и национальное. Настаивая на народности «Первого снега», Вяземский прежде всего отмечает свой слог, свой «выговор»: «Тут есть русская краска, чего ни в каких почти стихах наших нет... Вы все не довольно в этом убеждены, а я помню, раз и смеялись надо мною, когда называл себя отличительно русским поэтом... тут дело идет не о достоинстве, а о отпечатке: не о сладкоречивости, а о выговоре, не о стройности движений, а о народности некоторых замашек коренных»1.

Позднее Вяземский стал говорить и о национально-характерной тематике: «Более или менее ругаю, хвалю, описываю русское: русскую зиму, чухонский Петербург, петербургское рождество и прочее... Я пойду в потомство с российским гербом на лбу, как вы, мои современники, ни французьте меня»2.

Вяземский часто обыгрывает в стихах какой-либо речевой оборот («Семь пятниц на неделе», «Катай-валяй», «Теперь мне недосуг», «Давным-давно» и т. п.)3. Сама повторяемость приема придает ему вид индивидуальной особенности авторской речи и в то же время осмысляется как характерная черта русской фразеологии (хотя сам тип таких сатирических куплетов был позаимствован из французской поэзии XVIII — начала XIX века).

В первой половине 1820-х годов упор на «свое», собственное слово, «свой» эпитет, лично ему принадлежащее выражение в особенности отличают Вяземского.

- 131 -

Как и Давыдов, Вяземский шел вразрез с принципом «поэтизирования» слов — он не желал быть «поэтической натурой». Он, правда, не употребляет брутальных слов, как Давыдов, но в свои стихи вводит суховато-аналитические «бюджет», «алгебру», «итоги», «барометр».

Характерно, что круг новых слов у Вяземского невелик, зато повторяет он их часто. Фразеологические обороты с «бюджетом» и финансовыми «итогами» фигурируют в двенадцати стихотворениях разных лет. Отбросив, например, слово «прекрасный» — ассоциативно тесно связанное с гармоническим искусством, — Вяземский многократно использует эпитет «красивый» (до него малоупотребительный): «красивый выходец», «красивая весна», «красивая стройность», «красивый стан», «красивая рябина» и т. п.

«Мой Аполлон — негодованье» («Негодование»); «А демон зависти — их мрачный Аполлон» («Ответ на послание В. Л. Пушкину»), «Душистый гость с холмов Токая» — о вине; «Гость... душистый» — о пироге; «С бородою бородинской», «Мой бородинский бородач» — в разных посланиях Д. В. Давыдову одна и та же игра слов.

С большим упорством Вяземский настаивал на своем праве нарушать общеязыковые нормы, видя в этом право на свой, индивидуальный строй мысли и слова. Он писал по этому поводу: «Но, ради бога, не касайтесь мыслей и своевольных их оболочек; я хочу наездничать; хочу, как Бонапарт, по выражению Шихматова,

Взбежать с убийством на престол,

попрать все, что кидается мне под ноги, развенчать всех ваших князьков; разрушить систему уделов... престолы ваших школьных держав подгнили, академические скипетры развалились в щепки»1.

В «Послании к Тургеневу с пирогом» читаем:

Пусть сбудется воображенья шаль;
Пусть поживлюсь мечтательной поимкой...

Много чернил пролилось в спорах Вяземского с карамзинистом А. И. Тургеневым из-за «шали». Вяземский употреблял это слово не в обычном смысле (ср. «Черную

- 132 -

шаль» Пушкина), а в смысле «блажь»1. Нарушение литературной нормы резко бросалось в глаза, так же как сочетание слов «мечтательная поимка» (вместо «воображаемая»). Тургенев, стоявший на страже «академических» законов языка, в данном случае был прав. С «шалью» Вяземского мы встречаемся еще раз:

Ведь русский стих, избави боже!
Какой пострел, какая шаль....

(«Москва» — «Благодарю вас за письмо...»)

Вяземский не всегда учитывал сложность соотношения внутренней и внешней формы слова. Вот одно из его высказываний, относящееся не к стихам, а к языку вообще — но в устах этого поэта характерное: Вяземский хотел бы, «чтобы, в случае недостатка слов для выражения мыслей и понятий, изобрели, какие хотят, звуки и без прочих околичностей внесли их в общий словарь русского языка». Его устраивают даже цифры, как «условленные знаки мыслей» (ведь «в дипломатике употребляют же цифры вместо букв»)2.

Борясь за своеобразие мысли и слова, поэт, однако, слишком буквально трактует тождество между художественной мыслью и отдельно взятым словом. Впрочем, он не был лишен и понимания ограниченности такого подхода: «В слоге нужны вставочные слова, яркие заплаты, по выражению, кажется, Пушкина, но в каком смысле, не помню3. Эти яркие заплаты доказывают бедность употребившего их и не имевшего способов или умения сшить все платье из цельного куска»4.

Ориентация на «вставочные слова», «яркие заплаты» вела Вяземского к необычному эпитету. «Пусть Асмодей придумает новый эпитет, который будет новою мыслью»5, — писал ему хорошо изучивший его манеру друг-оппонент А. И. Тургенев.

Пушкин, для которого эпитет не играл решающей роли, как-то вспомнил «счастливую шутку» Вяземского:

- 133 -

«Он, оправдывая излишество эпитетов, делающих столь вялыми русские стихи, сказал очень забавно, что все существительные сказаны и что нам остается заново оттенивать их прилагательными»1.

Эти слова Пушкин привел в подтверждение того, что не столько сами новые слова, сколько новые сочетания старых определяют новизну мысли: «Если все уже сказано, зачем же вы пишете?.. нет, не будем клеветать разума человеческого, неистощимого в соображениях понятий, как язык неистощим в соображениях слов»2. Пушкина не беспокоило, что все слова уже сказаны, и он не искал слов «неожиданных».

«Есть различная смелость, — писал Пушкин, вовсе не имея в виду Вяземского, — ...Делиль гордится тем, что он употребил слово vache (корова)... Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию...»3 «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения»4, — заметил Пушкин в другом месте.

Пушкин коснулся важнейшего для лирической поэзии вопроса. В 1810—1820-х годах обновление русской лирики выражалось и в обновлении языка, и в изобретении нетрадиционных способов композиции — «создания плана». Новые жанры открывали новые возможности построения образа. Батюшков, Жуковский, Давыдов, позднее Языков и, конечно, Пушкин обогатили русскую лирику новыми жанрами. Не оттенение традиционных объектов новыми эпитетами, а новое соотношение предметов между собой, структура самого образа должна была стать и становилась центром внимания.

Вяземский так же понимал новые задачи литературы. Поэт, живо интересовавшийся вопросами теории, он в шутливой форме изобразил, как инерция привычных законов композиции, стихотворного синтаксиса и даже рифмы может воздействовать на ход поэтических мыслей:

В них ненадолго виден лад,
В них мира нет, а перемирье;
Все гладко кажется, а там

- 134 -

И вскочут глупости, как чирья,
По краснопюсовым носам.
Вот вам пример, да и примерный, —
Я со́врал, как питомец верный,
Кому кормилец — Аполлон,
Тремя помноженный Антон,
Да на закуску Прокопович!
Здесь рифма мне Василий Львович!
Что вам могу сказать о нем?..
...Но христианскому примеру
Он следуя наоборот,
Закоренелый греховод,
Где б должно дунуть — в ус не дунул,
А там на Пушкина же плюнул,
Отрекшись от всех дел его.
Но ради бога самого
Скажите, Пушкин дьявол, что ли?
А здесь под рифму мне Горголи!
Он под перо мое скользнул,
Как пред несчастием кот черный!

(«Москва»)

Но и сам Вяземский, считавший новые, «свои» слова тождественными новой мысли, только расцвечивал ими унаследованные от предшественников построения. Традиционный жанр он пытается преобразовать с помощью «непривычной» лексики и рифмовки:

Василий Львович милый! здравствуй!
Я бью челом на новый год!
Веселье, мир с тобою царствуй,
Подагру черт пусть поберет.
Пусть смотрят на тебя красотки,
Как за́ двадцать смотрели лет,
И говорят — на зов твой ходки, —
Что не стареется поэт...
...Пусть щук поболе народится,
Чтоб не дремали караси;
Пусть белых негров прекратится
Продажа на святой Руси.
Но как ни будь и в слове прыток,
Всего нельзя спустить с пера;
Будь в этот год нам в зле убыток
И прибыль в бю́джете добра.

(«Василий Львович милый! здравствуй!..»)

Новогодние пожелания В. Л. Пушкину и выпады против крепостничества не выходят за пределы блестящего острословия «арзамасского» дружеского послания. Легкость

- 135 -

общего тона окрашивает здесь и тягостную тему рабства (между тем в письмах Вяземский клеймит крепостное право с большим волнением и пафосом). Что касается «бюджета» и «убытка», то они в этой легкой конструкции совсем не много весят, и их художественный смысл неглубок. Духовное достояние остроумного, свободомыслящего, любимого друзьями и «красотками» автора — так же как и его адресата — ограничено пределами традиционного жанра1.

Вот «новая» элегия Вяземского:

Унынье! всё с тобой крепило мой союз;
Неверность льстивых благ была мне поученьем;
Ты сблизило меня с полезным размышленьем
И привело под сень миролюбивых муз...

...Все изменило мне! ты будь не безответен!
С утраченным мое грядущее слилось;
       Грядущее со мною разочлось,
       И новый иск на нем мой был бы тщетен...

...Наследство благ земных холодным оком зрю.
Пойду ль на поприще позорных состязаний
Толпы презрительной соперником, в бою
Оспоривать успех, цель низких упований?

(«Уныние»)

Надо отдать справедливость поэту — его элегия очень хороша, и последняя из цитированных строф многими чертами предвосхищает Баратынского. Но для самого Вяземского здесь было важно не оригинальное сцепление торжественно-абстрактных сентенций (что позднее выдвинул на первый план Баратынский), а неожиданное словечко «иск», вклинившееся в напевный ход элегических сетований.

Что касается «Первого снега» (1819), на оригинальности которого Вяземский так настаивал в письмах к А. Тургеневу, то последний не без основания считал, что

- 136 -

в «Первом снеге» Вяземский «поехал за Делилем»1 — поэтом французского классицизма. Структура стихотворения восходит к распространенным в описательной поэзии XVIII века «временам года». Стремясь ее обновить, Вяземский, правда, опускает «летнюю» часть, а об осени и весне говорит только в связи с зимой — как ее предшественнице и наследнице. Но все же оторваться от традиции ему не удалось:

Вчера еще стенал над онемевшим садом
Ветр скучной осени, и влажные пары
Стояли над челом угрюмыя горы
Иль мглой волнистою клубилися над бором.
...Сегодня новый вид окрестность приняла,
Как быстрым манием чудесного жезла;
Лазурью светлою горят небес вершины;
Блестящей скатертью подернулись долины,
И ярким бисером усеяны поля.
...Красивая весна бросает из кошницы...

Форма «времен года» сжимает и лишает выразительности лирические, романтические «детали»:

Сын пасмурных небес полуночной страны,
Обыкший к свисту вьюг и реву непогоды,
Приветствую душой и песнью первый снег...
...Но изменю тебе воспоминаньем тайным,
Весны роскошныя смиренная сестра,
О сердца моего любимая пора!

Вяземский очень гордился отдельными выражениями из этой элегии: снег — «нив девственная ткань»; конь — «красивый выходец кипящих табунов». Не случайно, однако, что все эти обороты построены как перифразы — прием, характерный для карамзинистской традиции и к тому времени не раз критиковавшийся.

Интересно сопоставить «Первый снег» с «Зимним утром» Пушкина. Глубокое различие не только в лексике («бурая лошадка» вместо «красивого выходца»), но в самой структуре, в интонации устной речи Пушкина:

Но, знаешь, не велеть ли в санки...

и книжной — Вяземского:

Покинем, милый друг, темницы мрачный кров...

- 137 -

Пушкин воспользовался и лирическим сюжетом Вяземского (поездка с «прелестным другом» по первому снегу), и рядом отдельных образов: «мгла», голубые — лазурные — небеса, ковры (скатерть), блеск, сопоставление — «вчера» и «сегодня»:

Вечор — ты помнишь — вьюга злилась,
На мутном небе мгла носилась.
...А нынче... Погляди в окно:

Под голубыми небесами
Великолепными коврами...

В «Осени» Пушкина — опять тот же сюжет катанья в санях с «подругой», повторение тех же мотивов и выражений: и соболь на красавице, и теснота саней, и пожатие руки, и зимы «угрозы», и опять «мгла» (теперь буквально как у Вяземского —«мгла волнистая»).

Под несомненным влиянием Пушкина у Вяземского возникает стремление к свободному синтетическому жанру в лирике, где совмещалась бы описательность с лиризмом, чувство с его анализом.

Но это единство, органичность лирической формы у Вяземского не получались:

       Мне грустно, на тебя смотря;
       Твоя не верится мне радость,
И розами твоя увенчанная младость
Есть дня холодного блестящая заря.

       Нет прозаического счастья
       Для поэтической души:
Поэзией любви дни наши хороши,
А ты чужда ее святого сладострастья.

       Нет, нет — он не любим тобой;
       Нет, нет — любить его не можешь;
В стихии спорные одно движенье вложишь,
С фальшивым верный звук сольешь в согласный строй.

(«К мнимой счастливице»)

Как будто стихотворение закончено. Интонация созвучна лексике, тема завершается финальной сентенцией. Но это лишь начало громоздкого стихотворения, состоящего из двадцати трех строф. Среди них есть строфы, стиль которых решительно не вяжется с заданным вначале тоном, воспринимается как чужеродный, в общей структуре

- 138 -

этого послания-элегии. Но прочитанные отдельно, как некое самостоятельное целое, это прекрасные стихи:

Умеренность — расчет, когда начнут от лет
Ум боле поверять, а сердце меней верить,
Необходимостью свои желанья мерить —
Нам и природы глас, и опыта совет.

Но в возраст тот, когда печальных истин свиток
В мерцаньи радужном еще сокрыт от нас,
Для сердца жадного и самый благ избыток
       Есть недостаточный запас.

       А ты, разбив сосуд волшебный
И с жизни оборвав поэзии цветы,
Чем сердце обольстишь, когда рукой враждебной
       Сердечный мир разворожила ты?

Есть к счастью выдержка в долине зол и плача,
Но в свет заброшенный небесный сей залог
Не положительный известных благ итог,
Не алгеброй ума решенная задача.

«Алгебра» и «Нет, нет — любить его не можешь...» не согласуются между собой. Это — разные словесные миры, и они продолжают жить своей жизнью. Они не гармонизованы, не сцеплены воедино, как умел это делать Пушкин; не «рычат, оказавшись вместе», как у Давыдова, где несоответствие слов друг другу выражало контрасты характера и диссонансы жизни. У Вяземского эта чуждость разных поэтических миров не имеет смыслового значения. Стихотворение рассыпается на отдельные куски, и обрамляющее его «Мне грустно, на тебя смотря», повторенное в конце, после «алгебры», «итога» и «задачи», воспринимается как ненужное и искусственное. Пушкин не признал за этой умной элегией художественной силы и откровенно написал об этом автору: «Твои стихи к «Мнимой Красавице» (ах, извини: Счастливице) слишком умны. — А поэзия, прости господи, должна быть глуповата»1. О Баратынском же, которым Пушкин горячо восхищался, сказано: «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко»2.

- 139 -

Поиски новых жанров находились в прямой связи с романтическим движением в России. Романтические жанры давались Вяземскому с трудом; он начинал с эклектического совмещения разных стилей.

В относительно раннем стихотворении «Весеннее утро» (1815) в «батюшковские» рамки любовной элегии включены строфы совсем не батюшковского стиля:

По зыбким, белым облакам
Горят пылающие розы;
Денницы утренние слезы
Блестят, как жемчуг, по лугам,
И с пышной липы и березы
Душистый веет фимиам!

Здесь слышится Жуковский — даже романтизированный благодаря метафоре «горят пылающие розы», но одновременно и Державин и Батюшков — наоборот, подвергшиеся архаизации:

Разлитое струями злато
Волнуется на теме гор;
Садов богини верный двор,
Зефиров легких рой крылатый
Летит на сотканный ковер
Рукою Флоры тароватой.

В рамках традиционного обращения к «Дафне» оказались невыразительны очертания романтического «таинственного свода» и природы, восстающей от сна. Между тем это превосходная строфа:

Приди ко мне! Нас в рощах ждет
Под сень таинственного свода
Теперь и нега и свобода!
Птиц ожил хор и шепот вод,
И для любви сама природа
От сна, о Дафна, восстает!

Между 1824 и 1827 годами Вяземский написал стихотворение «Байрон», где мы найдем в изобилии романтическую фразеологию, а также романтическое понимание роли поэта как провидца тайн природы и души:

Поэзия! твое святилище природа!
Как древний Промефей с безоблачного свода
Похитил луч живой предвечного огня,
Так ты свой черпай огнь из тайных недр ея.
Природу заменить вотще труда усилья;

- 140 -

Наука водит нас, она дает нам крылья
И чадам избранным указывает след
В безвестный для толпы и чудотворный свет...

Волненье, смелый пыл, неутолимый жар, дикая дума, угрюмая скала, тайная тоска и даже души рассвет — все это ультраромантические атрибуты. Но классический александрийский стих этой проповеди новой поэзии и ее дидактическая интонация роковым образом напоминают «Поэтическое искусство» Буало.

Середина двадцатых годов — время, когда Вяземский уже не довольствуется одной романтической лексикой и стремится к созданию целостных образов и художественных конструкций.

В 1825 году он создал свое первое законченно романтическое стихотворение — «Нарвский водопад», где душа поэта воплощена в метафорическом образе водопада:

Противоречие природы,
Под грозным знаменьем тревог,
В залоге вечной непогоды
Ты бытия приял залог.

Ворвавшись в сей предел спокойный,
Один свирепствуешь в глуши,
Как вдоль пустыни вихорь знойный,
Как страсть в святилище души.

Как ты, внезапно разразится,
Как ты, растет она в борьбе,
Терзает лоно, где родится,
И поглощается в себе.

За год до написания «Нарвского водопада» журнал «Вестник Европы» стал плацдармом полемики о романтизме между Вяземским и сторонником старых литературных принципов М. А. Дмитриевым, племянником поэта И. И. Дмитриева. Оппонент Вяземского, недовольный его предисловием к пушкинскому «Бахчисарайскому фонтану», отмечал, что новизна романтиков не в самих словах, которые они употребляют, а в «несовместимых соединениях оных»1. Это было верно (нападки на «несовместимые соединения» слов имели место уже в начале 1820-х годов и шли из лагеря противников Пушкина и Жуковского). Вяземский, впрочем, понимал это и сам:

- 141 -

«пылающие розы» облаков фигурировали в его собственных стихах задолго до журнальной полемики.

Новизна «Нарвского водопада» — в метафоричности всей структуры стихотворения. «Вбей себе в голову, что этот весь водопад не что иное, как человек, взбитый внезапною страстию»1, — писал Вяземский Пушкину.

Оба поэта, и Пушкин и Жуковский, столь много сделавшие для русского романтизма, в разное время критиковали метафоризм Вяземского: Пушкин — первоначальную, измененную потом, по его советам, редакцию «Нарвского водопада», Жуковский — стихотворение «Вечер на Волге».

И Жуковский и Пушкин были против того, чтоб в метафорической стихии полностью растворялся предметный план.

           И яркое светило,
Спустившись в недра вод, уже переступило
Пылающих небес последнюю ступень.

(«Вечер на Волге»)

Жуковский полушутливо-полусерьезно советовал в «Послании» к Вяземскому 1815 года:

Нельзя ль ему опять на небеса взойти,
Чтоб с них по правилам грамматики спуститься,
Чтоб было ясно все на небе и в стихах?

Это похоже на придирку. Вяземский фиксирует один момент заката. Но чисто словесно светило у него сначала оказывается в недрах вод, а потом уже переступает последнюю ступень небес. Закат солнца происходит как бы в обратном порядке, то есть оказывается «ненастоящим».

Претензии Пушкина, по существу, те же2, да и «Нарвский водопад» — стихотворение превосходное — было достойным поводом для разговора о художественном образе3.

- 142 -

В первоначальном варианте «Нарвского водопада» была нарушена сущность метафоры (с ее двусторонней реальностью) введением третьего плана: водопад-огонь, «водопадный пламень», как назвал его Пушкин. Водопад из настоящего, бегущего по скалам, превратился только в иносказательный, и уже все — и человек, и водопад, и огонь — оказалось лишенным конкретно-чувственной основы. Образ получался «неполноценным».

Отсюда сразу же — предметные несообразности:

Как ты, пустынно разгорится...—

это о «водопадном пламени». И Пушкин посоветовал заменить:

Как ты, пустынно разразится...

Тема огня явилась у Вяземского потому, что он хотел сказать об огненно-страстной душе. Но «тройная метафора», как назвал ее Пушкин, нарушила цельность образа.

Поскольку уподобление огня воде может быть только беспредметным, «водопадный пламень» опять сводит на нет вещественный план всего образа. И Вяземский исключил этот мотив. Он пожертвовал хорошими стихами, из которых могла бы быть создана цельная композиция:

Под грозным знаменьем свободы
Несешь залогом бытия
Зародыш вечной непогоды
И вечно бьющего огня...

Зато он вернул смысл и точность этим строкам:

Жемчужною, кипящей лавой,
За валом низвергая вал,
Сердитый, дикий, величавый,
Перебегай ступени скал!..

В том же году Пушкиным была сделана поправка к одной из наиболее остроумных эпиграмм Вяземского:

Цып! Цып! сердитые малютки!
Вам злиться, право, не под стать,
Скажите: стоило ль из шутки
Вам страшный писк такой поднять?
Напрасна ваших сил утрата!

- 143 -

И так со смехом все глядят,
Как раздраженные цыплята
Распетушились невпопад.

(«К журнальным близнецам»)

У Вяземского было прежде «визг» — это подходило к его журнальным «оппонентам», но зато не шло к цыплятам. Предлагая Вяземскому поправку к эпиграмме, Пушкин заметил: «В твоей неточность»1. «Неточности» и ранее в большом количестве встречались у Вяземского. Обращаясь, например, в «Послании к А. И. Тургеневу с пирогом» «к пирогу» («Из Периге гость жирный и душистый...») — поэт не озабочен двуплановостью метафоры, тем, что предметное представление «жирного и душистого гостя» — не столь уж аппетитно...

Между тем еще раньше Батюшков, прочитав стихи классициста Шихматова:

Роскошество, чудовище престранно,
На яствах возлежа, питается пространно, —

возмутился уродливостью образа2.

В 1830-х годах и Вяземский с таким же отвращением отнесется к стихам Н. Полевого, где «паркет пахнет зевотой»3.

Реальность предметного плана метафоры не надо смешивать с так называемой «реализацией» метафоры, когда

- 144 -

ее переносный смысл полностью вытеснен предметным. Пародийную реализацию дал Саша Черный в стихотворении «Песнь песней» («Нос твой — башня Ливанская, обращенная к Дамаску» и т. д.). Реализация нарушает художественный закон метафоры, так как тоже сводит ее к одному плану.

Двусторонняя реальность метафоры способствует ее смысловой глубине. Сравним еще раз стихи Вяземского и Пушкина.

В очень удачном, веселом и остроумном стихотворении Вяземского «Катай-валяй» (1820?) лексика и тон производят впечатление своевольно-оригинальных:

Но еду ль в круг, где ум с фафошкой,
Где с дружбой ждет меня Токай
Иль вдохновенье с женской ножкой, —
          Катай-валяй!..

...Спешит от счастья безрассудный!
Меня, о время, не замай;
Но по ухабам жизни трудной
          Катай-валяй!

Но вот из всех этих шаловливых восклицаний формируется образ — очень знакомый, хотя большинство слов для нас «новы»:

Удача! шалость! правьте ладно!
Но долго ль будет править вам?
Заимодавец-время жадно
Бежит с расчетом по пятам!
Повозку схватит и с поклажей
Он втащит в мрачный свой сарай.
Друзья! Покамест песня та же:
          Катай-валяй!

И отношение к жизни (насладимся ею, пока мы живы), и образ времени, бегущего «по пятам», — знакомы нам по Батюшкову:

Пока бежит за нами
Бог времени седой
И губит луг с цветами
Безжалостной косой...

(«Мои пенаты»)

У бога Батюшкова — мифологическая коса; в стихах Вяземского — расчетная запись. Структура же образа

- 145 -

прежняя: и бог, и бег, и коса, и запись — условны. Главное — условна сама езда.

Дело не в том, что Вяземский берет традиционный для XVIII века сюжет «колесницы жизни». Тот же сюжет в «Телеге жизни» Пушкина (1823). Но у Пушкина метафорическая езда одновременно это и езда реальная:

С утра садимся мы в телегу;
Мы рады голову сломать...

Может быть, дело все-таки исключительно в демократической лексике Пушкина? Но телега сама по себе не конкретнее, чем повозка и сарай. Езда условна потому, что условную мотивировку сюжета Вяземский вводит в самый текст:

Какой-то умник наше тело
С повозкой сравнивать любил
И говорил всегда: «В том дело,
Чтоб вожатый добрый был»...

Теперь уже ничто не сделает эту повозку «настоящей».

Да Вяземский к этому и не стремится:

Но по ухабам жизни трудной
          Катай-валяй!

В «Телеге жизни» Пушкина все по-другому. «Утро», «полдень», «вечер» жизни, как и телегу (колесницу), мы одновременно воспринимаем в двух совершенно равноправных смыслах: реальном и переносном. Целый рой ассоциаций житейских, фольклорно-поэтических порождает предметный план. Опасности и трудности человеческого существования выразительнее и содержательнее иносказательных «ухабов жизни»:

Но в полдень нет уж той отваги,
Порастрясло нас; нам страшней
И косогоры и овраги...

...Катит по-прежнему телега,
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.

Освобождение от одноплановых иносказаний утверждается в поэзии Вяземского во второй половине двадцатых годов.

- 146 -

«Море» Вяземского — это настоящее море, но оно же символ вечных ценностей, красоты и незапятнанности, по которым тоскует человек. Стихотворение написано, конечно, под воздействием пушкинского «К морю». Но оно более романтично:

Как стаи гордых лебедей,
На синем море волны блещут,
Лобзаются, ныряют, плещут
По стройной прихоти своей.
И упивается мой слух
Их говором необычайным,
И сладко предается дух
Мечтам пленительным и тайным.

Отказ от «плоских» (как их называли в старину) иносказаний сопутствует и способствует более точной передаче переживания. В строфах о гибели декабристов — выражение глубокой горечи и сожалений:

И в наши строгие лета,
Лета существенности лютой,
При вас одних, хотя минутой,
Вновь забывается мечта!

...В вас нет следов житейских бурь,
Следов безумства и гордыни,
И вашей девственной святыни
Не опозорена лазурь.
Кровь ближних не дымится в ней.

Личные признания впервые становятся психологически проникновенными. В «Море» таинственная жизнь морской стихии уподобляется жизни души:

Над ней, как звезды, светят сны,
Давно померкшие в тумане,
Которые так ясно ране
Горели в небе старины...

...Волшебно забывает ум
О настоящем, мысль гнетущем,
И в сладострастьи стройных дум
Я весь в протекшем, весь в грядущем.

После «Моря» лирика утверждается в поэзии Вяземского на равных правах с сатирическими и злободневно-фельетонными жанрами. Поэт чутко улавливает романтические веяния, освобождается от рационалистической

- 147 -

риторики. Метафора продолжает играть в этом решающую роль. Почти одновременно были написаны стихотворения «Простоволосая головка» и «Черные очи». Первое — традиционный мадригал, хотя и выполненный в пушкинской манере:

Простоволосая головка,
Улыбчивость лазурных глаз,
И своенравная уловка,
И блажь затейливых проказ.

Второе же необычно для своего времени (1828) по интонации и ритму:

Южные звезды! Черные очи!
Неба чужого огни!
Вас ли встречают взоры мои
На небе хладном бледной полночи?

Юга созвездье! Сердца зенит!
Сердце, любуяся вами,
Южною негой, южными снами
Бьется, томится, кипит...

Теперь Вяземский гораздо меньше стремится к словесным «ярким заплатам». Звезды, огни, нега, тайный восторг — все это, несмотря на эффектность, «общепринятый» романтический лексикон. Метафора «сердца зенит» входит в основной круг ассоциаций, связанных с контрастом севера и юга.

В стихотворении «Леса» (1830) — романтический мотив «невыразимости» смысла души и природы (сравним в «Море» — «В невыразимости своей — сколь выразителен сей лепет» и т. д.).

Хотите ль вы в душе проведать думы,
Которым нет ни образов, ни слов, —
Там, где кругом густеет мрак угрюмый,
Прислушайтесь к молчанию лесов;
Там в тишине перебегают шумы,
Невнятный гул беззвучных голосов.
В сих голосах мелодии пустыни;
Я слушал их, заслушивался их,
Я трепетал, как пред лицом святыни,
Я полон был созвучий, но немых...

В 1837 году написано стихотворение, само название которого романтически экспрессивно:

- 148 -

Ты светлая звезда таинственного мира,
Когда я возношусь из тесноты земной,
Где ждет меня тобой настроенная лира,
Где ждут меня мечты, согретые тобой.

Ты облако мое, которым день мой мрачен,
Когда задумчиво я мыслю о тебе,
Иль измеряю путь, который нам назначен
И где судьба моя чужда твоей судьбе.

Ты тихий сумрак мой, которым грудь свежеет,
Когда на западе заботливого дня
Мой отдыхает ум, и сердце вечереет,
И тени смертные снисходят на меня.

(«Ты светлая звезда»)

Теперь Вяземский романтизирует образы, взятые им у Пушкина, — придавая им откровенно символический смысл. В «Каменном госте» Пушкина было:

Вы черные власы на мрамор бледный
Рассыплете...

Вяземский метафорически «обыгрывает» контраст темного и светлого:

На белом мраморе паросском
Ее чела, венцом из кос,
Переливалась черным лоском
Густая прядь густых волос.
И черным пламенем горела
Очей пылающая ночь;
И южным зноем пламенела
Младая северная дочь.

(«Флоренция», 1834)

Эти стихи, как и «Ты светлая звезда», от Пушкина уже очень далеки. Романтизм Вяземского в 1830—1860-х годах явственно меняет направление и из сферы «личностной» передвигается в натурфилософскую:

Куда б глаза пытливо ни смотрели,
Таинственной завесой мир одет,
Слух звука ждет — но звуки онемели;
Движенья ищет взор — движенья нет.

Не дрогнет лист, не зарябится влага,
Не проскользнет воздушная струя;
Все тишь!.. Как будто в пресыщеньи блага
Жизнь замерла и не слыхать ея...

              («Вечер»)

- 149 -

«Вечер», «Опять я слышу этот шум...», «Моя вечерняя звезда» написаны под воздействием Тютчева.

Метафоризм, который Вяземский не без помощи Пушкина разрабатывал во второй половине 1820—1830-х годов, в последующие десятилетия его жизни уступает место иным изобразительным средствам. Поздний Жуковский и особенно Пушкин (его влияние Вяземский еще долго впитывал) подсказывали разговорную форму непринужденной, неторопливой беседы с читателем, иногда шутливо-серьезной, всегда эмоционально-сдержанной. Таковы «Дорожная дума» (два стихотворения — 1830 и 1841 гг.), «Разговор 7 апреля 1832 г.», «Русские проселки», «Сознание», «Еще тройка», «Тропинка», «Сумерки».

Своеобразно стихотворение «Палестина», где впечатления от экзотической страны даны без всяких эффектов, в мягкой, неторопливой и смиренной речевой манере, выражающей «умиление» паломника:

Свод безоблачно синий
Иудейских небес,
Беспредельность пустыни,
Одиноких древес,
Пальмы, ма́слины скудной
Бесприютная тень,
Позолотою чудной
Ярко блещущий день.

По степи — речки ясной
Не бежит полоса,
По дороге безгласной
Не слыхать колеса...

Крупных поэтических удач на долю Вяземского не выпало и теперь. Как и в пору своей наибольшей общественной и литературной активности, поздний Вяземский до конца жизни пользовался преимущественно готовыми формами лирической композиции.

И все же последующие поколения — прежде всего поэты — находили в позднем Вяземском много для себя интересного. Пройдя этап увлечения «яркими заплатами», не обретя, однако, творческой силы для создания новых «значущих форм», Вяземский чутко улавливал возможности послепушкинского русского стиха. Он рассыпал в своих поздних стихотворениях немало прекрасных находок —

- 150 -

новых образов и интонаций, — предвещавших появление новых поэтов. Трудно, конечно, сказать, обратил ли внимание Некрасов на стихотворение 1848 года «Зима»;1 а между тем некоторые его строфы — «некрасовские» до знаменитой поэмы «Мороз, Красный нос»:

Из снежно-лебяжьего пуху
Спешит пуховик ей постлать,
И тихо уложит старуху,
И скажет ей: спи, наша мать!

И спит она дни и недели,
И по́лгода спит напролет,
И сосны над нею и ели
Раскинули темный намет.

И вьюга ночная тоскует
И воет над снежным одром,
И месяц морозный целует
Старушку, убитую сном.

Вот совсем другая тематика, другая экспрессия:

Он летит неукротимо,
Пролетит — и нет следа,
И как тени мчатся мимо
Горы, села, города...

...В этой гонке, в этой скачке —
Все вперед, и все спеша —
Мысль кружится, ум в горячке,
Задыхается душа...

...Увлеченному потоком
Страшен этот, в тьме ночной,
Поединок с темным роком,
С неожиданной грозой.

Строфы эти из не очень удачного стихотворения «Ночью на железной дороге», где они тонут в многословных описаниях. Но великие поэты внимательны, и, может быть, Блок не прошел мимо этих нескольких строк Вяземского.

Поздний Вяземский, как правило, неудачно развивал в стихах фольклорную тему. И все же

- 151 -

Убери себя алой бусою,
Ярких ягодок загорись красой;
Заплету я их с темно-русою,
С темно-русою заплету косой.

И на улицу, на широкую,
Выду радостно на закате дня,
Там мой суженый, черноокую,
Черноокую, сторожит меня, —

      («Рябина»)

опять напоминает интонацию Блока, его «фольклорный» стиль.

Ассоциации с другими явлениями поэзии XX века, с поэзией ранней Ахматовой, вызывают строфы стихотворения «Венеция» (1863 или 1864):

Дни и ночи беззаботны,
И прозрачны ночь и день.
Всё — как призрак мимолетный,
Молча все скользит, как тень.

Но в роскошной неге юга
Всюду чуешь скрытый гнев;
И сердито друг на друга
Дуются орел и лев...

Вот стихотворение, совершенно необычное не только для пушкинской эпохи, но и для XIX века вообще:

Что за бури прошли?
Что за чудо здесь было?
Море ль здесь перерыло
Лоно твердой земли?..

...Все здесь глушь, дичь и тень!
А у горных подножий
Тих и строен мир божий,
Улыбается день.

...Бархат пестрых лугов,
Храмы, замки, беседки
И зеленые сетки
Виноградных садов.

...Там — в игривых лучах
Жизни блеск, скоротечность;
Здесь — суровая вечность
На гранитных столпах.

(«Бастей»,1853)

- 152 -

Поздний Вяземский порой интересен новыми мыслями, новыми образами. Последнее четверостишие заставляет вспомнить стихи О. Мандельштама:

И пусть по ледяным алмазам
Струится вечности мороз,
Здесь — трепетание стрекоз,
Быстроживущих, синеглазых...

(«Медлительнее снежный улей...»)

В историю русской литературы Вяземский вошел как активный и своеобразный поэт именно пушкинской эпохи. Его поздние стихи заслуживают внимания не только сами по себе как несомненные удачи, но и потому, что никто из поэтов, которым посвящена наша книга, не ушел так далеко от своего «начала».

У Вяземского отличие поздних стихов от ранних принципиально. Их новая проблематика, новая образность свидетельствуют, что «пушкинская пора» в лирике осталась позади не только хронологически. Вместе с тем выход за пределы этой поры делает еще более отчетливой ее собственную проблематику и художественное своеобразие.

Вяземский на склоне лет казался себе самому лишь обломком прошлых поколений, но это не так. Начавший одно из своих лучших стихотворений словами «Я пережил и многое и многих...», умерший через сорок один год после смерти Пушкина, он за эти четыре десятилетия вместе с русской лирикой приблизился к новым поэтическим рубежам, открывшимся уже после его смерти.

- 153 -

КЮХЕЛЬБЕКЕР

Душа героев вылетает Из позабытых их гробов И наполняет бардов струны И на тиранов шлет народные перуны. «Греческая песнь»       Он следовал только своим фантазиям и идеям о свободе. Их распространять и передавать другим было главной целью его деятельности. Из доноса на Кюхельбекера1

Друг Пушкина и Грибоедова, собеседник Гете, которому внушил интерес к молодой тогда русской поэзии, запальчивый литературный критик (но, по отзыву Пушкина, «человек дельный с пером в руках»), филолог-эрудит, блестящий лектор — пропагандист вольности и русской литературы в Париже2, легендарный поэт-чудак, посмешище для литературных врагов и даже друзей, возможный прототип пушкинского Ленского...3 Удачи и неудачи Кюхельбекера поучительны; его творческий путь отразил

- 154 -

противоборство многообразных тенденций русской лирики в переломный для нее момент1.

Кюхельбекер, подобно другим декабристам, твердо стоял на просветительских позициях и при этом усвоил революционный смысл просветительства. Декабристы понимали совершенствование человека и общества как переделку, перестройку, преобразование. Их революционность опиралась на представление о целесообразности вмешательства в жизнь носителей «истины». Философский скептицизм затронул их очень слабо. Потому наиболее характерный тип декабриста — тип политического энтузиаста2.

Энтузиазм — основа личного психического склада Кюхельбекера, основа его жизненного поведения, политических убеждений, эстетических теорий.

Еще в Лицее Кюхельбекер сделал свой выбор между оформившимися к тому времени типами русской стихотворной речи (пафос XVIII века, лиризм и «поэтичность» Жуковского и Батюшкова, «устная» непринужденность и ирония Д. Давыдова). Задолго до того, как сложились его декабристские воззрения, Кюхельбекер стал ценителем патетического искусства. Высота тона для него всегда адекватна значительности содержания, определяет пафос, созвучный его просветительскому энтузиазму.

В разные годы, в разных обстоятельствах своей трагически складывавшейся судьбы, Кюхельбекер возвращается к одним и тем же проблемам. В 1824 году ему кажется неоправданным «чрезмерное» увлечение Байроном, так как «он живописец нравственных ужасов, опустошенных душ и сердец раздавленных; живописец душевного ада»3. Кюхельбекеру никогда не нравилась романтическая ирония. Он заметил в 1834 году: «Надоела мне, между прочим, судорожная ирония, с какою с некоторого

- 155 -

времени обо всем пишут»1. В его собственных произведениях попытки в ироническом роде преимущественно неудачны (в «Шекспировых духах», отдельные места в «Ижорском» и др.).

Просветительский оптимизм принял у Кюхельбекера прямолинейные формы. Огорченный тем, что его критический отзыв о Байроне совпал по времени с известием о смерти поэта (1824), он в оде «Смерть Байрона» решил искупить свою неловкость и даже по-своему истолковать поэта, чья мировая скорбь была ему не по душе:

Бард, живописец смелых душ,
Гремящий, радостный, нетленный...

Ему был нужен «радостный» Байрон.

Во всем этом Кюхельбекер — плоть от плоти литературного декабризма.

Революционно-просветительское мировоззрение определило созданное декабристами направление в поэзии. Этот революционный романтизм, проникнутый высоким пафосом служения отечеству, был той почвой, на которой декабристский романтизм сближался с классицизмом.

Декабристская поэзия в большей мере тяготела к наследию классицизма, чем Д. Давыдов, даже Батюшков, не говоря о Жуковском. Объединение в декабристской поэзии принципов классицизма и романтизма связано со стремлением воплотить высокий героический идеал человека.

В «Законоположении» Союза благоденствия говорилось: «Описание предмета или изложение чувства, не возбуждающего, но ослабляющего высокие помышления, как бы оно прелестно ни было, всегда недостойно дара поэзии». Кюхельбекер, А. Бестужев, Рылеев воспользовались этим критерием для оценки творчества своих современников. Восхищаясь даром Пушкина, они, однако, не были в восторге от его тематики. «Зачем тебе из пушки стрелять в бабочку?», «Зачем вырезывать изображения из яблочного семечка, если у тебя резец Праксителя?»2 Кюхельбекер,

- 156 -

недовольный «господином Онегиным», как он его называл, сокрушался: «Ужели это поэзия?..»

В таком понимании «высокости» проявлялись и романтические понятия о возвышенном, о мечте, и отзвуки эстетики классицизма.

Именно Кюхельбекер более чем кто-либо иной отразил основную для эпохи литературную коллизию: классицизм — романтизм. А. Бестужев, писавший тогда преимущественно в прозе, — автор ультраромантических повестей. Основные искания Рылеева шли в области романтических лиро-эпических жанров («Думы», поэмы «Войнаровский», «Палей» и др.)1.

Ориентируя поэзию на просветительское понимание духовных ценностей, «идей», декабристы не могли принять мотивировку героики, предложенную Д. Давыдовым, — его «физиологизм». Они заняли скептическую позицию и по отношению к элегической школе, к Батюшкову и Жуковскому.

Начиная с лицейских лет Кюхельбекер все определеннее и настойчивее отстраняется от так называемой «легкой» поэзии. Различием литературных воззрений Ю. Н. Тынянов объясняет его постоянные конфликты с товарищами, в том числе с ближайшими друзьями — Пушкиным и Дельвигом. Среди лицеистов существовало мнение, что Кюхельбекер стоит как поэт выше Дельвига и должен занять место непосредственно после Пушкина2. Но все же его стихи постоянная мишень для очень злых насмешек. Дело было не столько в художественном уровне стихов, сколько в их направлении.

Из античных лириков Кюхельбекер более всех ценит торжественного Пиндара (оставленного в стороне Батюшковым). В немецкой литературе, в отличие от школы Жуковского, его привлекают не сентиментальные и предромантические течения, а поэмы немецкого классицизма XVIII века и Гете. В русской поэзии он выше всех ставит Державина и Гнедича, а не властителей дум Батюшкова и Д. Давыдова.

С Жуковским обстояло сложнее. Кюхельбекеру вначале

- 157 -

импонировала нравственная высота его лирики, не укладывавшейся в понятие «легкости» и «мелочности». Он до начала 1820-х годов преклонялся перед Жуковским, а Жуковский даже позднее называл себя его «духовным отцом»1.

Среди стихотворений Кюхельбекера, написанных до переломного в его творчестве 1821 года, много подражаний Жуковскому. Это «Осень», «Элегия», «Зима», «К Лизе», «Призрак», «К моему гению», «Вдохновение», «К брату», «Ницца» и др.

Молодой поэт воспринимает у Жуковского нечто большее, чем мотивы элегического уныния. При всех симпатиях к классической поэзии, он явно увлечен новыми перспективами изображения душевной жизни. Расширение границ внутреннего мира в лирике дало ему, подобно молодому Пушкину, возможность изобразить гражданские эмоции как личные душевные переживания.

В стихотворении «К друзьям, на Рейне» (1821) поэт называет свободу «любовью души». В душе поэта — мысли об отечестве. Готовность к гражданскому самопожертвованию — внутреннее состояние. Стремление же воссоздать его приводит к лирическим интонациям Жуковского:

Легкий челн меня лелеет, —
Твердь небесная ясна;
С светлых вод прохлада веет, —
В душу льется тишина!
. . . . . . . . . . . .
Вам сей кубок, отягченный
Влагой чистой и златой,
Пью за наш союз священный,
Пью за русский край родной!

Так, при всех «архаистических» симпатиях, в своем лирическом творчестве Кюхельбекер вначале движется в русле поэзии нового типа. Отсюда иногда и его близость с Пушкиным:

О град бессмертья, муз и брани!
Отец народов, вечный Рим!
К тебе я простираю длани,
Желаньем пламенным томим.

(«Прощание»)

- 158 -

«Мы ждем с томленьем упованья || Минуты вольности святой...» («К Чаадаеву» Пушкина). Здесь еще более крайний случай — не лирический стиль Жуковского, а стиль «эротической» поэзии применен для целей гражданской поэзии1.

Снискавший вскоре известность как гонитель элегии и сторонник оды, Кюхельбекер на рубеже 1810—1820-х годов производил с элегией смелые эксперименты (некоторые из них — до Пушкина и иначе, чем у Пушкина). Сохраняя жанр, он видоизменял не только его тематику, но и стиль. И это давало интересные результаты.

Опыты Кюхельбекера важны тем, что он один из первых использовал заложенные в жанре элегии возможности тематического и стилистического разнообразия. Интонационный и лексический строй Жуковского является (что очень важно) основой, на которой распределяются дополнительные тоны и цвета.

Новшеством было введение патетики. Эмоциям Кюхельбекер придает напряженность и определенность. Радость тяготеет у него к ликованию, уныние — к трагизму.

Так! легко мутит мгновенье
Мрачный ток моей крови,
Но за быстрое забвенье
Не лишай меня любви...

...Неразрывны наши узы!
В роковой священный час —
Скорбь и Радость, Дружба, Музы
Души сочетали в нас!

(«К***», 1817—1818)

Как видим, элегическое послание Кюхельбекера очень «энергично», проникнуто несвойственной этой жанровой

- 159 -

традиции патетикой. С другой стороны, меланхолической теме увядания придан мрачно-скорбный колорит в элегии «Зима» (1816 или 1817):

Сердце заныло во мне, средь тягостных дум я забылся:
Спит на гробах человек и видит тяжелые грезы; —
Спит — и только изредка скорбь и тоска прилетают
           Душу будить!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Всюду и холод и блеск. — Обнаженны древа и покрыты
Льдяной корой. Иду; хрустит у меня под ногою
Светлый, безжизненный снег, бежит по сугробам тропинка
           В белую даль!

Стихи молодого Кюхельбекера о мечтах и о славе (мотивы тогда очень распространенные) отличаются эмоциональной и стилистической смелостью:

Вотще, спускаясь к изголовью,
       Приникши к ложу твоему,
Она тебя в виденьях смелых,
В мечтах и грозных и веселых
       Вела ко храму своему!

(«К самому себе», 1818)

Современный ему критик, П. А. Плетнев, оценил у Кюхельбекера «отважные приемы в изображении сильных чувствований, новость картин, созидаемых живым воображением»1. Кюхельбекер рано стал в оппозицию к «гладкому», гармоническому стиху; «гладкость» с его точки зрения — недостаток, а не достоинство. Не принимая стилистическую гармонию, молодой протестант скрещивает стилистически разнородные пласты языка. Сначала он делает это робко, затем смелее:

Ах, дорогой бесконечной
       Для души, еще младой,
Для мечты моей беспечной
       Представлялся путь земной!

Но умолкнет хохот громкий,
       Высохнет мое вино; —
Так пируйте же, потомки,
       Гробу всё обречено!

- 160 -

Может быть, мои череп белый
       Пнет сердитою ногой
Старец, в скорбях поседелый,
       Ныне собутыльник мой!

(«Песнь тления», конец 1810 — начало 1820-х годов)

Кюхельбекер обнаруживает тяготение к поэтическим тропам, к олицетворениям и метафорам, нехарактерным для «школы гармонической точности» (выражение Пушкина). Карамзинисты и Жуковский чуждались тропов1. Для них важно было, в частности, то, что скрещение прямых и переносных значений затрудняло возможности гармонических словосочетаний.

В стихотворении Кюхельбекера «Ночь» (1818—1820) метафоричен и сам образ ночи, и его отдельные детали:

       ...Дети страданий дневных,
Грезы обстали меня, кивали главами призра́ки
Мертвые, суетный сонм...

Интересно, что Кюхельбекер придает довольно неожиданную экспрессию образу, взятому у Жуковского. В балладе Жуковского «Рыцарь Тогенбург» монастырь «светился меж темных лип». У Кюхельбекера «над дремлющей церковью рдеет || В сумраке пламенный крест».

Наиболее плодотворны искания Кюхельбекера в области «гражданственной» элегии. Примером служит его «Ницца» (1821). «Ницца» не была напечатана в свое время по цензурным причинам и, по-видимому, осталась тогда неизвестна Пушкину. Кюхельбекер попал в политическую опалу (власти были недовольны его лекциями о русской литературе, прочитанными в Париже), переезжал с места на место и, очевидно, не мог переслать «Ниццу» другу, находившемуся в южной ссылке. В 1829 году, когда Кюхельбекер отбывал одиночное заключение в крепости, «Ниццу» напечатали анонимно и с цензурными купюрами. Не все строфы этого стихотворения равноценны. Однако главное поэту удалось: человеческое сознание

- 161 -

раскрыто здесь не как мир одного «рассудка», но как мир «души», где всеобщее становится своим, где гражданская скорбь — одно из сильнейших внутренних переживаний:

Край, любовь самой природы,
Родина роскошных Муз,
Область браней и свободы,
Рабских и сердечных уз!
. . . . . . . . . . . .
Здесь я видел обещанье
Светлых, беззаботных дней;
Но и здесь не спит страданье,
Муз пугает звук цепей!

Интимный лирический тон и одновременно общественный пафос характерны для этой элегии, где Италия рисуется не только как «область» душевных мечтаний, переживаний любви и красоты, но и «область» героической борьбы за вольность.

Кюхельбекер совмещает в «Ницце» поэтическую сладостность стиля Жуковского:

Дивною твоей луною
Был я по морю ведом... —

с очень свободными, оригинальными образами:

Гром завоет; зарев блески
Ослепят унылый взор;
Ненавистные тудески1
Ниспадут с ужасных гор:
Смерть из тысяч ружей грянет,
В тысяче штыках сверкнет;
Не родясь, весна увянет,
Вольность, не родясь, умрет!..

Самое каноническое, казалось бы, выражение русской элегии («унылый взор») вспыхнуло новым смыслом.

Но дидактические представления классицизма оказались у Кюхельбекера слишком сильны. Тот путь, по которому он было пошел, не исключал, как мы видели, гражданский пафос содержания, но плохо мирился с дидактикой.

Кюхельбекер круто повернул в сторону. 1821 год — рубеж в его лирике. От элегии он возвращается к оде.

- 162 -

На своем поэтическом знамени он пишет имя жестоко осмеянного карамзинистами архаического поэта Шихматова — выспреннего и до крайности риторичного. После стихов о «ненавистных тудесках», об увядании вольности и весны, о прекрасной стране, где «муз пугает звук цепей», Кюхельбекер, как говорили в старину, «запел»:

Века шагают к славной цели —
Я вижу их, они идут!

(«Греческая песнь») —

Элегия Кюхельбекера отличалась стилистическим разнообразием, включая в себя даже одическую лексику («ниспадут», «зарев блески», «грянет» и т. д.). Новую элегию удалось создать. Новую оду создать оказалось невозможно: прямолинейная дидактичность наглухо ее замкнула.

Друзья! нас ждут сыны Эллады!
Кто даст нам Крылья? полетим!
Сокройтесь горы, реки, грады —
Они нас ждут — скорее к ним!
Услышь, судьба, мои молитвы —
Пошли и мне, пошли минуту первой битвы!

(«Греческая песнь»)

Трудно преодолеть впечатление, что эти хорошие стихи все же беднее, чем незадолго перед ними написанные на ту же тему греческого восстания:

Да паду же за свободу,
За любовь души моей,
Жертва славному народу,
Гордость плачущих друзей!

(«К друзьям, на Рейне»)

Многие поэты пушкинской поры с резким неодобрением отнеслись к архаистическим крайностям Кюхельбекера: «Только в его голову могла войти... мысль воспевать... Грецию, где все дышит мифологией и героизмом, — славянорусскими стихами, целиком взятыми из Иеремия»1. В этом отзыве Пушкина подчеркивается неизбежная заданность всей структуры оды. «Кюхельбекер

- 163 -

нередко называет прекрасным и высоким то, что должно называть бомбастом... — заметил Языков. — Красоты Шихматова, которых Кюхельбекер не доказывает, все заимствованы или из Священного писания, или из Ломоносова и Державина»1.

Языкову ясна причина художественной несамостоятельности «архаистов»: это — скованность жанром, препятствующая изменению угла зрения. «Красоты Шихматова», по мнению Языкова, «все состоят в словах и, следственно, не дают Шихматову права назваться оригинальным».

Кюхельбекер между тем теперь ценит в других и вырабатывает в себе оригинальность, состоящую именно «в словах». Более всего ему претит то, что и ранее им преодолевалось, — «сладостная» гармоничность словосочетаний. Он — за шероховатости, неправильности слога, несущие в себе стихию противоречий и беспокойства.

Например, совсем не по комической неловкости, а для того чтобы демонстративно попрать презираемые им критерии «хорошего вкуса» и «умеренности», Кюхельбекер пишет в послании Грибоедову:

Певец, тебе даны рукой судьбы
Душа живая, пламень чувства,
Веселье тихое и светлая любовь,
Святые таинства высокого искусства
       И резво-скачущая кровь2.

Пушкин неоднократно высмеивал эту строку — она стала такой же мишенью для сатирических стрел, как первые, еще неумелые, лицейские стихи «Кюхли»3.

Развитый Батюшковым и Жуковским «поэтизирующий» принцип и лиризм все решительнее отрицаются Кюхельбекером: «Наши стихи не обременены ни мыслями, ни чувствами, ни картинами; между тем заключают в себе какую-то неизъяснимую прелесть, непонятную ни для читателей, ни для писателей, но всякий не-славянофил, всякий человек со вкусом восхищается ими» («Земля

- 164 -

безглавцев»)1. Кюхельбекер понимал, что отрицание права лирики на «неизъяснимую прелесть» и возврат к стихотворной архаике разделяют его как поэта с Пушкиным2.

Несмотря на отдельные новшества, ода Кюхельбекера в целом воссоздавала классический канон. Вернувшись к оде, Кюхельбекер вернулся и к соответствующей художественной концепции человека. Он одновременно пишет одическое «Пророчество» и дружеское послание «К Пушкину». В первом — гражданственный образ поэта выражен в предельно патетическом, «библейском» ключе:

А я и в ссылке и в темнице
Глагол господень возвещу!
О боже! я в твоей деснице,
Я слов твоих не умолчу!

Послание же «К Пушкину» (по поводу «Кавказского пленника») выдержано в интимной манере, местами даже сентиментальной:

Увы! как он, я был изгнанник,
Изринут из страны родной,
И рано, безотрадный странник,
Вкушать был должен хлеб чужой.

Показательно, что в лирическом сюжете этого послания фигурируют и ссылка Пушкина, и скитания Кюхельбекера, но вне гражданской значимости. Биографические подробности имеют «частный» характер. Потому проводимая поэтом параллель между собственной судьбой и судьбой пушкинского пленника не убеждает; совпадения производят впечатление случайных. Это сразу же было замечено Пушкиным: «Кюхельбекер пишет мне четырестопными стихами, что он был в Германии, в Париже, на Кавказе и что он падал с лошади. Все это кстати о Кавказском пленнике»3,

- 165 -

Элегии «закупского» цикла1 почти лишены гражданственности. В них нет и стилистического разнообразия, характерного прежде для элегий Кюхельбекера. Они камерны, что было несвойственно ранее элегическим опытам Кюхельбекера. «Закупский» цикл, в своем роде совершенный, — вполне традиционен. С профессиональным мастерством Кюхельбекер пишет «не хуже» Жуковского в гармоническом роде:

Священный сердцу уголок!
Там дышит все благоуханьем,
Там с розы сорванный листок
Кружится ветерка дыханьем.

(«Закупская часовня»)

Одновременно, в 1822—1825 годах, Кюхельбекер создает ряд гражданских стихов одического типа («Участь поэтов», «К Вяземскому», «Молитва воина», «К богу», «Смерть Байрона» и др.). Жанр сковал Кюхельбекера. Несмотря на все усилия внести свежую струю, стиль его оды оставался каноническим. Кюхельбекер резко нападает на элегию, считая ее возможности крайне ограниченными, в частности, высмеивает наскучившие «розы — морозы»; но у него самого в одах и поэмах непрерывно повторяется теперь другая рифма — «струны — перуны»...

Наиболее уязвим в «новой» оде был образ поэта, в значительной мере предопределенный жанром. Далее условного одического «исступления» характеристика образа поэта в оде Кюхельбекера не пошла:2

Тогда (но страх объял меня!
Бледнею, трепещу, рыдаю;
Подавлен скорбию, стеня,
Испуган, лиру покидаю!..).

(«Смерть Байрона»)

Не пощадив Кюхельбекера, Пушкин спародировал его в «Оде его сиятельству графу Хвостову» (1825) и тогда же, в 4-й главе «Евгения Онегина», указал на бесперспективность архаического жанра:

- 166 -

Пишите оды, господа,
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено...

Однако, критикуя традиционную элегию, Кюхельбекер был отчасти прав. Патетический стиль, к которому Кюхельбекер стремился, для элегии неорганичен. Пафос же — неотъемлемое и извечное право поэзии. Он не является чем-то преходящим и не мог, не должен был исчезнуть вместе с классицизмом. В европейской поэзии, в других формах, он существовал задолго до классицизма. Но естественно, что возможности патетического стиля для русской лирики в первую очередь обусловливались ближайшей традицией в собственной литературе XVIII века. Роль Кюхельбекера и заключалась в том, что он сделал классицистическую «прививку» новой русской лирике.

Была и еще одна причина, по которой декабристская гражданственная поэзия тогда отказалась ориентироваться на элегию. Русская ода XVIII века основывалась на просветительски-оптимистическом мироощущении и по самой своей природе не могла быть ни пессимистичной, ни в сущности трагичной. В элегической же меланхолии изначально заложены возможности самого крайнего трагизма (напомним поздние элегии Баратынского).

У декабриста Кюхельбекера закономерно возникает литературная программа, где требования оптимистической гражданственности и пафоса соединяются воедино.

В своей нашумевшей статье 1824 года «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»1 Кюхельбекер прежде всего обвиняет элегическое направление в однообразии. «Прочитав любую2 элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все». Это суждение в принципе крайне несправедливо, но не забудем, что Кюхельбекер не приемлет элегическую тему разочарования, враждебную его темпераменту энтузиаста. Он обвиняет поэтов-элегиков: «Чувств у нас давно уже нет; чувство уныния поглотило все прочие». Критику-декабристу важнее то, что объединяет элегическую «школу» в целом, а не то, что отличает друг от друга отдельных ее представителей.

- 167 -

Кюхельбекер отстаивает теперь чистоту гражданской темы, полную отрешенность ее от личного элемента; такая «чистая культура» гражданственности, казалось ему, выигрывает в интенсивности. Кюхельбекер — за интенсивность. «В элегии, новейшей и древней, стихотворение говорит о самом себе, о своих скорбях и наслаждениях». «В оде поэт бескорыстен... он ликует о величии родимого края, мещет перуны в супостатов, блажит праведника, клянет изверга».

«Элегия никогда не окрыляется, не ликует». «Сила, свобода, вдохновение — необходимые три условия всякой поэзии».

Статья Кюхельбекера была принята современниками как одно из наиболее серьезных явлений в тогдашней литературной критике. Установлено, что в литературно-критических высказываниях Пушкина (даже 1830-х годов) есть из нее десятки реминисценций. Пушкин не принял положительную программу статьи1, но был под сильнейшим впечатлением ее полемической части. А Баратынский писал Кюхельбекеру: «Мнения твои мне кажутся неоспоримо справедливыми»2. Можно думать, что статья оказала известное воздействие на творческую эволюцию Баратынского. В 1825—1826 годах наступил кризис в его лирике, затем «новая эра», разрыв с жанром любовной элегии. При этом у Баратынского оказалась совсем иная, чем у Кюхельбекера, позиция в отношении просветительского оптимизма.

Критическое выступление Кюхельбекера сильнейшим образом способствовало преодолению жанровой ограниченности традиционной элегии (что, как мы видели, было возможно). Традиционная элегия постепенно становится уделом эпигонов. Удар, нанесенный ей Кюхельбекером, высвободил заложенные в элегии возможности обновления. Таков был еще один немаловажный результат статьи, неожиданный, вероятно, для ее автора.

Внутри декабристской литературы существовали серьезные различия между отдельными поэтами. Нельзя не

- 168 -

учитывать и разновременность их прихода в литературу1, и наличие среди них разных группировок.

Во второй половине 1810-х годов сложилась группа П. А. Катенина и А. С. Грибоедова. В нее входили также А. А. Жандр и Н. А. Бахтин (последний не участвовал в движении декабристов). В 1821—1822 годах к ней примкнул В. К. Кюхельбекер. Для всей этой группы характерен повышенный интерес к поэзии классицизма, предпочтение высоких тем и жанров, обращение к античной и восточной тематике («Андромаха» Катенина и его переводы трагедий Корнеля и Расина, «Давид» Грибоедова и др.). Уже в 1816 году Катенин и Грибоедов вступили на путь резкой полемики со школой Жуковского.

Наряду с витийственным стилем трагедий и поэм, где широко употреблялись архаизмы и церковнославянизмы, поэты, принадлежавшие к этой группе, разрабатывали так называемый «простонародный» стиль (его образец — баллады Катенина).

Архаичность стиля сочеталась с «простонародностью» у Ф. Н. Глинки, пошедшего иным путем, чем Кюхельбекер. В своих «элегических псалмах» он пытался достичь торжественности без выспренности. Однако «простонародность» в его поэзии оказывалась слишком прозаичной2, и это мешало торжественности. В то же время у него нет сосредоточенного лиризма, поэтической взволнованности, свойственных элегическому стилю Жуковского. В 1820-х годах, когда интерес к новым формам лирики был особенно велик, поэзия Глинки привлекла внимание, но прозаичность, граничившая с вялостью, вызывала недовольство и критики и Пушкина3.

Иные поиски отличали декабристских поэтов, группировавшихся в 1823—1825 годах вокруг «Полярной звезды»

- 169 -

(Рылеев, А. Бестужев, юный А. Одоевский). Они избегали понятной лишь ценителям, по-своему изысканной архаики, а также простонародной «грубости» языка1 и в целом не порывали с карамзинистской литературной культурой. Самостоятельное место в декабристской поэзии занимал Н. И. Гнедич, близкий катенинской группе своим интересом к «гражданственной» древности, но в то же время строго соблюдавший принципы современной ему «изящной простоты».

В ранней поэзии одного из крупнейших декабристских поэтов, Рылеева, гражданская и элегическая темы, гражданский и элегический стиль существовали раздельно и не сливались. Это разграничение сохраняется и в более зрелых его стихах начала 1820-х годов («К временщику», «А. П. Ермолову», «Видение», «Гражданское мужество», «На смерть Байрона», «Воспоминания», «Исполнились мои желанья...», «Покинь меня, мой юный друг...», «Ты посетить, мой друг, желала...»). В лирике Рылеев позже, чем Кюхельбекер, только с 1824 года начинает «гражданственное» преобразование элегии.

«Гражданственные элегии» (или элегические послания2) Рылеева — назовем их так условно — это «Стансы» А. А. Бестужеву (1824), «Я не хочу любви твоей...» (1824—1826); к ним примыкает дружеское послание «Бестужеву» (1825) и адресованное ему же лирическое посвящение к поэме «Войнаровский».

Различие с Кюхельбекером состоит в том, что Рылеев в этих стихотворениях больше придерживается традиционных для элегии образов, интонаций, стиля.

Общеизвестен стих Рылеева из посвящения к поэме «Войнаровский» — «Я не поэт, а гражданин...», которым оно заканчивается. Однако весь предшествующий текст посвящения (двадцать строк!) представляет собой вполне традиционное элегическое послание. Поэт был «странником грустным, одиноким», «сиротой», он «бродил» по свету «с тоской глубокой...» и т. д., пока дружба не примирила его с людьми:

- 170 -

Незапно ты явился мне:
Повязка с глаз моих упала;
Я разуверился вполне,
И вновь в небесной вышине
Звезда надежды засияла...1

Пользуясь стилем элегической «разочарованности», поэт повествует, как он преодолел разочарование, как нашел родственную «душу».

Бросается в глаза, что Рылеева больше, чем Кюхельбекера, занимает в элегии психологическая тема. Он явно стремился создать «психологический портрет» революционера. Это важно. К сожалению, в своей лирике Рылеев не пошел далее нескольких опытов (зато близкие задачи он успешно решал в «Думах» и поэмах).

Другое стихотворение, «Стансы», отражает разочарование Рылеева в позиции некоторых «осторожных» и умеренных декабристов. Вполне «политическое» разочарование выражено следующим образом:

Слишком рано мрак таинственный
Опыт грозный разогнал,
Слишком рано, друг единственный,
Я сердца людей узнал.
Все они, с душой бесчувственной,
Лишь для выгоды своей,
Сохраняют жар искусственный
К благу общему людей...

В стихотворении шесть строф; за исключением второй из приведенных, они все несут на себе сильнейший отпечаток элегизма. В поисках средств психологической лирики Рылеев обращается к поэтике Жуковского, используя даже его интонации:

Отымает наши радости
Без замены хладный свет,
Вдохновенье пылкой младости
Гаснет с чувством жертвой лет.

(Жуковский, «Песня»)

Опыты «психологической» лирики Рылеева находились в стадии становления. Примечательно его послание 1825 года «Бестужеву». Здесь Рылеев даже вносит в свой авторский образ легкий оттенок «самовольства»,

- 171 -

почти романтической капризности, роднящих его уже не с Жуковским, а с А. Бестужевым и Вяземским1. Но единством интимно-шутливого и торжественного утверждается «душевный» смысл гражданских убеждений:

...Моя душа до гроба сохранит
Высоких дум кипящую отвагу;
Мой друг! Недаром в юноше горит
       Любовь к общественному благу...
...Так и ко мне, храня со мной союз,
С улыбкою и ласковым приветом,
Слетит порой толпа вертлявых муз,
       И я вдруг делаюсь поэтом.2

Наиболее сильно выраженным чувством является в стихах Рылеева любовь к свободе; важнейшим свойством души — гражданственность интересов. Рылеев пишет настоящие «любовные стихи» — не о любви к женщине, а о любви к родине. Характерно стихотворение «Я не хочу любви твоей...» (1824), где многие элементы стиля связаны со стилем любовного послания, хотя поэт и отрекается в нем от женской любви. Лирический сюжет отличается некоторой непоследовательностью. Как в любовной элегии, героиня в первых строфах идеализирована, при этом даже противопоставлена самому поэту:

...Моя душа твоей не стоит.

Полна душа твоя всегда
Одних прекрасных ощущений.

Но в задачу поэта-декабриста вовсе не входило прославлять «кротость души» в ущерб «суровым мнениям». И Рылеев, нарушая логику данного вначале «конфликта», поворачивает лирический сюжет в совершенно ином направлении. «Чувство нежное» оказывается далее не столь важным по сравнению с «отмщением» и «боевыми тревогами». К концу стихотворения уже героиня недостойна поэта, так как равнодушна к «страждущей отчизне»:

- 172 -

Любовь никак нейдет на ум:
Увы! Моя отчизна страждет,
Душа в волненьи тяжких дум
Теперь одной свободы жаждет.

Это типичная «гражданственная элегия», новый жанр, отчетливо сохранивший, однако, следы своего происхождения из элегии Жуковского1.

Рылеев не экспериментирует, как Кюхельбекер, с одой. Но и у него одический стиль — в гораздо более смягченном виде — источник патетических интонаций. Рылеев, если бы его творчество не было трагически оборвано, явился бы, по-видимому, истинным предшественником Лермонтова. По-лермонтовски звучит стихотворение «Гражданин». Это очень личное стихотворение — и вместе с тем в нем гражданственный пафос исключителен по напряженности:

Я ль буду в роковое время
Позорить гражданина сан...

Рылеев обладал сильным лирическим даром, о чем свидетельствуют стихи, написанные им уже в крепости:

И плоть и кровь преграды вам поставит,
Вас будут гнать и предавать,
Осмеивать и дерзостно бесславить,
Торжественно вас будут убивать...

      («Е. П. Оболенскому» — «О милый друг, как внятен голос твой...»)

Опыт лирики Кюхельбекера, конечно, учитывался Рылеевым. Но несомненно и то, что Рылеев не только в «Думах» и поэмах, но и в лирике был ближе, чем Кюхельбекер, к романтизму. Впрочем, и Рылеев и Кюхельбекер были убеждены в превосходстве над лирикой стихотворного эпоса и драмы. Рылеев в лирическом роде писал совсем мало, целиком отдав себя эпическим «думам» и поэмам.

«Возможна ли поэма эпическая, которая бы наши нравы, наши обычаи, наш образ жизни так передавала потомству, как передал нам Гомер нравы, обычаи, образ

- 173 -

жизни троян и греков?»1 На этот свой вопрос Кюхельбекер отвечал утвердительно. Требования, которые он предъявлял к эпосу (и драме), были основательны; последующая история литературы, грандиозные успехи русского романа и драматургии это подтвердили. Но ошибкой было ожидать нового «чуда» от старых жанров классицизма — героической поэмы и трагедии. Жанровые пристрастия Кюхельбекера теснее всего связывали его с классицизмом.

В фантастических «Европейских письмах» путешественник, странствующий по Европе в XXVI столетии, говорит о Камоэнсе, что он, «конечно... далеко отстоит от Гомера, Вергилия и некоторых эпиков золотого века российской поэзии»2. Этот золотой век героического эпоса должен в России, по Кюхельбекеру, еще наступить. Его предтечами он считал осмеянных карамзинистами поэтов архаистического лагеря. Пусть, по его мнению, им не удавалось в целом оставаться на высоте избранного жанра, но верность этому жанру внушила им отдельные «превосходные» стихи. Последние же, в свою очередь, свидетельствуют о не исчерпанных еще возможностях героического эпоса. Такова примерно логика Кюхельбекера. Находить отдельные «бесподобные» стихи в громоздких архаических конструкциях было для него не только поэтическим наслаждением, но и доказательством правомерности самих этих конструкций. Он радовался удачным стихам Шатрова, Мерзлякова, даже Хвостова3.

«Может быть, — писал он в «Разборе поэмы князя Шихматова «Петр Великий», — во всей российской словесности нет произведения, которое бы представляло столько отдельных красот». Пушкин отвечал ему по этому поводу (не зная, что его письмо будет последним перед декабрьской катастрофой и до Кюхельбекера уже не дойдет): «Князь Шихматов, несмотря на твой разбор и смотря на твой разбор, бездушный, холодный, надутый, скучный пустомеля... ай-ай, больше не буду! Не бей меня»4.

- 174 -

«Бездушный» — так Пушкин начинает эту шутливую и неумолимую характеристику; в противоположность другу, он сторонник «неизъяснимой прелести» стихов...

В этой книге, посвященной лирике, мы не касаемся эпических и драматических произведений, в том числе в поэзии Кюхельбекера. За исключением трагедии «Аргивяне», его стихотворный эпос и драма не могут считаться удачными. Не помогло и то, что, теоретически будучи сторонником старых жанров, он в области эпоса и драмы часто экспериментировал. В отличие от лирики, это не дало положительных результатов: Кюхельбекер слишком эклектически и художественно неоправданно соединял разнородное. Например, в «Ижорском» использованы образы 2-й части «Фауста», трагедий Шекспира, пушкинского «Евгения Онегина», средневековых религиозных мистерий... Как это ни странно, поэту мешала страстная, профессиональная увлеченность теорией словесного искусства — он слишком «мудрил»1.

В стихотворной драме и эпосе Кюхельбекер сильнее там, где более следует традиции. «Аргивяне» — в своей второй, к сожалению не полностью дошедшей до нас редакции, — может быть, наша лучшая «классическая» трагедия.

Замечательно то, что во второй редакции «Аргивян» Кюхельбекер стремится воссоздать не тип трагедии европейского классицизма, а тип подлинной античной трагедии. Особенно этому способствовали «хоры» — искусные лирические партии, с экспрессивным чередованием «голосов» и ритмов.

                               Хор
В праздник Феба Гиакинфом
       Увенчай себе главу!
Гиакинф — наперсник Феба!
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
О ты, подземный Зевс, Аидоней ужасный,
Над бездной Тартара воздвигший свой престол,
       Прими мой трепетный глагол.

- 175 -

       С лица земли прекрасной
       В пустынный, воющий и полный мрака край
       Меня до времени не увлекай!
                                1-й Корифей
Но строгие Парки, не внемля, прядут;
По прихоти нить начинают и рвут!..

Хоры «Аргивян» — один из наиболее серьезных и удачных опытов воссоздания у нас духа и стиля античной поэзии.

Поэт-декабрист Кюхельбекер считает самым ценным в античности свободолюбие, готовность к гражданскому подвигу и самопожертвованию. Это определило героический сюжет «Аргивян», достойных того, чтобы их не только изучали, но и читали.

Вместе со стремлением передать формы античного театра и тип сознания человека античности Кюхельбекер вступил в область романтических интересов. «Аргивяне» отражают свет, идущий из двух источников — классического и романтического1.

Поэзия Кюхельбекера по своей целенаправленности и общим художественным принципам едина. После 1825 года, в одиночном заключении и ссылке, еще более возросло его высокое представление об искусстве, которое для него осталось теперь единственным даром жизни. В мрачной обстановке одиночной камеры, в нищей жизни ссыльного Кюхельбекер переживает творчество как священнодействие.

В его лирике — частые жалобы на измену вдохновения, страх перед потерей творческих сил.

Монументальные произведения поздней поры уступают «Аргивянам». В них заметна утрата чувства меры и времени, хотя они вполне «профессиональны». Развилось несвойственное поэту прежде многословие, даже сентиментальность («Сирота»). Нужен был непрерывный контакт с литературой и жизнью. Между тем Кюхельбекер должен был часто довольствоваться лишь перечитыванием старых журналов.

Лирика, требовавшая в первую очередь самоуглубления, выдержала. «Поздний» Кюхельбекер вырос в крупного

- 176 -

поэта. Его стихи по характеру и манере разнообразны (временами пестры). Поэт выражает себя, как когда-то, в манере Жуковского, — теперь принятого безоговорочно, даже вместе с поэтическим мистицизмом («Луна», «Вопросы», «Луч из-за облак», «Поминки», «Не вином заздравной чаши...», «Росинка», «Ночь», «Ветер» и др.). Как и раньше, ведущая роль в лирике Кюхельбекера отдана оде, чаще всего выдержанной в стиле ломоносовских «духовных од», псалмов. Полное перечисление было бы слишком громоздким (назовем «Тень Рылеева», «На 1829 год», «К брату»). Архаический колорит свойствен сонетам цикла «Герой и певец», обширным стихотворениям «Единоборство Гомера и Давида», «Ветхозаветные песнопевцы» и др. В последекабрьские годы новый импульс получают у Кюхельбекера, как и во всей русской поэзии, романтические тенденции — одно из следствий кризиса рационалистического понимания мира.

Обнаружились бурные романтические мотивы в тематике и стиле стихотворений «Клен», «Море сна», «Родство со стихиями». В них лермонтовские ноты — до Лермонтова; «слышится» даже Тютчев: «О, как бы себя по вселенной разлил!..» — в «Родстве со стихиями» (1834).

В этом мастерском стихотворении и менее «почетное» родство — с Бенедиктовым, сборник которого выйдет на целый год позднее. Вместе с тем хронологически где-то недалеко от этих близких к поэтической натурфилософии опытов — «простонародная» баллада в духе Катенина «Пахом Степанов». Превосходны стихи на библейские темы, ассоциативно связанные с судьбой декабристов («Плач Давида над Саулом и Ионафаном»1):

Слез душа моя, о брат мой, жаждет;
По тебе скорбит душа моя,
По тебе болезнует и страждет:
Одинок отныне в мире я.

«Поздняя» лирика Кюхельбекера переживала свой период становления, продолжавшийся до самой смерти поэта (он умер сорока девяти лет). Среди пестрых и довольно разнородных тенденций явственно пробивала себе путь лирика нового типа. По жанру это чаще всего послания

- 177 -

или медитации, генетически восходящие к элегии, но очень свободные по тематике и стилю. Нет сомнения, что отношение Кюхельбекера к «карамзинистскому» направлению и к Жуковскому в 1830-1840-х годах еще раз изменилось, стало более положительным. Постепенно несколько строже становится отношение к «небрежному» Катенину1.

Психологическая лирика у многих поэтов-декабристов, не у одного Кюхельбекера, пришла в 1830-х годах на смену оде. У Кюхельбекера в ней сплетены история мира и собственной жизни, размышления о Священном писании, гражданская скорбь, чувства любви и дружбы. «Малый», внутренний мир оказался способным вместить огромный «внешний» и тем самым по праву стал в лирической поэзии основным предметом изображения.

И жаль мне невольницы милой отчизны, —

говорится в очень личном стихотворении «Усталость».

Один из вещих гулов я
Рыданий плача мирового, —

так в ультраромантической форме провозглашается единство в лирике «внутреннего» и «внешнего» («К Виктору Юго...»).

Высокие гражданственные ценности окончательно утвердились в русской поэзии как неотъемлемая часть «жизни души». «Все для души», — говорил когда-то Карамзин. Он, конечно, не предполагал, что в это все войдет даже революционная идея.

Горька судьба поэтов всех племен;
Тяжеле всех судьба казнит Россию:
Для славы и Рылеев был рожден,
Но юноша в свободу был влюблен...
Стянула петля дерзостную выю.

(«Участь русских поэтов»)

Глубоко личная «влюбленность в свободу» и трагическая торжественность «славы» и «дерзостной выи» смогли теперь стоять рядом. В стихотворениях «Участь русских

- 178 -

поэтов», «Памяти Грибоедова», «Тени Пушкина» гражданская скорбь воплощена как скорбь личная,

Исключительно по своему необычному пафосу стихотворение «19 октября 1837 г.»:

Блажен, кто пал, как юноша Ахилл,
Прекрасный, мощный, смелый, величавый,
В средине поприща побед и славы,
Исполненный несокрушимых сил.
Блажен! Лицо его всегда младое,
Сиянием бессмертия горя,
Блестит, как солнце вечно золотое,
Как первая эдемская заря...

Это — то самое «ликование», которого всегда желал в поэзии Кюхельбекер. Оно теперь углублено психологически, проникнуто лиризмом и трагизмом («А я один средь чуждых мне людей...» и т. д.).

Характерно, что во многих стихах Кюхельбекера по-новому фигурирует «ангел вдохновенья» («Измена вдохновения», «Второй разговор с Исфраилом», «Исфраилу»). В этом смысле интересно и стихотворение «Святому Димитрию Ростовскому». Оно представляет собой дружеское послание к «святому», «покровителю», как к другу и брату. Здесь торжественна именно интимность:

Я часто о тебе с друзьями говорю,
Я привлечен к тебе таинственным влеченьем,
В незаходимую ты погружен зарю,
Но близок ты ко мне любовью и жаленьем.

Угодник господа! Какая связь, скажи,
Между тобою, муж, увенчанный звездами,
И мною, узником грехов и зол и лжи,
В дрожь перепуганным своими же делами.

К тебе влекуся, — но и ты влеком ко мне.
Ужели родственны и впрямь-то души наши,
И ты скорбишь в своей надзвездной вышине,
Что я, твой брат, пью жизнь из отравленной чаши.

В лучших поздних стихах Кюхельбекера преобладает разговорность интонации и лексики, «естественность» беседы с читателем. И все же поэт не без оснований записывает в «Дневнике» 1832 года: «Нахожу, что в мыслях своих я мало переменился»1. Ему по-прежнему враждебен

- 179 -

гармонизирующий стиль. Он — за «шероховатость», способствующую разнообразию и пафосу. Обращаясь вслед за многими романтиками к «демонической» теме, он как основной признак своего Демона характеризует его речь:

       По языку я узнавал его;
Его холодный, благозвучный лепет
       Рвал струны сердца моего.

(«Агасвер»)

Стиль лучших стихов позднего Кюхельбекера одновременно торжествен и непринужден, патетичен и прост по языку. Этот стиль отражает сложную гамму мыслей и переживаний, трагическое мироощущение русского поэта в последекабрьской России, его верность героическому прошлому, усталость от «жизненной работы», готовность к новым, тяжким трудам:

Работы сельские приходят уж к концу,
Везде роскошные златые скирды хлеба;
Уж стал туманен свод померкнувшего неба,
       И пал туман и на чело певцу...

...Но ныне мирный сон товарищей счастливых
В нас зависть пробуждает. — Им шабаш!

Шабаш им от скорбей и хлопот жизни пыльной,
Их не поднимет день к страданьям и трудам...
       ...Нам только говорят: — иди! иди!
Надолго нанят ты, еще тебе не время...

    («Работы сельские приходят уж к концу...»)

Даже в монументальных стихотворных жанрах, обреченных на забвение, мощно пробивается лирическая стихия:

Итак, мое построено преддверье,
Но совершу ли здание когда?
Быть может, подвиг мой — высокомерье,
Огонь и дар мой, может быть, мечта;
Паду — и посмеется мне безверье,
Посвищут мне надменные уста...

         («Давид»)

Литературная судьба Кюхельбекера при жизни сложилась трагично. Он не нашел признания даже в собственной семье, у неграмотной жены, которой его интеллектуальные интересы были недоступны.

- 180 -

Немногие старые друзья и единомышленники, с которыми изредка общался Кюхельбекер, были уверены, что как поэт он потерпел полное поражение. Декабрист И. И. Пущин считал, что «Ижорский» — «от начала и до конца нестерпимая глупость»1. Не нашел одобрения громоздкий, в десяти песнях, «Давид», с его эпической архаикой. Кюхельбекер — не из тех поэтов, кто легко обретает признание. Он слишком часто шел наперекор течению. Он сочинял грандиозную мистерию «Ижорский» — в годы торжества Гоголя и натуральной школы, начала лирики Некрасова. Он упорствовал. И даже Пущин, один из самых близких к нему людей, его и Пушкина лицейский товарищ, с досадой и не без злорадства писал в связи с популярной тогда повестью В. Соллогуба «Тарантас»: «Мы... проглотили эту новинку; теперь я посылаю ее в Курган: пусть Кюхельбекер посмотрит, как пишут добрые люди легко и просто...»

Кюхельбекер до конца своей жизни сохранил презрение к легковесности, «несерьезности» отношения к поэзии. Поэта он продолжал считать «пророком», цель поэзии видел в служении высоким идеалам гражданственности, нравственности, красоты. В эпоху кризиса декабристского просветительства он с негодованием относился к крайностям романтического индивидуализма, к субъективистской «игре» с поэзией. Если когда-то ему казалось, что даже Пушкин бывает «не на высоте» своего призвания, то теперь и Пушкин, и связанные с ним имена окружены для него особым ореолом. Он писал о Подолинском: «Это не Баратынский, ни даже Языков, но все же человек старой пушкинской школы, для которого поэзия высокое искусство, а не заикание полупьяного мальчишки»2.

- 181 -

ЯЗЫКОВ

Избранник бога песнопенья, Надменно чувствуя, кто я... «Сомнение», 1826

Языков с самого начала своего поэтического поприща готовился к славе и триумфам.

«Придет время, когда будет у меня много, очень много нового и когда стихи мои будут во сто крат достойнее...»

«И тогда... о, тогда много, очень много, может быть, прекрасного меня ожидает...»

«Только дай мне бог здоровья, а я наделаю чудес в мире литературном... все пойдет у меня в гору, время запляшет по моей дудке...»1

В письмах к родным Языков полностью сосредоточен на своих талантах и успехах в настоящем и будущем.

Поэт самолюбив и этого не скрывает: «Кое-как не хочу его выдержать» (речь идет об экзамене в Дерптском университете). Выпускной экзамен, к которому Языков долго готовился, по его убеждению, «не может ни в каком случае произойти иначе, нежели блистательно». В конце концов именно самолюбие помешало поэту держать этот экзамен и получить соответствующий аттестат. Он хотел «даже и не в своем околотке явиться косцом

- 182 -

деятельным и достохвальным». «...Снисхождение, конечно, было бы ему оказано, но он желал, кажется, чего-то блистательного»1, — пишет его друг и почитатель А. Н. Татаринов.

«Я» поэта приобретает черты высокомерия: «...мне необходимо нужно иметь понятие о философии для моих будущих литературных подвигов: она, конечно, может поставить их куда следует, возвысит, отриумфирует и сделает из меня (предположив, что я имею истинный талант в поэзии) существо, могущественнейшее тех, кому у нас так удивляются»2. Последнее метит в Пушкина.

Отношение Языкова к Пушкину, менявшееся и прошедшее три этапа (отрицательное по 1825 год, восторженное в 1826—1830 годы и затем снова недоброжелательное) изучено М. К. Азадовским, поставившим его в связь с творческими исканиями Языкова, с его пониманием романтизма и народности3.

Даже во время дружеского сближения обоих поэтов Языков не только не отказался от своей «надменности», но написал о лете, проведенном с Пушкиным:

...И все божественное лето,
Которое из рода в род,
Как драгоценность, перейдет,
Зане Языковым воспето.

(«П. А. Осиповой» — «Благодарю вас за цветы...»)

Вот еще одно признание:

«Я пользуюсь любовью всех моих знакомых, между тем как вовсе не люблю их... со мною... обходятся как-то почтительнее, и я для них — как будто священная особа!» Языков с удовлетворением сообщает своим родственникам, что на него «смотрят совсем иными глазами...»4 и потому в студенческой среде Дерпта ему «прощаются» промахи, из-за которых обычно вызывают на дуэль. «Вдохновенный» — таково его прозвище в дружеском кругу. «Не правда ли, что вы привезете к нам и

- 183 -

вдохновенного?»1—писал Пушкин из Михайловского А. Н. Вульфу.

Языков был действительно очень одаренный поэт. Но речь идет сейчас о другом — о своеобразной «роли», которую он играл перед своими современниками, охотно одобрившими его игру, так как сама роль, самый образ поэта отвечали потребностям крепнувшего романтизма. «В одной рубашке, со стаканом в руке, с разгоревшимися щеками и с блестящими глазами, он был поэтически прекрасен. Казалось, юный бог облагораживал наши оргии, и мы поклонялись этому богу»2.

«Гордыня», коренившаяся в свойствах крайне самолюбивого характера, сознание собственной одаренности приобрели в стихах Языкова программное значение. Впервые в русской лирике возникает образ поэта — уже не глашатая гражданских истин и не провидца вечных тайн природы и сердца, — а талантливой художнической «натуры», имеющей особые права. Этим он проложил дорогу некоторым явлениям поэзии начала XX века3.

Языков рано проникся романтическими представлениями о поэте, чему способствовало его студенческое окружение в Дерпте, вполне овладевшее бытовыми и литературными навыками романтизма.

В первые годы дерптской жизни романтические симпатии сочетались у Языкова с классицистическими (это было типично для переломной эпохи начала двадцатых годов)4. Языков порывался к созданию крупных форм — трагедии и поэмы; на лирику свою смотрел как на подготовку к иному поприщу: «Мне кажется, что из всех слав поэта слава поэта-трагика яснее, блистательнее и обширнее»5. Молодой Языков со вниманием прислушивался к архаическим мнениям дерптского профессора В. М. Перевощикова, считавшего, что в поэмах Пушкина нет плана, что они не имеют «полного эстетического

- 184 -

достоинства», ибо в поэзии, «как в сапожном искусство, труднее скроить верно, чем сделать хороший рант»1.

В 1823 году Языков еще сочувственно цитирует это суждение и от себя, правда без аналогий с сапожным искусством, замечает, что Пушкин «совсем не заботится о планах и характерах»; хотя стихосложение у него «довольно хорошо, зато ни начала, ни средины, ни конца — нечто чрезвычайно романтическое»2. О собственном неосуществленном замысле скандинавской поэмы «Гаквин» он еще в 1822 году уведомлял: «Главное, т. е. план, содержание — уже есть».

Эстетические воззрения Языкова за три первых года его литературной деятельности (1823—1826) сильно изменились. Впрочем, он и в 1822 году сокрушался, что Перевощиков взял «за образец слога русской прозы Шишкова»3.

Языкову все больше нравится немецкий романтик Л. Тик: «Тика я люблю душевно... Сочная пища для мыслителя». В «Евгении Онегине» между тем он находит мало современного, усматривая «мысли... вовсе пустые и софизмы минувшего столетия» (речь идет о первой главе). Во второй главе — «совершенное отсутствие того, что немцы называют humor»4. А в «Разговоре книгопродавца с поэтом» Языков крайне недоволен охладительно-деловыми речами, обращенными к романтическому поэту книгопродавцем: «Если Пушкин изображает себя под именем лица, разговаривающего с Поэтом, то не дай бог злому татарину быть Пушкиным»5. Итак, теперь уже Пушкин кажется Языкову недостаточно «романтиком».

По существу, и эпические замыслы Языкова, с их скандинавской экзотикой, и его «Песни» бардов и баянов («Баян к русскому воину» и др.) шли в русле романтизма6, а в лирике его романтизм обнаружился с самого начала и очень активно.

Поэзия Языкова нарочито эгоцентрична.

- 185 -

Характерно, что даже в стихах «На смерть барона А. А. Дельвига» об умершем поэте говорится только в двух строфах (тепло, но без всякого пафоса). После этого Языков переходит к поэтической автохарактеристике и посвящает себе, как юному таланту, которым восхищался Дельвиг, большую часть стихотворения:

Тогда гулял под чуждым небом
Студент и русский человек;
Там быстро жизнь его младая,
Разнообразна и светла,
Лилась; там дружба удалая,
Его уча и ободряя,
Своим пророком назвала
И, на добро благословляя,
Цветущим хмелем убрала
Веселость гордого чела.
Ей гимны пел он. Громки были!
На берег царственной Невы
Не раз, не два их приносили
Уста кочующей молвы...

«Веселость гордого чела» — один этот стих, отнесенный к себе самому, — обнаруживает коренную разницу между самоощущением Языкова и Пушкина. Пушкинская «сдержанность», как и языковская «надменность» выражают определенные понятия о поэте и поэзии.

Вот элегия Языкова, написанная о другой смерти — «Воспоминание об А. А. Воейковой». Тема былой любви возникает лишь для того, чтоб напомнить: для этой женщины пел поэт, и ее внимание было благотворно для его таланта:

Там, смелый гость свободы просвещенной,
Певец вина, и дружбы, и прохлад,
Настроил я, младый и вдохновенный,
Мои стихи на самобытный лад.

...Нет, не для вас!— Она меня хвалила,
Ей нравились: разгульный мой венок,
И младости заносчивая сила,
И пламенных восторгов кипяток...1

- 186 -

Через всю лирику Языкова проходит мотив его славы, его успехов — воспоминания о любви и поклонении «друзей», поющих его песни:

Беседа была своевольна: она
       То тихим лилась разговором,
То новую песню, сложённую мной,
       Гремела торжественным хором.

(«Я помню: был весел и шумен мой день...»)

     И вторились напевы удалые
     При говоре фиалов круговых!

(«Воспоминание об А. А. Воейковой»)

В лирических характеристиках своего «я» Языков всегда упоминает горделивость. Однако это не та гордость, которую дает осознание благородства своих убеждений или своей «души», — такую гордость воспевал Пушкин:

Перед подножием кумира
Не клонит гордой головы...

Для Языкова не случайно именно «горделивость» выступает свойством характера:

Горделивый и свободный,
Чудно пьянствует поэт...

(«Кубок»)

Но горделивого поэта
В свои объятья не зови.

(«К ...» — «Твоя прелестная стыдливость...»)

Смотри! Стою перед тобою;
Вдруг освежилась грудь моя;
Торжествен, радостен душою,
И смел, и горд, и светел я!

(«Дева ночи»)

Горделивости сродни заносчивость:

Звучит заносчивый мой стих.

(«А. П. Елагиной при поднесении ей своего портрета»)

И младости заносчивая сила

(«Воспоминание об А. А. Воейковой»)

- 187 -

Юность — довольно традиционная тема в поэзии — представлена у Языкова не как пора жизни («весна»), переживаемая каждым человеком, а как достояние лишь «избранной» личности. Муза поэта — «богиня молодая»; сам он — «младый и вдохновенный»:

Настроил я, младый и вдохновенный...

(«Воспоминание об А. А. Воейковой»)

...Где я гулял, младый и вдохновенный...

(«Прощальная песня»)

«Вдохновенность» также понимается по-новому — это не одическое парение, не экстаз, не провидчество, а состояние почти физиологическое, вызванное молодостью, даровитостью, кипением сил:

Когда, гуляка вдохновенный
И полный свежих чувств и сил,
Я в мир прохлады деревенской
Весь свой разгул души студентской
В ваш дом и сад переносил...

(«К баронессе Е. Н. Вревской»)

Вдохновенность — одно из проявлений мужественности, «могучества»:

Когда вся живость наслаждений
Во славу граций и вина,
Светла, роскошна, как весна,
Чиста, как звуки вдохновений,
Как лента радуги ясна,
Во мне могучая кипела...

(«К П. А. Осиповой» — «Аминь, аминь! глаголю вам...»)

Поэт «могуч восстать до идеала», «надежд могучих полн» («К Пельцеру») и т. п.

Молва стихи мои хвалила,
Я непритворно верил ей,
И поэтическая сила
Огнем могущественным била
Из глубины души моей.

(«Барону Дельвигу»)

Столь же часто в стихах Языкова идет речь о возмужании и мужественности:

- 188 -

Здесь духа творческая сила
Во мне мужала и росла.

(«Воспоминание»)

Но был во мне — и слава богу! —
Избыток мужественных сил...

(«Элегия» — «Поэту радости и хмеля...»)

И даже о музе сказано:

Мой ангел милый и прекрасный,
Богиня мужественных дум!

       («К музе»)

И с лирой мужествовал я...

(«А. Н. Вульфу» — «Не называй меня поэтом...»)

Молодечество поэта («Молодечество стихов» — «А. П. Елагиной»; «Молодецкие восторги» — «Е. А. Тимашевой»; «Чувства груди молодецкой» — «Д. В. Давыдову»; «Мои молодецкие лета» — «Я помню: был шумен и весел мой день...»), склонность к удальству и потехе превозносятся столь же часто:

Играю, вольничаю, тешусь
И вдруг направо перевешусь
И знаменитую жену
Стихом за... ущипну!

(«П. Н. Шепелеву»)

Свойством натуры является у Языкова и свободолюбие. Языков был близок здесь не к традиции Байрона, создавшего первый в европейской литературе свободолюбивый характер, а к Денису Давыдову. Давыдов и Языков — в этом их оригинальность — рисуют не общеромантический тип «исключительной» личности, а «национальный характер», овеянный романтикой удали и сильных страстей. Языков делал это осознанно и упорно. Все свойства «натуры» подаются в его стихах как свойства русского национального характера. Отсюда — фольклорный колорит языковского «героя», своего рода «доброго молодца».

Воззрения Языкова были родственны декабристским (это подробно освещено М. К. Азадовским в названной выше работе). Вольнолюбивая атмосфера лирики молодого

- 189 -

Языкова — декабристская черта его поэзии. Поэт недаром считал и называл декабристов своими «товарищами». Творчество Рылеева, Кюхельбекера, а также Грибоедова он горячо одобрял.

Показательно, что к герою, избранному Пушкиным, — «лишнему человеку» — и к пушкинской лирической манере Языков отнесся весьма критически. Почти буквально совпадает с замечаниями Рылеева и Бестужева, приведенными нами в главе о Кюхельбекере, его мнение об «Евгении Онегине» («отсутствие вдохновения», «рифмованная проза»)1. Между тем о «Войнаровском» Рылеева поэт писал с энтузиазмом, что он «точно стоит благодарности»2.

Поражение восстания 14 декабря Языков переживал очень тяжело: «Не пугайтесь черною печатью на моих письмах: в декабре прошлого года, во дни плача России, я сгоряча купил его (черного сургуча. — И. С.) так много, что, вероятно, и до конца текущего года буду им печатать» (конец мая 1826 г.). Языков напряженно следит за проявлениями общественного мнения и толками «простого» народа: «Не говоря уже о людях грамотных, даже безграмотные, как-то извощики, молошницы, поденьщики... просят, чтоб им читали (правительственный манифест. — И. С.)... ни о чем не говорят, кроме этого дела: видно, оно всякому близко к сердцу!»

«Скоро услышу, может быть, что моим литературным товарищам головы отрубят; это неприятно даже в ожидании!»

«А нечего сказать: смягчение наказаний из отсечения головы в вечную или 20-летнюю, что равно, каторгу, напомнило было равномерно милосердые поступки императрицы Анны Иоанновны»3.

Не вы ль убранство наших дней,
Свободы искры огневые!
Рылеев умер, как злодей!
О, вспомяни о нем, Россия,
Когда восстанешь от цепей
И силы двинешь громовые
На самовластие царей!

(«Не вы ль убранство наших дней...»)

- 190 -

Эти стихи на смерть Рылеева выдержаны в духе торжественной гражданственности, близкой Рылееву и Кюхельбекеру.

Но именно трактовка вольнолюбия как свойства натуры отличала Языкова от поэтов-декабристов. Языковское вольнолюбие — стихийное, почти «физиологическое» проявление характера. Борьба за свободу — праздник, на котором красуется и играет языковский герой. У Дениса Давыдова наслаждение жизнью непременно включало в себя героику и гусарское удальство, у молодого Языкова наслаждение жизнью подразумевает политическую свободу и борьбу за нее:

Будет буря: мы поспорим
И помужествуем с ней...

(«Пловец» — «Нелюдимо наше море...»)

Между тем декабристы изображали борьбу преимущественно как героическую жертвенность («Да, знаю я, погибель ждет...» и т. д. в «Исповеди Наливайки» Рылеева).

Языкова с декабристами объединяет понимание вольнолюбия как особенности национального характера. Подобно декабристам, он охотно обращается к национально-исторической тематике, но разрабатывает ее в духе фольклора, а не гражданственной дидактики. Его герой — не трибун, не образцовый гражданин, а добрый молодец:

Свободно, высоко взлетает орел,
Свободно волнуется море, —
Замедли орлиный полет!
Сдержи своенравное море!

Не так ли, о други, к отчизне любовь,
Краса благородного сердца,
На битве за вольность и честь
Смела, и сильна, и победна?

Смотрите, как пышен, блистателен день!
Как наши играют знамена!
Не даром красуется день,
Не даром играют знамена!

(«Новгородская песнь 1-я. 1170 г.»)

Жажда свободы в стихах Языкова — проявление мощного и гордого человеческого естества; она подобна «природному» свободолюбию птицы и стихии.

- 191 -

С исключительной темпераментностью выражено свободолюбие современного человека:

Мы любим шумные пиры,
Вино и радости мы любим
И пылкой вольности дары
Заботой светскою не губим...

...Наш Август смотрит сентябрем —
Нам до него какое дело!
Мы пьем, пируем и поем
Беспечно, радостно и смело...

...Здесь нет ни скиптра, ни оков,
Мы все равны, все мы свободны,
Наш ум — не раб чужих умов,
И чувства наши благородны.

...Приди сюда хоть русский царь,
Мы от бокалов не привстанем,
Хоть громом бог в наш стол ударь,
Мы пировать не перестанем...

(Песня «Мы любим шумные пиры...»)

Языков отказался от сложной системы поэтических опосредствований. Он почти не пользуется формулами революционной поэзии декабристов, делающими гражданское переживание настолько «общим», что его применение к настоящему — лишь одно из возможных. Не намек, не аллюзия, а прямое слово обычно выражает у Языкова гражданские эмоции, обуревающие вольнолюбивую натуру:

Прошли те времена, как верила Россия,
Что головы царей не могут быть пустые
И будто создала благая длань творца
Народа тысячи — для одного глупца;
У нас свободный ум, у нас другие нравы:
Поэзия не льстит правительству без славы;
Для нас закон царя не есть закон судьбы,
Прошли те времена — и мы уж не рабы!

(«Н. Д. Киселеву»)

Стихи эти шли даже вразрез с преследовавшим дидактические цели восхвалением прошлого у декабристов. Сказалось не столько различие мировоззрений, сколько различие методов.

Политическое свободолюбие у Языкова — естественный импульс созданного им характера; оно закономерно

- 192 -

в ряду других его качеств — горделивости и уверенности в своей ценности и правах. Это было предпосылкой необычной даже в декабристское время смелости политических стихов Языкова, не обладавшего ни продуманностью, ни последовательностью политического мировоззрения:

Жестоки наши времена,
На троне глупость боевая!
Прощай, поэзия святая,
И здравствуй, рабства тишина!

(«Извинение»)

«Песни и жизнь» у Языкова не разобщены, хотя он не был неуёмным богатырем, каким себя изобразил. Перед нами — «лирический герой», олицетворение некоего идеала.

В стихах Языкова рисуется образ поэта-студента, в чьем облике, как в фокусе, собраны черты «языковской» натуры: молодость, независимость, богатство еще не исчерпанных возможностей, буйный и неподвластный казенщине образ жизни. В душе юноши сильна любовь к отечеству, на служение которому он приуготовляется в «храме наук». Русский студент у Языкова — носитель лучших свойств национального характера, надежда отечества. Он остается лирическим героем и в поэзии позднего Языкова1. Слова «студент» и «студентский» продолжают постоянно фигурировать в стихах 1830—1840-х годов, определяя их тон. «Доныне пьяными стихами // Студент кипеть не перестал»; «права студентского досуга»; «моей студентской головы»; «души студентски забубенной»; «моей студентской головы» — второй раз; «я пел любовь и шум студенческих бесед»; «студентских праздников, студентских песнопений»; «студентский пир порядком шел»; «в те дни, когда мою студенческую славу»; «когда остатки вдохновений — студентской юности моей»;

- 193 -

«пил крепкий, сладкий мед студентского житья»; «любя студентский свой досуг»; «весь свой разгул души студентской»; «студентских кутежей» и т. д. и т. п.

Характер и образ жизни лирического героя позволяют Языкову по-новому в нашей литературе, очень конкретно и эмоционально-экспрессивно изобразить русский быт и природу. Пребывание на чужбине (в Дерпте) и тоска по родине придают особый колорит языковскому патриотизму. Разлука заставляет поэта как бы пристальнее вглядываться в картины, встающие в воображении. Русские пейзажи приобретают подчеркнуто национальную экспрессию:

Далеко, далеко,
Красив, одинок,
На Волге широкой
Лежит островок...

(«Островок», 1824)

В поздних стихах Языкова Волга станет почти символическим воплощением простора и величия:

Я во́лжанин: тебе приветы Волги нашей
       Принес я. Слышал ты об ней?
Велик, прекрасен ты! Но Волга больше, краше,
       Великолепнее, пышней,
И глубже, быстрая, и шире, голубая!
       Не так, не так она бурлит,
Когда поднимется погодка верховая
       И белый вал заговорит!..

(«К Рейну», 1839)

Такой стиль был новым в русской поэзии. Но все же нельзя не заметить, что в стихах Языкова 1830-х и особенно 1840-х годов образы поэта, русского человека, выразителя русского мира тускнеют.

Языков не сохранил до конца творческого пути дух протеста и вольнолюбия, который придавал высокий смысл формуле «студент и русский человек». Когда из «натуры» было удалено самое важное из ее свойств, потускнели и исказились все остальные. Буйство и разгул утратили свою «облагороженность». Многие критики, в первую очередь Белинский, с осуждением расценивали в 1830—1840-х

- 194 -

годах языковскую «широкую русскую натуру»1.

К сожалению, идея национальной гордости, роднящая поэта с декабристами, приобрела у него впоследствии оттенок национальной нетерпимости и тем приблизила его к шовинистически настроенной части славянофилов. Размежевало этих двух Языковых крушение восстания декабристов.

В последекабрьский период освободительная мысль, несмотря на то что она сохраняла патриотическую целеустремленность, постепенно начинает отталкивать Языкова своей «западнической» окраской.

О! Проклят будь, кто потревожит
Великолепье старины,
Кто на нее печать наложит
Мимоходящей новизны!

(«Ау!»)

Это первое провозглашение нового кредо (1832). Появляется в песнях слово «немчура», а «студент» зачастую заменяется «бурсаком» («разлив души бурсацкой» — «Прощальная песнь»; «удалые бурсаки», «свобода бурсака» — «Песни» 1829 г. и т. д.).

Поэзия Языкова все более оказывается во власти обуревавшего его чувства злобы к «чужому». Его послания «К ненашим» и «К Чаадаеву» настолько плохи, что находятся за пределами искусства. Националистическая нетерпимость диктует следующие строки:

Отрада мне тогда глядеть,
Как немец скользкою дорогой
Идет, с подскоком, жидконогой, —
И бац да бац на гололедь!
Красноречивая картина
Для русских глаз! Люблю ее!

(«Н. В. Гоголю»)

Это 1841 год. В пору подъема творческой силы Языкова подобные вещи были невозможны.

- 195 -

В поэзии Языкова эпохи ее расцвета необычно сочетались пафос и ирония. Его стихи довольно отчетливо делятся на патетические и иронические. Автор «Тригорского» и «Нелюдимо наше море...» — в то же время автор многих насмешливых и вольных строк. Зачастую пафос и ирония чередуются в пределах одного стихотворения. Они отделены друг от друга, направлены на разные объекты. Рефлексия Языкову не свойственна.

Пафос и ядовитый сарказм четко распределены между двумя героинями в стихотворении «Аделаиде» (1-я редакция):

Я твой, я твой, Аделаида!
Тобой узнал я, как сильна,
Как восхитительна Киприда
И как торжественна она...

...А ты, кого душою страстной
Когда-то я боготворил...
...Я отрекаюсь от закона
Твоих очей и томных уст
И отдаю тебя — на хлюст
Учебной роте Геликона.

Насмешливый тон языковских стихов о любви обычно выражает досаду:

Ну к черту сны воображенья!
Не раз полночною порой
Вы нестерпимые волненья
В душе будили молодой...

(«Воскресенье»)

Наряду с ироническими стихами поэт создает торжественные и страстные элегии («Меня любовь преобразила»; «Вы не сбылись, надежды милой»; «Мне ль позабыть огонь и живость»; «А. И. Готовцевой»; «Бессонница»), три патетических стихотворения 1830 года («Весенняя ночь», «Элегия», «Перстень») и др.

У Пушкина возвышенность и ирония выступали в единстве, подчиняясь опоэтизирующему принципу:

Я ехал к вам: живые сны
За мной вились толпой игривой,
И месяц с правой стороны
Сопровождал мой бег ретивый...

(«Приметы»)

- 196 -

Языковская самоирония иного рода, чем пушкинская сдержанность и самоограничение, — это скорее насмешка над минутами собственной слабости, когда могучая натура поддалась несвойственным ей порывам:

Но был во мне — и слава богу!—
Избыток мужественных сил:
Я на прекрасную дорогу
Опять свой ум поворотил,
Я разгулялся понемногу,
И глупость страсти роковой
В душе исчезла молодой.

(«Элегия» — «Поэту радости и хмеля...»)

Предметом иронии часто является элегическое уныние, столь несвойственное характеру лирического героя и его идеалам («Еще элегия», «Настоящее», «Воскресенье», «Поэту радости и хмеля...» и др.) «Нежным именем элегий» поэт демонстративно назвал ряд стихов политического содержания, чтобы резче заявить о своем осуждении «элегических» эмоций.

Пафос и ирония наполняют и студенческие песни Языкова — новый для русской поэзии жанр. Этот жанр Языков, как Давыдов — гусарские песни, из бытовой сферы поднял в литературу. Блестящий цикл 1823 года сам поэт не сразу оценил и считал «шалостями» своей музы: «Я написал еще около десятка студентских песен: они, ей богу, не стоят ни переписания, ни весовых денег»1. Между тем в жанре студенческой песни в образе «бурсака» уравновешивались «потеха» и героика.

Песни распевали студенты Дерпта, как и студенты других университетских городов. Языков сделал студенческие песни поэзией.

Языковский пафос устремлен к ценностям жизни; ирония (зачастую сатирическая) обращена на «зло»:

Свободой жизнь его красна,
Ее питомец просвещенный —
Он капли милого вина
Не даст за скипетры вселенной...

(«Песня» — «Душа героев и певцов....»)

- 197 -

Не занятый газетной скукой,
Сидя с вином, не знает он,
Как царь политик близорукий,
Или осмеян, иль смешон.

(«Песня» — «Счастлив, кому судьбою дан...»)

Игра слов принимает форму парадоксальной «студенческой» ученой логики:

Что шаг — то грех: как не почтить
Совета веры неподложной?
Напьемся так, чтобы ходить
Нам было вовсе невозможно.

Известно всем, что в наши дни
За речи многие страдали:
Напьемся так, чтобы они
Во рту же нашем умирали.

(«Песня» — «Страшна дорога через свет...»)

Большую роль в лирике Языкова сыграла «профессиональная» студенческая лексика, ее соединение с условно-литературной придавало авторской речи броский, необычный колорит. Вкрапления слов студенческого жаргона, как гусарского у Давыдова, разрушали «поэтическую» однотонность, конкретизировали авторский образ, оттеняя иронический стиль новой выразительностью. «Диплом», «патент», «фолиант», «президент» (в смысле «президент» собрания, пирушки и т. п.), само слово «студент» — словесные темы Языкова. С помощью этой лексики поэт перестраивает даже самые традиционные образы:

Ночного неба президент,
Луна сияет золотая,
Уснула суетность мирская, —
Не дремлет мыслящий студент...

(«К халату»)

Таково у Языкова одно из первых «превращений» элегической луны.

«С самого появления своего сей поэт удивляет нас огнем и силою языка, — писал о Языкове Пушкин. — Никто самовластнее его не владеет стихом и периодом»1.

- 198 -

К «самовластности» словесного образа стремились, как мы видели, и Давыдов и Вяземский. Языков достиг на этом пути триумфальных успехов. Давыдов называл младшего поэта своим «нравственным отцом и командиром» и о собственных стихах отзывался: «сивуха перед шампанским»1.

Эффект неожиданности — важнейший прием языковской поэтики, с помощью которого он преобразует традиционную жанровую структуру элегий. Это прежде всего относится к резким поворотам лирического сюжета. После обычного в любовной элегии восхваления красоты «Девы ночи»:

Как эта ночь, стыдлив и томен
Очаровательный твой взор, —

поражает переход:

Но успокойся, дева ночи...

Вместо элегического призывания прекрасной герой ее отталкивает:

Прекрасна ты, о дева ночи!
Покинь меня и не зови
Лобзать твои уста и очи,
Истаевать в твоей любви!

(«Дева ночи»)

Столь же необычно разрешается лирический сюжет элегий «Блажен, кто мог на ложе ночи...», «Ночь безлунная звездами...» и др.

Одним из основных принципов языковской поэтики стала самовластность словосочетаний. Она у Языкова дает и патетический и иронический эффект. На первом плане — создаваемое ею впечатление прихотливости авторского образа и речи. Здесь самый прямой путь — «яркие заплаты», о которых говорил Вяземский и которые столь несвойственны манере Батюшкова, Жуковского, а также Пушкина.

Прежде всего Языков применяет необычные эпитеты и определения. Волга у него — «ах, как мила»; о няне

- 199 -

Пушкина в стихотворении на ее смерть говорится — «влекла мое воображенье» (формула любовной лирики); «огни любви» — «блудящие»; любовные мечты—«миленькие бредни»; улыбка и взор красавицы — «почтеннейшие» и т. п. Некоторые словосочетания Языкова дают совсем не предусмотренные традицией образы («девы хищные», «возмутительные очи»).

Подобные «несоответствия» были находками стиля. Они, впрочем, не исключали зависимости от традиционных образов. Ведь в стихотворении «К халату» луна, хотя и «президент», но все же на небесах «сияет, золотая», — получилось преобразованное введением непривычного слова, но в основе своей традиционное описание лунной ночи1. Эта стилистическая особенность имелась и и поэзии Вяземского.

С Вяземским Языкова сближает также пристрастие к «излюбленным» словечкам. Хотя Языков Вяземского-поэта в первой половине 1820-х годов очень не любил и издевался над его «галиматьей», тем показательнее, что объективно он (возможно, и независимо от Вяземского) двигался в близком направлении2.

Языков, как и Вяземский, свои «любимые» словечки повторяет по многу раз в самых неожиданных сочетаниях. Десятки раз фигурирует у него слово «милый» («милое вино», «милые права», «свобода милая», «милая чувственность», «жизнь мило-забубенная», «миловидное одеянье», «миловидная поэзия» и т. д. и т. п.). Почти столь же часто встречается слово «идеал» (не Языкова ли имел в виду Пушкин, говоря об этом «модном слове»?). К числу излюбленных Языковым принадлежит слово «соблазнительный» («соблазнительный недуг»,

- 200 -

«соблазнительный привет», «соблазнительная весна», «соблазнительный лепет» и т. п.). «Страна», «глубина» (лесная, речная, морская), «дева ночи», «дева-красота» повторяются в разных стихотворениях. Создав неожиданный образ, Языков, как и Вяземский, возвращается к нему неоднократно («склоны плеч», «скаты девственных грудей», «стаканы звонко целовались», «с бокалом бокал целовался», «фиал, целующий фиал»). Несколько раз поэт шутливо сравнивает себя с «нестоющим боярином». «Чаровать» (вместо «очаровывать») и «красивый» вместо «прекрасный» употребляются Языковым постоянно.

У Вяземского «любимые словечки» чаще всего оттеняли «интеллектуализм» как личную особенность автора; в стихах Языкова они придавали образу поэта национальный колорит. «Древнерусскую» окраску имеют постоянно у него встречающиеся «дея́тельный», даже «знаменитый», «православный», «достохвальный» и «достопамятный».

Один раз неудачно применив архаическую форму глагола («воссиявала — надежд возвышенных звезда»), Языков с помощью близкого оборота в другом стихотворении применяет архаический оборот «истаевать в твоей любви». «Остраненностью»1 своих эпитетов и словообразований, таких, как «плясавицы», «таинственник Камен», «девы хищные», «яркий хохот», «истаевать», «водобег», «крутояр», Языков в известной степени подготовлял стилистические эксперименты модернистской поэзии начала XX века2.

Языков часто прибегает к метафорам, и среди них много смелых, неожиданных, дерзких («разгульный венок», «ущипнуть... стихом», «потревожить великолепье», «восторгов кипяток», «свободы искры огневые» и т. п.). Но примечательно, что метафора у него, как правило, явление стиля и не определяет структуры основного образа. Языков охотно использует метафору в роли эпитета или определения, но не склонен к метафорическим «сюжетам» (типа «Нарвского Водопада» Вяземского)3. Он

- 201 -

создает яркие «языковые образы». Примером являются хотя бы «пляски пламенных плясавиц» в стихотворении «А. Н. Вульфу» — «Прошли младые наши годы...»). Не столько прямой смысл этих слов, сколько троекратность звукосочетания пля (пла) делает их конкретно-чувственным, звуковым воплощением «пляски». Троекратность повторения усиливает и экспрессию, темпераментность. Необычное слово «плясавица» самой своей формой образует представление о тех, кто пляшет, кто одержим пляской. Необычные образы, а не необычные слова и были самой важной стороной поэтики Языкова. В этом его преимущество перед Вяземским.

Оригинальность образной системы Языкова связана с основами его мироощущения.

Понимание характера Языковым определило его особые взаимоотношения с просветительским наследием. Свойства человеческой натуры поэт считал врожденными и не подвластными просветительским средствам воздействия. С этим связана самая общая и самая специфическая черта лирики Языкова (и Давыдова). Будучи более сложной, чем поэзия Давыдова, поэзия Языкова также лишена тех прямых ассоциативных связей со всей мировой культурой, на которых зиждилась поэзия Батюшкова, Жуковского, Пушкина. Отличает это Языкова и от гражданственной поэзии декабристского стиля.

Языков в значительной мере лишил свою поэзию сообщения с огромным резервуаром культурных ассоциаций, питавшим тогда творчество как больших, так и малых поэтов. Он, по существу, освободился от власти Тибулла и его Делии; от филомелы, фалерна и пенатов и — с другой стороны — от формул типа «Иль Кассий, или Брут, иль враг царей Катон» («К временщику» Рылеева); пресек власть литературности и поставил в центр изображения эмпирическую реальность. В этом были свои приобретения, но и свои потери.

- 202 -

Жизненная эмпирия в стихах Языкова разнообразнее и сложнее, чем у Давыдова, но глубина ее так же невелика. Языков не создал замены, адекватной по глубине смысла, для нагруженных значениями традиционных образов.

Сила Языкова была в умении делать поэтически значительным простое, в сущности даже элементарное. Поэт отказался от сложнейшего переплетения ассоциаций, свойственного литературе XVIII века и — по-иному — Батюшкову, Жуковскому, Пушкину. Однако и богатая ассоциативность романтической метафоры не привлекала Языкова. Не используя комплексность словесных значений, он оперирует, так сказать, чистыми цветами спектра. Этих «цветов спектра» немного — зато они необычайно интенсивны.

Первое же стихотворение Языкова, намечающее его метод, — его первая поэтическая удача:

Там, где в блеске горделивом
Меж зеленых берегов
Волга вторит их отзывом
Песне радостных пловцов.
И, как Нил-благотворитель
На поля богатство льет,
Там отцов моих обитель,
Там любовь моя живет!..

...Это ты, страна родная,
Где весенние цветы
Мне дарила жизнь младая!
Край прелестный — это ты,
Где видением игривым
Каждый день мой пролетал,
Каждый день меня счастливым
Находил и оставлял!..

(«Чужбина», 1823)

Здесь есть «прелестный край», «игривое виденье», «Нил-благотворитель» (в несколько «изысканной» конструкции); кроме того — «роковая буря», «эфирная тишина» и т. д. Но определяющий образ — «зеленые берега». Отобраны самые простые признаки: берега зеленые, цветы весенние, страна родная, обитель отцов. Интенсивность этих простых значений создается тоже очень «простым» способом: параллелизмом, повторением, усиливающим эмоцию и смысл (там — там; моих — моя; обитель — живет; это ты — это ты; страна родная — край

- 203 -

прелестный; каждый день — каждый день; находил — оставлял).

В стихотворении «Островок» есть строки, построенные как детские стихи:

Тропинки извивы
Под сводами ивы,
Где слышно: «ку-ку»,
Ведут к озерку...

Перед нами почти примитив — Языков его не боится. Правда, далее в «Островке» эмоциональная интенсивность ослабевает, появляются изысканные, но холодные обороты: природа-кокетка, мечтательные сны, таинственный рок.

Если Державин подмечал очевидные всякому, но неожиданные и редкие эффекты пейзажа, «плывущих птиц на луг» (отражение в воде неба); если Жуковский видел, как «сияет» в сумраке лебедь, то для Языкова важнее всего, что берега — зеленые, а трава — свежая («Островок»). И он показывает значительность этого очевидного: ведь свежесть покрывающей землю травы и ее зеленый цвет — основные признаки ее жизни1.

Предпочтение основных, «очевидных» признаков — чисто фольклорная особенность лирики Языкова.

Созови из стран далеких
Ты своих богатырей,
Со степей, с равнин широких,
С рек великих, с гор высоких,
От осьми твоих морей!

Это обращение к России в послании Д. В. Давыдову. Пушкин, по воспоминанию Гоголя, плакал, слушая его. Однако сам Пушкин написал — «Отчизны дальной»2. Здесь же — совсем как в народной песне — страны далекие, равнины широкие, реки великие, горы высокие.

- 204 -

У Пушкина простое становится сложным, у Языкова оно оставалось простым, но возвышенным и значительным по-своему. Примером тому являются языковские пейзажи, составляющие один из наиболее интересных предметов его лирики. Песенная фольклорность сочетается здесь с книжной торжественностью, традиционно одическим «высоким слогом».

Присмотримся к тому, как строятся у Языкова его «программные» стихотворения о посещении Михайловского и Тригорского:

В стране, где вольные живали
Сыны воинственных славян,
Где сладким именем граждан
Они друг друга называли,

Куда великая Ганза
Добро возила издалеча,
Пока московская гроза
Не пересиливала веча.

«Сыны воинственных славян» — патетическая формула декабристской поэзии. Привозимое издалеча «добро» — знак торговой жизни — языковское лексическое новшество (элегические поэты и даже Пушкин в лирике такими «простонародными» выражениями не пользовались). Затем опять свободолюбивая патетика гражданской оды («Когда ливонски знамена // Душа геройская водила...» и т. д.).

Псков и его окрестности связаны с героическим прошлым Руси; это место ссылки Пушкина; место, где другой поэт, Языков, встретился с ним. Сама природа этой страны питает жизнь и «душу»:

       ...родимая природа
Ее лелеет и хранит
И ей, роскошная, дарит
Все, чем возвышенна свобода.

«Родимая» земля и человек — как бы одно нераздельное существо.

Языкова интересует прежде всего то, что, в его понимании, является первоосновой жизни. В «Тригорском» пейзажи вставлены в раму «утро — день — вечер» природы, но это не имеет характера иллюстративной описательности, свойственной распространенным в XVIII веке жанрам «времена года» и «времена дня». Утро, день,

- 205 -

вечер отмечают течение жизни в природе. В языковских описаниях сочетаются торжественность с «оживленностью»:

Бывало, в царственном покое,
Великое светило дня,
Вослед за раннею денницей
Шаром восходит огневым,
И небеса, как багряницей,
Окинет заревом своим;
Его лучами заиграют
Озер живые зеркала;
Поля, холмы благоухают;
С них белой скатертью слетают
И сон, и утренняя мгла...

Природа здесь не олицетворенная (как у Ломоносова), не одухотворенная (как у Жуковского), — она живая. Светило восходит и «окидывает» багряницей небеса, озера «играют».

Росой перловой и зернистой
Дерев одежда убрана,
Пернатых песнью голосистой
Звучит лесная глубина.

В языковских картинах всегда присутствует воспринимающий их человек. Не так, как у Жуковского, — по-иному. Языковский человек природу воспринимает непосредственно, чувственно: утро — пробуждение жизни, бодрости, «восторга» и труда; день — зной, жара, иссушающая живое; вечер — «мгновенья дивные» летней грозы, все освежающей; она приходит, чтобы

...Восставить утро золотое
Грозой омытой стороне.

Языкову дороги простейшие, но при этом существеннейшие свойства вещей.

И часто вижу я во сне:
И три горы, и дом красивый,
И светлой Сороти извивы
Златого месяца в огне,
И там, у берега, тень ивы —
Приют прохлады в летний зной,
Наяды полог продувной;
И те отлогости, те нивы...

(«П. А. Осиповой» — «Благодарю вас за цветы...»)

- 206 -

Начавшее было складываться поэтическое настроение в духе Жуковского сразу отменяется словом «красивый». «Тень ивы» (вспомним Жуковского — «гибкой ивы трепетанье») у Языкова — «полог продувной», спасающий от зноя и духоты. Бытовое выражение того времени применено к мифологической Наяде.

В языковских пейзажах основой является рельеф. В «Тригорском»:

Там, у раздолья, горделиво
Гора треххолмная стоит;
(На той горе, среди лощины,
Перед лазоревым прудом,
Белеется веселый дом.

И отлогости, и гора треххолмная, и среди лощины — точное определение рельефа.

Постоянны у Языкова «скаты» холмов. В «Корчме» — озеро «полгоризонта облегло». Иногда «рельефность» даже переносится в метафорический план: «Тебя руками обогнуть», «склоны плеч» и т. п.

Сии круги и ленты вод...
...Все видно: цепь далеких гор
И разноцветные картины
Извивов Сороти, озер...

А вот детальный рельеф береговой линии:

Где под кустарником тенистым
Дугою выдалась она
По глади вогнутого дна,
Песком усыпанной сребристым.

Главное внимание Языкова обращено не на красоты пейзажа и не на душевные состояния, навеваемые ими.

По золотистым полосам
Скирды желтелись, там и там
Жнецы к товарищам взывали,
И на дороге, вдалеке,
С холмов бегущие к реке
Стада пылили и блеяли...

Вспомним стихотворение Жуковского «Вечер»:

Когда с холмов златых стада бегут к реке
И рева гул гремит звучнее над водами...

- 207 -

У Языкова «золотистый» не может остаться основным тоном — он сразу же уточнен — желтелись. А у Жуковского стада, бегущие с «златых холмов» к тем самым водам, где «сладко струй плесканье», не могут ни «пылить», ни «блеять»...

Однако в «Тригорском» эти слова — совсем не нарочитые «прозаизмы» и не «низкие». В них есть своя патетика:

И кони спутанные бродят,
И псы валяются; молчат
Село и хо́лмы; душен сад,
И птицы песен не заводят...

Валяющиеся псы тут являют собой признак безжизненности. Они выражают общее изнеможение природы: солнце «стоит», вода «чуть движется» от жары (тут же слова «почиет», «рдеет», «в бездне»).

Изображение природы у Языкова совершенно иное, чем у Державина, Пушкина, Тютчева. У Пушкина природе свойственна «одушевленность» (что в известной мере идет от Жуковского). У Тютчева природа — это, по существу, конкретный, телесный образ «мировой души»:

И сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы,
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды...

(Тютчев, «Летний вечер»)

Тютчев создает пантеистический миф:

И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет —
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф покойно дремлет.

     (Тютчев, «Полдень»)

У Языкова же изнемогает от жары не олицетворенная в образе живого существа природа — а все действительно живое — хотя бы и «валяющиеся псы».

Кульминация стихотворения — с необычайной подробностью изображенное купанье. Оно одновременно и торжественно и чувственно:

Одежду прочь! Перед челом
Протянем руки удалые

- 208 -

И бух! — блистательным дождем
Взлетают брызги водяные.
Какая сильная волна!
Какая свежесть и прохлада!
Как сладострастна, как нежна
Меня обнявшая наяда!
Дышу вольнее, светел взор,
В холодной неге оживаю
И бодр и весел выбегаю
Травы на бархатный ковер.

Заметим, что о купанье своего Онегина Пушкин сообщал читателю как о некоем проявлении чудачества, — с помощью изысканной рифмы:

Прямым Онегин Чайльд-Гарольдом
Вдался в задумчивую лень:
Со сна садится в ванну со льдом...
                                                   и т. д.

Языков описал купанье и в одном из поздних стихотворений:

И громом, и пеной пучинная сила,
Холодная, бурно меня обхватила,
Кружит, и бросает, и душит, и бьет!
И стихла. Мне любо. Из грома, из пены
И холода, легок и свеж, выхожу...

(«Морское купанье», 1840)

Энергически и самоуверенно звучит в этом контексте короткое «мне любо».

В поэзии Языкова в стилистическом отношении всегда разграничены главные предметы изображения и предметы «фона».

Традиционные и условные поэтические формулы создают красочный, нарядный стилистический узор, на котором рисуется основной контур образа.

Голубоокая, младая,
Мой чернобровый ангел рая!

          («Ау!»)

Здесь образ формируется эпитетом «чернобровый», в том числе фольклорными ореолами вокруг этого слова, — но не ангелом, не раем, не голубоокой и не младой, Между

- 209 -

тем, не говоря о Батюшкове, Жуковском и других поэтах, разрабатывавших или использовавших элегический стиль, даже у Пушкина слова этого типа играли роль в структуре образа более фундаментальную.

У Языкова «наяда» — слово фона, которое оттеняет торжественный смысл пресловутого «полога». Поэт не использует ни основное, ни какие-либо дополнительные значения слова «наяда» — ему важна преимущественно его окраска.

Смысл «украшающих» слов для Языкова менее существен, чем создаваемый ими колорит.

Мой ангел милый и прекрасный,
Богиня мужественных дум!

(«К музе»)

Образ «музы» чаще всего служит автору способом охарактеризовать свою поэзию. Ясно, что «ангел», «милый», «прекрасный», «богиня» здесь выступают не в этой основной функции, а лишь в украшающей, так как основная характеристика «дум» автора заключена в слове «мужественных». Языков это различие стилистики «обыгрывает». Здесь-то и коренится возможность самых неожиданных по смыслу словосочетаний.

Иное мы видим у Пушкина. У него, в сущности, нет деления на слова «фона» и «основные». Пушкин предельно углубляется в разнообразные смысловые значения и ассоциации, заключенные в каждом слове. Неожиданные словосочетания для него не характерны:

И нет отрады мне — и тихо предо мной
Встают два призрака младые,
Две тени милые, два данные судьбой
Мне ангела во дни былые.
Но оба с крыльями и с пламенным мечом...

(«Воспоминание»)

Ангел-мститель, ангел с мечом не противоречат традиционным религиозным и литературным представлениям: в них нет ничего необычного, как и в том, что ангел — «с крыльями». Ю. Н. Тынянов когда-то оставил открытым вопрос — чем мотивируется пугающая неожиданность пушкинского оборота: «Но оба с крыльями» —

- 210 -

и даже считал, что это совсем не мотивировано1. Ведь ангел с крыльями — это самый «обыкновенный» ангел...

Дело в том, нам кажется, что Пушкин предельно использует разнообразные значения самого слова «ангел», не скрещиваемого и не сталкиваемого с другими (как столкнул слова «ангел» и «чернобровый» Языков). Слово «ангел», кроме религиозного, имело условно комплиментарное значение, в применении к женщине, а также — в традиционной элегии — часто было опоэтизирующим словом и т. п. Выражение «ангел-хранитель» часто употреблялось как условно-элегическое. «Два ангела» сначала и фигурируют в «Воспоминании» именно в этих смыслах, подкрепляемых элегическим «тени милые», «дни былые», «данные судьбой».

Противительный оборот «Но оба с крыльями» вводит в строй классический «атрибут» ангела (крылья); образ при этом углубляется неизмеримо. Условные элегические ангелы как своего рода «оборотни» превращаются в «настоящих»... На кратком стыке двух полустиший Пушкин создает новые смысловые структуры, путем включения традиционных смыслов.

В тех же случаях, когда Пушкин применял неожиданные сочетания слов, он добивался их единства, путем смыслового взаимопроникновения и взаимообогащения («зимних друг ночей — трещит лучинка...»).

Языков, в отличие от Пушкина и подобно Денису Давыдову, значения разъединяет. Но делает это по-другому и в других целях, чем Давыдов.

У Давыдова был важен эффект «разлада» слов: то, что они «рычат, оказавшись вместе». В поэзии Языкова важен эффект резонанса. От столкновения с соседним слово приобретает дополнительную «громкость» — как звук, ударившийся о преграду, оно возвращается усилившимся.

Яркость фона, интенсивность и глубина основных тонов характерны для многих стихотворений Языкова; современники в нем усматривали прежде всего «какой-то электрический восторг».

- 211 -

Одна из наиболее характерных особенностей стиля Языкова — сочетание литературных, «книжных» приемов с фольклорными.

Поэт, очень много сделавший для изучения русского народного творчества, в собственной лирике широко использует фольклорную стихию. Он, например, применяет свойственные фольклору тавтологические обороты: «Дыханьем надышаться» («А. П. Готовцевой»); «песни... певиц»; «пляски... плясавиц» («А. Н. Вульфу» — «Прошли младые наши годы...»), «Твоей прекрасной красотой, твоим величьем величава» («К музе») и т. п.

Под зелеными кустами
Сладко, дева-красота,
Я сжимал тебя руками;
Я горячими устами
Целовал тебя в уста.

(«Элегия» — «Ночь безлунная звездами...»)

Челом в чело, очами в очи,
Уста в уста и грудь на грудь.

(«Элегия» — «Блажен, кто мог на ложе ночи...»)

Языков применяет характерный для фольклора прием парности слов, близких по звучанию: «Слова святые: пей и пой» («Песня» — «Кто за бокалом не поет...»); «Уж мы пили, уж мы пели» («Девятое июня»). Часто пара слов представляет собой семантический контраст: день ведет за собой ночь, земля — небо, глубина — высоту и т. д.

Выше вал сердитый встанет,
Глубже бездна упадет.

(«Пловец» — «Нелюдимо наше море...»)

В обгон летели наши дни,
Светились ярко наши ночи.

(«К Пельцеру»)

Где и когда мы: ты да я...

(«А. С. Пушкину» — «О ты, чья дружба мне дороже...»)

Семантические пары зачастую выражены двумя глаголами, противоположными по смыслу и дающими эффект сопоставления-противопоставления:

- 212 -

Открывала, закрывала
Ты лазурь своих очей.

(«Элегия» — «Ночь безлунная звездами...»)

Каждый день меня счастливым
Находил и оставлял.

(«Островок»)

И смуглых персей дикий трепет
То усыплял, то пробуждал.

(«Элегия» — «Блажен, кто мог на ложе ночи...»)

Один из излюбленных приемов языковской поэтики — параллелизм, обнаруживающий ее осознанность и тончайшую обдуманность:

Как эта ночь, стыдлив и томен
Очаровательный твой взор;
Как эта ночь, прелестно-темен
С тобою страстный разговор;
Ты вся мила, ты вся прекрасна!
Как пламенны твои уста!
Как безгранично сладострастна
Твоих объятий полнота!

(«Дева ночи»)

Простейшие приемы фольклора приобретают большую поэтическую изощренность:

Не жив поток под сумраком туманов,
Не ярок взгляд заплаканных очей;
Медлительно в безмолвии ночей
С холма на холм порхает стая вранов,
Не скоро сна тревожного мечты
От юноши денница прогоняет;
Не скоро он волшебные черты
И горькие обиды забывает...

(«Не жив поток под сумраком туманов...»)

Сопоставлены явления, между которыми нет прямой ассоциативной связи — поток и взгляд. Некоторая неясность, зыбкость ассоциаций, их «затуманенность», входит в замысел поэта. Если сразу ясен параллелизм строк «Не жив... не ярок...», а также «не скоро... не скоро», то лишь постепенно становится заметной глубокая связь с ними строк о «холмах» и «вранах». На первый взгляд не останавливающее внимание слово «медлительно» — менее заметная

- 213 -

смысловая вариация к «не скоро». Эта вариация ведет нас к пониманию еще одной параллели — между образом медленно летающих «с холма на холм» вранов и образами тревожного сна, где сознание вновь и вновь тягостно-медлительно возвращается к «волшебным чертам» и «горьким обидам». Эта «сумрачность» неявных параллелей создает в начале стихотворения очень необычное меланхолическое настроение.

Как правило, в стихах Языкова господствует прием семантического параллелизма с анафорическим повтором. Четкий и явный параллелизм, с повторением одних и тех же значений и звуков, обычно способствует «бодрости», яркости, стремительности языковского стиха:

Свободны, млады, в цвете сил.
Мы весело, мы шумно жили;
Нас Бахус пламенный любил,
Нас девы хищные любили.

(«К Пельцеру»)

«Мы — мы, весело — шумно; нас — нас, любил — любили». Элементарная глагольная рифма (жили — любили) придает четкость параллелизму, да и сама является одним из проявлений параллелизма в стихах1. «Бахус пламенный» и совсем неожиданное «девы хищные» делают необыкновенной эту обыкновенную форму.

Языковские сравнения (тоже одна из его излюбленных форм) часто включают в себя повторы:

Бегите, дни, как эти воды,
Бегите, дни, быстрей, быстрей.

    («Ручей»)

Повторы часто нанизываются поэтом один на другой:

Померкла неба синева,
Безмолвны рощи и поляны;
Там, под горой, едва-едва
Бежит, журчит ручей стеклянный.
Царица сна и темноты,
Царица дивных сновидений!
Как сладостно ласкаешь ты...

(«Ночь»)

- 214 -

Догоняющие друг друга наивно-симметричные «едва-едва||бежит, журчит» своеобразно сочетаются с изысканными «царицей сна», «царицей дивных сновидений» и т. п.

В некоторых поздних стихах Языков в повторах и параллелизмах добивается, напротив, внешней асимметрии и благодаря этому впечатления болезненности, надорванности:

Печальный, трепетный и томный,
Назад, в отеческий мой дом,
Спешу, как птица в куст укромный
Спешит, забитая дождем.

(«Элегия» — «Бог весть, не втуне ли скитался...»)

«Спешу», «спешит» — четко анафорические начала строк; и все же в целом здесь впечатление асимметрии, поскольку «спешит» — часть синтаксического единства, разбитого переносом из стиха в стих («как птица в куст укромный//Спешит»).

Еще пример того же рода, контрастирующий с яркой и четкой ритмичностью других языковских повторов:

Мне своды небес чтоб высоко, высоко
Сияли, открыты туда и сюда;
По краю небес чтоб тянулась гряда
Лесистых пригорков, синеясь далёко,

Далёко...

(«Элегия» — «И тесно и душно мне в области гор...»)

Здесь на стыке двух строф и повтор и перенос; повтор даже усиливает асимметрию, так как дополнительно акцентирует слово «высоко», оторванное от своего синтаксического целого («высоко//Сияли»). Асимметрия далее распространяется на строфику. Строфическая пауза создает разрыв, остановку дыхания — разъединив сращенные в повторе «далёко, далёко». Стихотворение не случайно напоминает позднее давыдовское «Я помню — глубоко...». Впрочем, надо опять оговориться, что, как правило, Языков применяет повторы в целях эпического «раздолья». Этим его повторы (и параллелизмы) отличаются от обычно принятых в поэзии.

Что касается звуковых повторов самих по себе, то они в системе Языкова особенно важной роли не играли.

- 215 -

Языкову было нужно общее, мажорное и эффектное звучание целого; звук к звуку, как Жуковский и Батюшков, он не подбирал. Но отдельные случаи звуковых повторов у него замечательны, как, например, «Волги вал белоголовый» («Молитва» — «Молю святое провиденье...») или «Зашепчет шорохом шагав» («Элегия» — «Меня любовь преобразила...»)1. В этой элегии разного рода повторы — в том числе звуковые — очень искусны и тонки:

Меня любовь преобразила;
Я стал задумчив и уныл;
Я ночи бледные светила,
Я сумрак ночи полюбил.

Двукратное «ночи» оказывается сильно звучащим.

Как живо Геспер благосклонный
Играет в зеркале зыбей;
Как утомительны и сонны
Часы бессонницы моей.

(«Как живо Геспер благосклонный...»)

Опять тот же прием (сонны — бессонницы), усиленный рифмой; «о» звучит глубоко, почти как носовое. Неявный (но очень искусный звуковой повтор — в «Деве ночи»; слово иста́евать, само по себе очень необычное, созвучно с уста и очи предшествующего стиха.

Повтор — один из наиболее существенных фольклорных признаков языковской поэзии. Это закономерно у поэта с пристрастием к «чистым цветам спектра». Языков, как правило, создает повторы не из красочных слов фона, а из своих коренных, «простых» слов. Повтор увеличивает пространство, занимаемое таким словом, и значение его увеличивается в объеме, становится более интенсивным. «Далёко, далёко — красив, одинок» («Островок»); «О слава богу, слава богу, // Я не влюблен, свободен я» («Слава богу»). Того же типа «Но — всё проходит, всё проходит» («А. М. Языкову»); «всему конец, всему конец» («А. Н. Вульфу» — «Не называй меня поэтом...»); «Когда-нибудь и где-нибудь» («К Пельцеру»); «Тогда, мой друг, тогда, мой друг» (там же). «Туда, туда, туда!..»— не дважды, как у Гете в «Песне Миньоны», а

- 216 -

трижды употреблено это слово («А. Н. Вульфу» — «Поверь, товарищ, сладко мне...»).

И так и льется, так и льется
Его серебряный напев.

(«Я. П. Полонскому»)

И гул и гром землетрясенья
Не умолкал, не умолкал.

(«Землетрясенье»)

Повторение существительных, прилагательных, глаголов делает их многозначительными и торжественными:

       Из страны, страны далекой,
       С Волги-матушки широкой,
       Ради сладкого труда,
       Ради вольности высокой
       Собралися мы сюда.
Помним хо́лмы, помним долы,
Наши храмы, наши селы
       И в краю, краю чужом
       Мы пируем пир веселый,
       И за родину мы пьем.

(«Песня» — «Из страны, страны далекой...»)

Наконец, еще одно и, может быть, наиболее специфическое свойство языковской поэтики (фольклорное по своей природе) — избыточность. Это слово по отношению к себе употреблял сам Языков («избыток страсти молодой»). У Пушкина оно в стихотворении «К Языкову» — основа известной характеристики поэта («Какой избыток чувств и сил, // Какое буйство молодое!»).

В изобилии языковских эпитетов, определений, присоединительных конструкций также выражается размах, удаль, безграничность возможностей, мощь поэтического дыхания. Кстати, многие языковские стихи и строятся на едином дыхании, как одна фраза1.

Языков зачастую как бы не хочет и не может остановить полет своего стиха, стремится к ничем не ограниченному простору, демонстрирует безудержность и неисчерпаемость своего воображения. Все это особенно действенно благодаря многим дерзновенным словосочетаниям.

- 217 -

Но и там, где Языков нарочито подбирает самые привычные слова, его простота по-фольклорному глубока:

Моя краса, мое светило,
Моя желанная, где ты?

(«Вы не сбылись, надежды милой...»)

Любовь к отечеству — «смела, и сильна, и победна» («Новгородская песнь 1-я. 1170 г.»); возлюбленная — «она мила, она далеко, она изменит» («П. Н. Шепелеву»); вино — «как утешительно, как нежно, как упоительно оно» («Виленскому»); волны — «росли, текли, шумели» («К музе»); муза — «вольна... и горделива и смела» («Аделаиде»).

И неподкупностью трудов,
И независимостью лени,
И чистым буйством помышлений,
И молодечеством стихов.

(«А. П. Елагиной при поднесении ей своего портрета»)

Сии подарки жизни шумной,
Летучей, пьяной, удалой,
Высокоумной, полоумной,
Вольнолюбивой и пустой!

(«А. М. Языкову» — «Ты прав, мой брат: давно пора...»)

Моя надежда и забава,
Моя любовь, и честь, и слава —
Мои стихи — тебе привет!

(«Тригорское»)

Но та минувших лет божественная доля,
Та радость и печаль, та вольность и неволя,
Чем сердце и кипит и стынет вновь и вновь,
Ликует, нежится, беснуется — любовь...1

            («Камби»)

«Избыточны» языковские сравнения:

Отважный, как свобода,
И быстрый, как Перун.
Ты строен, как природа,
Как небо, вечно юн.

   («Мое уединение»)

- 218 -

В бурном многословии сцеплений и нанизываний Языков умел избегать вялости, когда-то ужаснувшей Батюшкова в неудачном стихотворении молодого Вяземского «К подруге»:

О милая подруга...
Приди под кров родной,
Под кров уединенный,
Счастливый и простой,
Где счастье неизменно
И дружбой крыл лишенно
Нас угостит с тобой.

«Если б ты меня, — писал Батюшков Вяземскому, — звал под свой кров и нанизал бы в разговоре столько эпитетов, то я, верно бы, не пошел. Бога ради, это поправь! Вообрази себе, что кров родной — этого довольно, а еще уединенный и простой; счастливый — этого мало, но еще где счастье неизменно»1.

Поэтика Языкова строится именно на том, чтоб насытить, наполнить «душевный простор» (выражение К. С. Аксакова).

В поздних стихах Языкова нельзя не заметить изменений, происшедших с его поэтикой. Блестящие прежде повторы превратились в беспомощное «жевание» темы. Они теперь, как правило, ничего не усиливают, а лишь растягивают стих и придают ему вялость, вместо былой темпераментности:

Судьбы великой, жизни славной
На много, много, много дней.

        («Константину Аксакову»)

Языков, исказивший свой пафос, сузивший свой взгляд на мир, почти бессмысленно повторяет в стихах «К Чаадаеву», исполненных ненависти к западничеству:

А ты тем выше, тем ты краше;
Тебе угоден этот срам,
Тебе любезно рабство наше.
О, горе нам, о, горе нам!

Что касается «изобильности» языка, то она зачастую начала превращаться в свою противоположность — в бедность выражения:

- 219 -

Сам стихи мои читал я,
И читанье запивал я
Сокрушительным питьем;
И друзья меня ласкали:
Мне они рукоплескали...
                               и т. д.

(«Девятое мая», 1839)

Языковский патриотический пафос вырождается в шовинистическую риторику:

Прими ж привет, страна родная,
Моя прекрасная, святая,
Глубокий, полный мой привет...

(«А. Н. Вульфу» — «Прошли младые наши годы...»)

Если бы только это осталось от позднего Языкова, то можно было бы полностью согласиться с теми, кто расценивал его в это время весьма скептически. «Языков — поэт выражения, — писал Кс. Полевой. — Мы не нашли в нем никаких глубоких, многообъединяющих идей»1.

Но и личная и патриотическая лирика позднего Языкова поверхностными декларациями не исчерпывалась.

Поздний Языков силен там, где он по-новому для себя вдумчив, внимателен, серьезен.

Ранее языковские избыточные описания не знали детализации. Теперь размашистость преображается в подробность. Подробности не только фиксируются почти педантически, но каждая тяготеет к тому, чтобы самой стать основным «предметом». Из их сцепления строится исчерпывающее изображение целого. Прежний языковский пафос сочетается с новыми художественными тенденциями в стихотворении «К Рейну» (1840), по-своему очень интересном:

...Тебе привет из стран Биармии далекой,
          Привет царицы хладных рек,
Той Камы сумрачной, широкой и глубокой,
          Чей сильный, бурный водобег,
Под кликами орлов свои валы седые
          Катя в кремнистых берегах,
Несет железо, лес и горы соляные
          На исполинских ладиях;
Привет Самары, чье течение живое
          Не слышно в говоре гостей,

- 220 -

Ссыпающих в суда богатство полевое,
          Пшеницу — золото полей;
Привет проворного, лихого Черемшана
          И двух Иргизов луговых...

Здесь видно, насколько своеобразна патетика Языкова. Многому, однако, Языков научился у Пушкина. Так же как Вяземский, он уже после смерти Пушкина усваивает наиболее глубокие его открытия, в частности — от торжественных интонаций переходит к разговорным.

Для новых интонаций Языков находит новые ритмы. Теряет свое господство «бойкий ямб четверостопный», которому поэт, нетерпеливо пропуская метрические ударения, «перелетая» через них, раньше придавал убыстренность темпа1. Теперь темп — замедленный, дающий возможность остановиться на подробностях. Таков, например, нехарактерный для Языкова прежде шестистопный ямб с парной рифмой («александрийский стих»), Им написаны многие стихи 1839—1840 годов: «Элегия» («Толпа ли девочек, крикливая, живая...»), «Гастуна», «Иоганнисберг», «Переезд через приморские Альпы», «Ницца приморская», «Ундина». В последнем стихотворении (оно написано под впечатлением поэмы-сказки Жуковского) Языков «высокой тишине» этого поэта отдает преимущество перед экспрессией, от которой «бывает много грому».

Языков как бы метил в себя самого. Но хотя в его замечании есть истина, своеобразный «гром» его патетической поэзии придал новую звучность и силу русской лирике, переживавшей тогда одновременно и свой период становления, и свой «золотой век».

- 221 -

БАРАТЫНСКИЙ

...Новейшие поэты
Не улыбаются в творениях своих,
И на лице земли все как-то не по них.

«Богдановичу»

Проблема «песни и жизнь» поэта, стоявшая у большинства лириков пушкинской поры в центре внимания, для Баратынского была второстепенной. Он в этом отношении антипод Языкова, который довел личностный элемент в поэзии до крайней степени. Он идет другим путем, чем Пушкин, аккумулировавший в лирике всю историю своей жизни, от Лицея до ссылки и служебной неволи. У Баратынского даже такое решающее событие, как финляндское изгнание, служит преимущественно фоном для элегической лирики, придает ей окраску, но не определяет ее существа.

Если образ поэта-изгнанника в южной лирике Пушкина всегда стоит на первом плане, всегда оттеняется величием пейзажа, то Баратынский раздумья о себе самом включает в другую раму. Его «Финляндия» (1821) строится как цепь размышлений о вечности, поглощающей все временное. В этой раме и образ поэта — мал, «безвестен», «не вечен». Сходство собственной участи с участью других — основная мысль элегии «Финляндия». Как непохоже это, с одной стороны, на Языкова, с другой — на Пушкина!

Характерно суждение поэта-современника, П. А. Катенина, об интонации, о речевом колорите стихов «Евгения Онегина»: «Я нашел тут тебя самого, твой разговор, твою веселость»1, — писал Катенин Пушкину. Что же касается Баратынского, то стиль его разговора «в жизни»

- 222 -

был несомненно иным, чем его литературный стиль. Автор «Осени» и «Недоноска» очаровывал мягким обаянием спокойной светской речи. Недовольный своими собеседниками, Пушкин как-то заметил: «Могут ли быть люди так порядочны в печати и так глупы в разговоре. Баратынский, однако ж, очень мил...»1. Последнее словечко — обычно у современников в применении к Баратынскому. «Милый и чувствительный Евгений»2, — говорили о нем в семье. «Он истинно добрый малый и к тому же славный»3 (в значении «милый», а не «знаменитый»), — характеризует его А. А. Муханов. «Житейский» стиль Баратынского, включая сюда и тон его «житейской» речи — его «разговор», как выразился в письме Пушкину Катенин, — не воплотился в его поэзии. Это напоминает в известной мере Батюшкова, но имеет, как увидим, иной смысл.

Даже дошедшие до нас письма поэта лишены того стремления к воссозданию колорита устной речи автора письма, которая была столь свойственна письмам Давыдова, Языкова, Вяземского, Пушкина4. В письмах Баратынского слабо проявляется индивидуальная речевая манера, они несут на себе печать «книжности».

Чувства любви и дружбы, занимавшие в жизни Баратынского огромное место (как, например, любовь к жене), не стали существенным предметом его стихов. А. Н. Баратынская-Энгельгардт, внушившая поэту совершенно исключительное чувство обожания, заполнившее его жизнь, не заняла в его поэзии такого места, какое имела Маша Протасова в лирике Жуковского или Денисьева у Тютчева, чем были — хотя бы недолго — женщины, воспевавшиеся Пушкиным. Чувство, безгранично владевшее поэтом в жизни, не очень интересно ему в качестве темы для стихов.

«Сердце мое требует дружбы...» — признавался Баратынский. Он был очень близок с Дельвигом, Кюхельбекером,

- 223 -

особенно с И. В. Киреевским. Но в лирике его мотивы «дружбы», за исключением ранних условных посланий, не имели серьезного значения.

Реалии своей жизни и быта он почти не отразил в поэзии. И здесь он противоположен не только эгоцентричному Языкову, но и сдержанному Пушкину, сообщавшему о себе:

Ведут ко мне коня, в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несет
...Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит — то яркий свет лиет,
То тлеет медленно — а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.

        («Осень»)

У Баратынского бытовые картины из его жизни встречаются только в частных письмах:

«Вот тебе рама нашего существования. Вставь в нее верховую езду, разговоры, вставь в нее то, чему нет имени: это общее чувство, этот итог всех наших впечатлений, который заставляет проснуться весело, гулять весело, эту благодать семейного счастья...»1

Проблема «песни и жизнь» у поэтов, ею заинтересованных, предполагала и своего рода обратную связь между стихами и жизнью. Д. Давыдов и Языков были особенно озабочены «литературной» выразительностью своего жизненного облика. Пушкину об этом заботиться не приходилось — современники без малейших стараний автора представляли себе исключительность его биографии, характера, наружности.

С Баратынским было не так. О Баратынском и, между прочим, о Жуковском заметил П. А. Плетнев: «Жуковский, Баратынский и подобные им люди слишком выглажены, слишком обточены, слишком налакированы. Их жизнь и отношения совпадают в общую форму с жизнью и отношениями всех»2.

И это сказано о человеке, чья юношеская провинность, последующая немилость и «изгнание» могли бы

- 224 -

составить фон ультраромантического портрета! Сначала нечто подобное и имело место, по аналогии с романтическим образом изгнанника Пушкина. Портрет молодого Баратынского набросал в своих воспоминаниях один из современников. Любопытно, что автор воспоминаний воспринял облик поэта в кругу готовых литературных ассоциаций: «Его бледное задумчивое лицо, оттененное черными волосами; как бы сквозь туман горящий тихим пламенем взор придавали ему нечто привлекательное и мечтательное...»1

В дальнейшем личность Баратынского производила впечатление «слишком обточенной» не столько из-за отсутствия в жизни поэта «исключительного», сколько потому, что он сам хотел, чтоб его «жизнь и отношения совпадали в общую форму с жизнью и отношениями всех».

Но Баратынский недаром был поэтом, чье творчество не только развивалось в рамках литературы пушкинской поры, но и явилось хронологически и по существу ее своеобразным завершением. Утаивая личные обстоятельства своей жизни, поэт с небывалой дотоле откровенностью бесстрашно обнажил глубины своей мысли.

Проблема самораскрытия в лирике отнюдь не сводится, конечно, к передаче личных чувств и автобиографических реалий. За последними всегда стоит общая мысль о жизни, которой поэт делится со своим читателем. На мысль, в этой ее функции, налагалась узда, иногда еще более строгая, чем на жизненные реалии.

Батюшков, стоявший у истоков поэзии пушкинской поры, это хорошо знал. Недаром в его лирике стоит особняком пессимистическое «Изречение Мельхиседека». Непосредственно пришедший из просветительского XVIII столетия, Батюшков считал, что к читателю надо идти не со своей безнадежностью, а с идеалом и верой.

Так считал и Пушкин. Ограничения, наложенные им на откровенность мысли в лирике, по-видимому, были значительнее, чем это принято думать.

Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит

- 225 -

Мгновенно прошипевшую змию;
Но кто болтлив, того молва прославит
Вмиг извергом... Я воды Леты пью,
Мне доктором запрещена унылость:
Оставим это, — сделайте мне милость!

(«Домик в Коломне»)

В интеллектуальной сфере Баратынский довел лирическое самораскрытие до предела. Баратынский снял запреты поэтики, существовавшие для лирического выражения отвлеченной мысли. В этом он — детище романтизма, вернее, следствие романтизма. Шагнул же он далеко за его границы и открыл дорогу ничем не ограниченной свободе выражения не столько чувства, сколько мысли в лирике. Он никогда не усыплял «мгновенно прошипевшую змию» и потому почти одновременно мог создавать светлые и нежные стихи о поэзии, любви, вере и т. п. и стихи, исполненные глубочайшего пессимизма.

Баратынский рано стал поэтом «разуверения».

В истоках этого свойства его лирики лежит его отношение к просветительским идеям. Кризис просветительства в России, сильно затронувший, как мы видели, лирику пушкинской поры, у Баратынского проявился с поистине колоссальной силой. Здесь причина и его расхождения с декабристами.

Баратынский, в отличие от большинства своих сверстников в поэзии, остался совершенно в стороне от декабристских организаций и их деятельности, хотя был дружен со многими декабристами (из них ближайший к нему — Кюхельбекер). Он был непримирим к уродствам деспотической власти и горячо сочувствовал попыткам политического обновления России, но он не был «бойцом» ни по своему темпераменту, ни по убеждениям. Это человек совсем иного склада, чем обладавшие страстным политическим темпераментом Пушкин, Вяземский, по-своему Д. Давыдов и Языков. Вяземского поэт осуждал даже за горячность литературно-полемическую1.

Баратынский не разделял просветительских воззрений

- 226 -

декабристов и их революционно-пропагандистского понимания задач литературы. Рылеев полушутливо подчеркнул в одном из своих писем по частному поводу: «Гражданин Рылеев не помнил о долге поэта Баратынского»1 (имелись в виду неодобрительные отзывы Пушкина о рылеевском афоризме: «Я не поэт, а гражданин»).

Первоначальный импульс «гамлетизму»2 Баратынского, задолго до разгрома декабристов, дала скептическая французская философия XVII века (например, Ларошфуко), в которой он был очень начитан и которая по-своему поддерживала «новейший» скептицизм, распространившийся в Европе после событий Французской революции.

Конечно, Баратынский воспитывался и на образцах просветительской литературы, прежде всего на произведениях Вольтера, что укрепило его рационализм и интеллектуализм — как личные свойства его ума. Но поэзия Баратынского от начала и до конца представляет собой острейшую реакцию на идеи и творческий метод просветительской литературы.

Понимание Баратынским человека и мира в корне отличалось и от господствовавших в начале 1820-х годов представлений «личностного» романтизма. Ни индивидуальная судьба, ни характер не играют в его лирике решающей роли. Лишь в самых ранних стихотворениях разочарование рисуется как индивидуальное свойство, результат душевного охлаждения в «бурях жизненных»: «Мертва душа моя...» («Элегия» — «Нет, не бывать тому, что было прежде...», 1821); «Всё хладный опыт истребил» («К Креницыну», 1819); «Лишь я как будто чужд природе и весне» («Весна», 1820); «Чью душу тяготит мучительный недуг» («К. — ну», 1820).

В то же время молодой Пушкин, вслед за ним частично декабристы (Рылеев, А. Бестужев), а позднее и Лермонтов объединили элегическую традицию и байронизм в тщательно разработанном типе «разочарованного» героя. Баратынский не пошел по этому пути.

Байронический «демонизм» проявился у Баратынского только в поэмах — в частности, в «Бале» и «Наложнице»

- 227 -

(Белинский усматривал там «демонический характер в женском образе»1). В поэмах господствуют темы добра и зла, исключительные, демонические персонажи, надломленные в перипетиях своих необычных судеб. В «Эде» проблематика «демонизма» перенесена в сферу обыденного2.

Так же как разочарование, в лирике Баратынского не имеет индивидуального оттенка рефлексия. Ее сходство с разъедающей рефлексией печоринского типа — чисто внешнее: прав Пушкин, говоривший именно о гамлетизме поэта («Послание Дельвигу» — «Прими сей череп, Дельвиг...»). В байронизме (и «печоринстве») выступает на первый план личный (пусть и обусловленный социально) склад характера (в «Демоне» — «Я тот, кого никто не любит»). «Элегическая» меланхолия или сплин также свойственны определенному типу людей.

Когда же Баратынский говорит о «тьме глубокой души», «сердца мертвой тишине», «утомлении», «хладе», «разуверенье», «тоске», «скорби», «омраченье» души, о «сердечных судорогах» и т. д., то характер здесь не играет роли. «Болезнь» души (одно из наиболее часто у него встречающихся выражений) это состояние сознания, которое, в отличие от байронической рефлексии, принципиально необратимо: ведь байронизм предполагает (хотя бы и «за текстом»), что изменение общественных условий может преобразить характер «разочарованного», в соответствии с тем, что эти условия его сформировали.

Свойственный лирике Баратынского дуализм ума и чувства совсем не байронический по своей природе. Напротив, лирика Баратынского развивалась в какой-то степени путем преодоления байронизма.

Умом оспоривать сердечные мечты
И чувство прикрывать улыбкою холодной...

    («Л. С. П—ну»)

- 228 -

Здесь еще байронический вариант рефлексии. Власть эмоции велика над героем демонического склада, и ему есть что «прикрывать улыбкою холодной». Его «сердечные мечты» только ждут момента, чтоб вырваться наружу.

В этом типе героя предполагалась неосуществимость «сердечных мечтаний».

У Баратынского рано начинает идти речь об их иллюзорности. Этого не знает герой «онегинского» типа. Баратынский посягает больше на вечный миропорядок, чем на общественное устройство. Он «болен» мыслью об относительности, изменчивости всего «на изменчивой земле». Он с самого начала устремлен в область философской, а не социальной проблематики.

Издавна установилось мнение о глубоком отличии ранних и поздних стихов Баратынского. Отличия эти особенно интересны потому, что и «ранний» и «поздний» Баратынский по-своему художественно совершенны. «Осень», «Недоносок», «На что вы, дни...» — шедевры русской философской лирики. В свою очередь, ранние «Разуверение», «Признание», «Оправдание» превосходят все то, что в начале 1820-х годов создавалось у нас в элегическом «роде» другими поэтами, не исключая и Пушкина1.

Но все же необычайно важен вопрос о единстве «двух Баратынских».

Можно, но вряд ли необходимо привести целую подборку суждений старой и новой критики об аналитической сущности ранних элегий Баратынского. Да и сам поэт признавался:

То занят свойствами и нравами людей,
Поступков их ищу прямые побужденья,
Вникаю в сердце их, слежу его движенья
И в сердце разуму отчет стараюсь дать.

(«Н. И. Гнедичу», 1823)

- 229 -

Философская лирика Баратынского зарождалась в «любовных» элегиях начала 1820-х годов и в ранних, казалось бы традиционных, сентенциях о бренности всего земного («К Креницыну», «К — ну», «Элизийские поля», «Послание к барону Дельвигу», «Весна», «Уныние», «Дельвигу», «К — ву», «Добрый совет», «Рим», «Череп», «Две доли», «Истина»).

Для Баратынского всегда было характерно скептическое отношение к «истине»: истина у него либо относительна, либо, если абсолютна, является несчастьем.

«За мигом не умел другой предвидеть миг...»; «Я слишком счастлив был спокойствием незнанья» («Воспоминания», 1820); «Наставлен истиной угрюмой, //Живых восторгов легкий рой//Я заменю холодной думой» («Подражание Лафару», 1820); «Верь тот надежде обольщающей, //Кто бодр неопытным умом» («Две доли», 1823); «Вы, знанье бытия приявшие//Себе на тягостную часть» (там же); «Я бытия все прелести разрушу, //Но ум наставлю твой» («Истина», 1823).

«Скрытый яд» мысли, как выразился Баратынский в одном из первых сохранившихся его писем (1816), несчастье, которое несет с собой «знанье бытия», и счастье, даруемое непосредственностью чувства, со временем выльется в натурфилософское противопоставление чувства и мысли. В 1834 году «забвенье мысли» поэт попытается найти в шеллингианском «пире стихий»:

Что нужды! счастлив, кто на нем
       Забвенье мысли пьет,
Кого далеко от нее
       Он, дивный, унесет!

(«Весна, весна, как воздух чист!»)

В 1840 году трагическую особенность самой поэзии Баратынский увидит в ее интеллектуализме, в равнозначности мысли и слова, — неизбежном, поскольку слово является знаком мысли:

Все мысль да мысль! Художник бедный слова!
О жрец ее! тебе забвенья нет...

(«Все мысль да мысль!..»)

«Забвенье» мысли и тем самым счастье могут дать другие искусства — основанные на чувственном, а не

- 230 -

рефлектирующем восприятии жизни («резец, орган, кисть...» и т. д.).

Рефлексия равнозначна для Баратынского тягостной болезни духа. О «болезненном настроении» души он писал уже в 1816 году. Образ «больного» — центральный в «Разуверении» (1821). Выражения «больная душа», «недуг» души, «болезненная жизнь», «болящий дух» — типичны для его лирики разных лет («Болящий дух врачует песнопенье...», 1834; «Молитва» и т. д.).

Но скорбный дух не уврачеван...

(«Княгине З. А. Волконской», 1829)

Так появляется встречный образ — «уврачеванья» души. Любимой женщине Баратынский отводит роль, небывалую еще в любовной лирике, — роль «врача душевного», спасающего от болезни-мысли («К — ну», 1820; «Она», 1827; «Где сладкий шепот...», 1830-е годы).

Тема счастья — одна из главных для раннего Баратынского. Счастье — это «живость детских чувств», «сладость упованья», «богатство жизни». Оно несовместимо со знанием и опытом. В счастье может верить лишь «слепая душа». «Счастье» нераздельно с «мечтами» и «снами», то есть иллюзорно. Оно невозможно в силу несовершенства человеческой природы.

Конечно, не только ранний, но и поздний Баратынский не создал стройной философской системы. Тщетно было бы эту систему искусственно конструировать. Однако столь же тщетно было бы отрицать наличие у Баратынского определенной, глубоко продуманной философско-поэтической концепции. Основы ее, несомненно, закладывались в его раннем творчестве. Чуждый батюшковскому идеалу «красоты», чуждый индивидуализму, представлениям о всевластии и абсолютной свободе человеческой личности, свойственным байронизму, поэт позднее усомнится и в натурфилософской идее растворения личности в родственном ей мире природных стихий.

Для ранних стихов Баратынского характерна идея роковой промежуточности человеческого сознания, впоследствии ставшая философской основой «Недоноска». В послании «Дельвигу» символичен образ Прометея, желавшего приобщить человека к «небесному огню», но выполнившего свою задачу лишь частично. От стихотворения

- 231 -

1821 года — далекий, но прямой путь к «Недоноску», где недоступность человеку «небес» выражает неполноценность его природы. «Скупые» боги к человеку равнодушны, «не делятся» с ним; «беспечно» опирают небесный свод на «бренную землю» («Дельвигу»). Зато активны силы зла. Фея «злобно смышлена», «Рок злобный к нам ревниво злобен» (2-я редакция «Уныния»); «Не тот ли злобный дух, геенны властелин, что по вселенной розлил горе...» («Буря») и т. д. «Злобный дух»

            ...Человека подчинил
Желаньям, немощи, страстям и разрушенью...

         («Буря»)

Не лишено интереса, что образ демона, очень распространенный в романтической поэзии как дух протеста, Баратынский всегда берет в его «прямом» значении: это прежде всего дух зла, «чадный демон», которого Баратынский отгоняет от себя канонической богослужебной формулой — «отыди» («Когда исчезнет омраченье...», 1834); гораздо охотнее вмешивается в судьбы людей, чем «бессмертные боги». И отсюда берет начало совсем не каноническая трактовка Баратынским «высших сил».

Уже в ранней лирике Баратынского появляется тема случайности жизни:

Земным ощущеньям насильственно нас
       Случайная жизнь покоряет.

  («Дельвигу», 1821)

В 1-й редакции «Стансов» (1825) путь человека определен его «случайной долей». Позднее были написаны стихи Пушкина:

Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?..

Строки Пушкина как кощунственные в своем стихотворном «Ответе Пушкину» осудил митрополит Филарет («Не напрасно, не случайно//Жизнь от бога мне дана» и т. д.1). Баратынского он не заметил...

- 232 -

В элегической поэзии большое место занимают мотивы бренности человеческой жизни. У Баратынского они всегда философски углублены. Баратынский говорит об отмеренности самого срока бытия: человеку определено «положенный срок питаться болезненной жизнью» («Дельвигу»). В стихотворениях разных лет употребляется одна и та же несколько необычная форма: «Познай же цену срочных дней» («Добрый совет», 1821), «Где я наследую несрочную весну» («Запустение», 1834).

«Все проходит» — и радость и печаль:

Рука с рукой Веселье, Горе
Пошли дорогой бытия...

(«Веселье и Горе», 1825)

И веселью и печали
На изменчивой земле
Боги праведные дали
Одинакие криле.

(«Наслаждайтесь: всё проходит!..», 1834)

Философская концепция человека и мира воплотилась и в «любовных» элегиях раннего Баратынского. Давно замечено, что в них поэт не был «певцом любви»1. Он сам решительно возражал критикам, считавшим его продолжателем традиций Парни:

Но мне Парни ни сват, ни брат,
Совсем не он отец мой крестный.

          («П. А. Вяземскому», 1825)

Необычность любовных элегий Баратынского осознавалась наиболее проницательными из современников. «Он у нас оригинален, ибо мыслит... — писал Пушкин. — Время ему занять место, ему принадлежащее, и стать подле Жуковского и выше певца Пенатов и Тавриды» (статья «Баратынский»). Пушкину писал Плетнев: «До Баратынского Батюшков и Жуковский, особенно ты, показали едва ли не все лучшие элегические формы, так что каждый

- 233 -

новый поэт должен бы непременно в этом роде сделаться чьим-нибудь подражателем, а Баратынский выплыл из этой опасной реки — и вот что особенно меня удивляет в нем»1.

В ранних любовных элегиях Баратынского предметом «анализа» являются не события собственной жизни, а общие закономерности жизни человеческой2. Он постоянно размышляет о зыбкости счастья, обещаемого неожиданной «улыбкой судьбы» или любовными клятвами («Ропот», «Разлука», «Разуверение»).

При этом переживания поэта — не отклонение от всеобщего, а его подтверждение: таково его гениальное «Разуверение». Скептицизм здесь не связан с характерами или с конкретными обстоятельствами. Правда, можно предположить, что недавнее равнодушие героини способствовало «разуверенью» поэта, но намек этот неясный. Поэт усомнился не в увереньях возлюбленной, а в «увереньях» и «любви» вообще. Потому психологические понятия даны в отвлеченной от реалий форме: «нежность», «обольщенья», «уверенья», «любовь». Абсолютность отрицания усилена повторением: «не верю увереньям».

В «Разуверении» перед нами не недоверие к возлюбленной, а недоверие к самой любви («не верую в любовь»). У элегических поэтов любовь часто рисуется трагедией. У Баратынского она прежде всего — иллюзия («сновиденье»). Чувству, а не героине адресовано слово «измена».

Но иллюзорна не только любовь. Пределы сна расширяются. Сон, «дремота», «усыпленье», поглотив прошлое, овладевают и настоящим.

Я сплю, мне сладко усыпленье...

«Сон» — основа всей образной структуры «Разуверения». «Усыпленье» последних стихов оказывается сродни «сновиденьям» первых. Эта «дремота» больного, это его спокойствие — своего рода тоже «обольщенье», которое

- 234 -

поэт просит пока «не тревожить». Скептицизм его бескомпромиссен: не иллюзия ли и то, что былая возлюбленная теперь — «друг заботливый»?

Иллюзорность любовного счастья — тема стихотворения «Поцелуй» (опубликовано в 1822 г.). Действительный поцелуй, дарованный героиней, превращается в «мечту», обман, «сон».

«Сон», как синоним «иллюзии», фигурирует в элегиях и в позднейших стихотворениях Баратынского десятки раз. В «Дороге жизни» (1825) жизненное достояние человека символизируется запасом «снов золотых»:

Нас быстро годы почтовые
С корчмы довозят до корчмы,
И снами теми роковые
Прогоны жизни платим мы.

Близко к значению «сна» и значение слова «мечты». «Мечты ревнивые от сердца удали», — говорится в «Признании». «Любовные мечтанья», «прежних лет мечтанья», «мечтанья юные» и т. п. всегда появляются у Баратынского в противопоставлении не «высокого» «низкому» (как у Жуковского), а иллюзорного действительному.

Это равнозначно противопоставлению любви равнодушию, на чем основана одна из наиболее замечательных элегий молодого Баратынского — «Признание». Пушкин считал «Признание» «совершенством» и намеревался после него «никогда не печатать своих элегий»1. В стихотворении раскрывается, как «мечтания» любви сменились трезвым пониманием закономерности равнодушия. Поэт в своем элегическом монологе предвидит будущий брак «без любви» с другой женщиной. Еще не совершенный, существующий только в воображении «обдуманный брак» по-своему реальнее «безжизненных воспоминаний» о том, что действительно было. Недаром он дан в форме перечисления конкретных, хотя и предполагаемых обстоятельств: «И в храме стану рядом с нею... И назову ее моею... И весть к тебе придет».

Л. Я. Гинзбург отметила связь, существующую между элегией «Признание» и пушкинским стихотворением

- 235 -

1826 года «Под небом голубым страны своей родной...» — «скрупулезное исследование обычной элегической ситуации»1.

У Баратынского:

Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой, и прежние мечтанья:
Безжизненны мои воспоминанья...

У Пушкина:

       Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть,
       И равнодушно ей внимал я.

Продолжим это сопоставление. Пушкин вслед за Баратынским развивает его главную тему: «безжизненность» воспоминаний и прошлого. Открывается поразительная иллюзорность прошлого, которого больше нет.

Что значит несколько загадочный вопрос, составляющий, как нам кажется, кульминацию пушкинской элегии:

Так вот кого любил я пламенной душой...

Всем текстом подсказывается ответ: любил ту, к которой теперь равнодушен. Любил потому, что она была жива; равнодушен потому, что она мертва. Непостижимая иллюзорность былого, а не равнодушие к любимому прежде вызывает горестное удивление поэта («Так вот кого любил...»).

«Нежная тоска», «безумство», «мученье» — все это тоже превратилось в ничто, в «тень», как и сама некогда любимая женщина:

Где муки, где любовь? Увы, в душе моей
Для бедной, легковерной тени,
Для сладкой памяти невозвратимых дней
Не нахожу ни слез, ни пени.

Баратынский скорбел в «Признании»:

Что тенью легкою прошла моя весна...

(Редакция 1824 г.)

Для бедной, легковерной тени, —

- 236 -

скорбит Пушкин о той, кого ему жаль потому, что она теперь — тень.

Образ «тени», в его глубоком значении, — в полной мере создание Пушкина, хотя строка Баратынского могла частично подсказать ему и этот образ, и эпитет (тень легкая — тень легковерная1). У Баратынского, однако, здесь просто традиционная элегическая «тень» прошлых дней. У Пушкина это трагический образ мертвого, в отличие от живого. И у Баратынского нет потрясающей пушкинской жалости к бедной тени.

Между тем эпитет «бедная» был подсказан Баратынским:

Верь, беден я один, —

так было в 1-й редакции «Признания». Во 2-й редакции, создававшейся уже после того, как было прочитано «Под небом голубым...», Баратынский изменил этот стих:

Верь, жалок я один.

У Пушкина бедная тень — эпитет не менее поразительный, чем «тень легковерная». В одновременно создававшейся (1826 г.) VII главе «Евгения Онегина» такая же жалость к «тени», к «бедному» мертвому Ленскому (дважды — слова «мой бедный Ленский...»). О равнодушии здесь снова говорится в связи со смертью, кладущей непереходимую грань между живым и мертвым.

В элегии «Под небом голубым...» есть еще одна — вторая — кульминация, в своей заостренности подобная восклицанию «Так вот кого любил...»:

Но недоступная черта меж нами есть...

Строка эта, между прочим, прямо восходит к Батюшкову:

Между протекшего есть вечная черта —
Нас сближит с ним одно мечтанье.

    («Воспоминание» — «Мечты, повсюду вы меня сопровождали...»)

- 237 -

В отличие от Батюшкова, Пушкин и Баратынский отрицают возможность этого «сближения». У них между минувшим и настоящим пропасть, аналогичная пропасти между иллюзорным и действительным.

Баратынский в «Признании» более мизантропичен, чем трагичен, — он холоден; Пушкин, придавший трагическое звучание теме Баратынского, — полон сочувствия и жалости к той, к которой «равнодушен». «Диалектика души» у Пушкина сложнее. Самим выражением «сладкая память» Пушкин как бы возвращает всю силу подлинности былым «мукам» и былой «любви»1.

Ставя в центр изображения судьбу чувства, а не судьбу личности, Баратынский по-новому подходит к проблеме человеческой ответственности за перемены, происходящие в области чувств. Человеческую личность он считает «невластной в самой себе» («Признание»). У него нет и намека на индивидуалистический произвол страстей (вспомним Вяземского и Языкова).

Не какие-либо исключительные особенности характера и судьбы поэта, а, напротив, самое обычное и всеобщее — ход времени — погасило пламень любви: «Но годы долгие в разлуке протекли» и т. д.

Итак, то, о чем Баратынский писал в «Финляндии» — «для всех один закон, закон уничтоженья», — распространяется и на человеческие чувства:

Грущу я, но и грусть минует, знаменуя
Судьбины полную победу надо мной...

Это было необычно для любовной элегии — декларировать свою «обыкновенность» («Кто знает? мнением сольюся я с толпой» и т. д.).

Столь традиционные в элегии мечты о новой любви, об утешении, о «подруге нежной» (слова из послания самого Баратынского Н. М. Коншину) заменены строгим предвиденьем:

- 238 -

И весть к тебе придет, но не завидуй нам:
Обмена тайных дум не будет между нами,
Душевным прихотям мы воли не дадим,
       Мы не сердца под брачными венцами —
       Мы жребии свои соединим.

О неспособности личности противостоять «всеобщим» закономерностям душевной жизни говорится в начале элегии:

Я клятвы дал, но дал их выше сил, —

и в конце, в заключительной сентенции:

Невластны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даем поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

Элегии Баратынского издавна принято расценивать как новое слово в развитии лирического психологизма. Это действительно так: Баратынский умеет показать и различные оттенки влюбленности, и стадии развития любовного чувства или его охлаждения. Не случайно его лирику сравнивают с психологическим романом.

В элегиях Баратынского — совершенно новое для своего времени понимание человека. Поэта интересует он не как личность с индивидуальными чертами и судьбой, а как точка приложения всеобщих закономерностей, что отличало обобщающий метод Баратынского и от психологического романа, и от психологической лирики Жуковского или Пушкина.

У Баратынского несчастная любовь изображена как следствие душевной изолированности людей, невозможности одному человеку понять чувства другого. Переживания каждой личности располагаются в своей особой плоскости, и эти плоскости несовмещаемы. Несчастная любовь неизбежна в силу малой проницаемости (в экзистенциалистском смысле) внутреннего мира одного для внутреннего мира другого, несовпадения настроений, отсутствия самой возможности контакта «души» с «душой». В «Признании» разлука любящих усилила именно их разъединенность.

Баратынский представляет человека еще более одиноким, чем байронисты. Нет у него и пушкинского понимания

- 239 -

любовной трагедии: «А счастье было так возможно, так близко...» По Баратынскому, счастье невозможно, а души человеческие далеки друг от друга. Соединяются не «сердца», а «жребии» («Признание»). Само чувство любви, по Баратынскому, различно у каждого человеческого существа.

В «Оправдании» любовь героини лишена того, чего ждет душа поэта, — снисходительности. Поэту нужна любовь-жалость; ему предлагают любовь-ревность:

Не вымолю прощенья у жестокой!
Виновен я: я был неверен ей;
Нет жалости к тоске моей глубокой!

Там, где другие элегические поэты нового времени увидели бы разнообразные оттенки одного и того же чувства любви, Баратынский увидел пропасть, разделяющую чувства, противоположные друг другу:

Нет! более надменна, чем нежна,
Ты все еще обид своих полна...
Прости ж навек!..

Баратынский изменял структуру элегии, которая в XVIII веке основывалась на незыблемости понятий любви, ревности и т. п., а в дальнейшем, от Батюшкова до Пушкина, углубляла и конкретизировала психологическое содержание «вечных» чувств.

Обобщение у Баратынского имеет исключительную глубину, так как сочетается с другой особенностью его поэзии — дифференциацией. Здесь уместно, нам кажется, это слово, а не слово «конкретность». Дифференциация предполагает различение предметов в их множественности. Нам кажется несколько искусственной трактовка Баратынского как поэта, у которого конкретность противостоит батюшковской условности.

«Дифференцирующий» метод Баратынского противоположен и Батюшкову (условность), и Жуковскому (суммарность), и тому, что все мы называем «конкретностью» Пушкина.

В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.

- 240 -

И «волненье» и «любовь» — слова традиционные. Но «волненье любви» — привычная элегическая формула, сливающая, уравнивающая значения. «Волненье, а не любовь» — разделение, дифференциация значений.

В «Признании» детали психологического процесса совсем не конкретны: протекли «годы долгие», «бури жизненные», погас «пламень» любви и т. п.

Элегия «Оправдание» построена как подробное перечисление «проступков» поэта — подробное, но вовсе не конкретное: «я был неверен... я славил жен других... я обольщал игрою струн... летел я думой умиленной... в безумном вальсе мча то Делию, то Дафну, то Лилету... из-за угла пафосских пилигримок я сторожил вечернею порой».

Дифференциация в элегиях Баратынского непосредственно связана с основной для него дилеммой: «иллюзорное — действительное». Никто из русских поэтов не  обладал в такой мере способностью сопоставления, различения, уточнения, как Баратынский. В «Оправдании» поэт, несмотря на все множество своих «неверностей», — «шалун, а не изменник». Героиня же, несмотря на свою кажущуюся поглощенность чувством, — «более надменна, чем нежна». Легко принять шалость за измену, легко принять ревность за любовь. Всем этим подтверждается взаимная непроницаемость душевных миров.

Рефлектирующая мысль поэта деятельно занята как бы некоей непрерывной классификацией, различением вещей, похожих, но по существу разных. Этой своей особенности поэт останется верен навсегда, и в поздних стихах она достигнет еще большей изощренности. «Тонкость и верность оттенков» считал отличительной чертой поэзии Баратынского Пушкин. Оттенки, полутона, переходы нужны Баратынскому не для углубления одной и той же эмоциональной тональности (так это было у Жуковского), а для строгой точности определения и различения.

Излюбленный прием Баратынского — сопоставление-противопоставление с помощью частицы «не». «Шалун, а не изменник»; «двух виновных — не одного»; «Нет жалости» («Признание»); «Не другом красоты, не другом остроумья, он другом был меня самой» («Младые грации сплели тебе венок...»); «не любовь — волненье»

- 241 -

(«Разуверение»); «не нежность — прихоть» («К... о»); «не упоения, а счастья» («К—ну»)1. На подобном сопоставлении-противопоставлении Баратынский построит впоследствии прекрасное стихотворение, посвященное Пушкину:

Она улыбкою своей
Поэта в жертвы пригласила,
Но не любовь ответом ей
Взор ясный думой осенила.
Нет, это был сей легкий сон,
Сей тонкий сон воображенья,
Что посылает Аполлон
Не для любви — для вдохновенья.

  («Новинское»)

«Дифференцирующий» стиль Баратынского лишен единой поэтической тональности, господствовавшей в элегии Батюшкова, Жуковского, молодого Пушкина. Возвышенный, мечтательный колорит поэзии Жуковского выражал его веру в высокие качества человеческой души, способной воспринимать сокрытый от «прозаических» умов смысл жизни. Артистизм и поэтичность батюшковского стиля, его античный колорит, его слова-комплексы были знаками прекрасного.

Баратынский в начале 1820-х годов пользуется традиционной лексикой русской элегии, ее условными формулами. Но он лишает эти формулы гармоничности, свойственной и Жуковскому и Батюшкову.

Гармония стиля есть и у Ломоносова; гармоничность стиля введена у нас Батюшковым, Жуковским, Пушкиным. То, что у сильных поэтов было гармоничностью, у эпигонов стало «гладкостью», вызывавшей начиная с середины 1820-х годов резкое недовольство критики. На этом фоне ощущалось своеобразие Баратынского: «Что касается до гармонии стихов, Баратынский заменил однозвучную гладкость языка переливами тонов»2.

Уже в «Разуверении» 1821 года смещены привычные приметы элегической «нежности», «прежних дней», «сновидений». Баратынский двумя-тремя словами прорывает

- 242 -

«однозвучную гладкость языка»: прозаическими «без нужды» и «не множь», напряженно-метафорическим «слепая тоска». Если внимательно вглядеться, то первое четверостишие, дающее тон всему стихотворению, лишено «опоэтизированности» значений: «не искушай без нужды», «не искушай возвратом», «разочарованному» (общеупотребительным в элегии было мелодическое «унылый»).

С 1823 года Баратынский уже неуклонен в своем отказе от гармоничных словосочетаний, так же как в своем неверии в гармоничность человеческих отношений.

Первым завоеванием нового элегического стиля был эпитет. От обязательной слаженности эпитета с определяемым словом отказывался, как мы видели, не один Баратынский. Но он это делал наиболее радикально.

Душ холодных упованье,
Неприязненный ручей,
Чье докучное журчанье
Усыпляет Элизей...
...Прочь с нещадным утешеньем!
Я минувшее люблю
И вовек утех забвеньем
Мук забвенья не куплю.

(«Лета»)

«Неприязненный» и «нещадный», парадоксально сочетаясь с «ручьем» и «утешеньем», не являются «яркими заплатами» в духе Вяземского. Пушкин по поводу Вяземского очень проницательно заметил, что неожиданные эпитеты «оттеняют» существительное.

Эпитеты Баратынского переосмысляют существительное. Их функция самостоятельна. Весь смысл стихотворения — в «нещадности» забвенья, в благородной человечности памяти. Тут не новая вариация на старую тему, а открытие новой темы.

Огромна роль эпитетов в «Признании»: «притворная нежность», «безжизненные воспоминанья», «клятва жалкая», «душевные прихоти» (в 1-й редакции — «сердечные»), «печаль бесплодная», «поспешные (в 1-й редакции «нескромные») обеты»1.

- 243 -

Вот когда начинался путь Баратынского к его поразительным, неповторимым эпитетам, часто созидающим основной смысл определяемого:

Не напряженного мечтанья
Огнем услужливым согрет —
Постигнул таинства страданья
Душемутительный поэт.

(«Подражателям», 1829)

Переделывая впоследствии свои элегии, Баратынский обновил многие прежние эпитеты или поставил их там, где их раньше не было (вместо «закоренелый в лени» — «неприхотливой лени», вместо «праздный сон» — «приманчивый закон», вместо «увядшая» — «бесчарная» Цирцея). Последнее — отдаленное предвестие страшной своей парадоксальностью эпиграммы о «гробовой Афродите» и наготе «старушечьих плечей» («Филида с каждою зимою», 1838).

Парадоксальность сочетания определяемого и определения способствовала разрушению в поэзии Баратынского поэтического, гармоничного образа мира, где незыблемость ценностей как бы воплощалась в незыблемой спаянности их наименований. И Цирцея и Афродита сняты Баратынским с их прежнего прочного пьедестала в поэтической традиции; они лишены своих постоянных эпитетов: «обольстительная» Цирцея, «прекрасная» Афродита.

Слова у Баратынского стали «одинокими», «непроницаемыми» друг для друга, подобно тому как одинока у него личность. Зачастую разностильность, отсутствие слаженности выявляют эту непроницаемость — потому для Баратынского всегда существенна стилистическая окраска слов. Его неожиданные словосочетания заметны; как и у Дениса Давыдова, они не становятся стилистически нейтральным сплавом разнородных элементов. Но Баратынский разрушает поэтический образ мира в самом его смысловом основании. Его парадоксальный стиль лишен внешних эффектов, всяческого любования словом; ему не нужно, чтобы слова непременно «рычали, оказавшись вместе». У него не натуралистические «срывы», не профанирование высокого, а разрыв прочной цепи всеми утвержденных духовных ценностей.

Любовь к парадоксам начиналась у Баратынского с любви к игре слов, как во французской поэзии XVIII

- 244 -

века. Среди ранних парадоксов Баратынского есть тем не менее уже и такие, где сама по себе игра слов не столь важна, где нарушается равновесие монолитных концепций. Так, прочно воцарился в гармонической лирике образ «шаловливого поэта», верного своему эпикурейству даже в загробном мире. И вот как он смещен в своем основании у Баратынского, олицетворяя начавшийся распад гармонии:

И там, на шаловливой лире,
Превозносить я буду вновь
Покойной Дафне и Темире
Неприхотливую любовь.

(«Элизийские поля», 1820 или 1821)

«Шаловливая» лира воспевает «покойную» Дафну. Там же:

Веселых, добрых мертвецов
Я подружу заочно с вами.

И уже совсем трагичен тот же парадокс в послании Богдановичу (1824):

Опять, когда умру, повеселею я...

Этот парадокс переходит в трагическую антиномию: смерть — веселье.

Таким образом, в ранних элегиях Баратынского зачиналось многое из того, чем замечательна его поздняя лирика.

Впрочем, первоначальные редакции еще несут на себе печать лиризма, свойственного русской элегии 1810—1820-х годов. Тон зачастую — нежный и трогательный, всегда весомы эмоциональные эпитеты, нежные обращения типа «мой друг», «друг бесценный» и т. п. («Ропот», «Разлука», «Размолвка», «Подражание Лафару» и т. д.). «Нежная» лексика гармонирует с плавной напевностью интонации. И то и другое позднее было отброшено: неторопливость лирических жалоб сменилась лапидарностью, придающей некоторую «сухость» самому переживанию.

Лишь в поздних редакциях появились и точные «вещественные» детали. Ранний Баратынский этого лишен совсем.

В стихотворении «Делии», написанном в 1821 году, было:

В унынье всё тебя оденет...

- 245 -

В измененном тексте 1827 года:

Искусством округлишь ты высохшую грудь...

В 1-й редакции «Финляндии» (1820) мы напрасно стали бы искать начальные строки о «гранитных расселинах». Были «гранитные пустыни», давшие «страннику» «убежище и кров».

Однако современники большей частью не оценили этой работы поэта и досадовали на Баратынского за то, что он лишал свои ранние стихи лирической окраски. Недовольство обратилось и на поэмы1.

Лирический колорит ранних стихотворений все же существен, поскольку характеризует мироощущение Баратынского первой половины 1820-х годов: не побежденное еще умом «сердечное чувство» и грусть от законов «всевидящей судьбы».

«Признанием» и «Оправданием» — то есть, в сущности, очень рано — завершается в поэзии Баратынского линия любовной элегии.

После 1823 года она уступает место изящно-холодным мадригалам, рассудочным и лаконичным сентенциям в духе французских стихов XVIII века («Любовь» — «Мы пьем в любви отраву сладкую...» и т. п.). Скептицизм прошлого века сочетался со скептицизмом «века нынешнего» и служил его целям.

О тщете любви в иной, патетической тональности написано стихотворение 1824 года «К...», обращенное к А. Ф. Закревской, пушкинской «беззаконной комете».

Любовное разуверение приводит на какое-то время поэта к идеализации, в духе Жуковского, любви «небесной»:

От дольней жизни, как луна,
       Манишь за край земной,
И при тебе душа полна
       Священной тишиной.

(«А. А. В—ой», 1826)

Но для Баратынского это не было органично. Любовная элегия утрачивает для него после 1827 года программное

- 246 -

значение1. Причиной не были личные обстоятельства. Обобщенно-философская трактовка поэтом мотивов любовной лирики привела его к возобладанию философских тем.

Разъединенностъ, взаимная непроницаемость человеческих душ распространяется Баратынским не только на сферу чувств, но и на сферу мысли. Один из интеллектуальнейших русских поэтов вступил в бой с просветительством на его собственном поле.

В стихотворении «Уныние» (1821) языком элегических жалоб уже высказана мысль о тщетности попыток принять систему «другого»:

Но что же? вне себя я тщетно жить хотел...

Невозможность жить «вне себя» — как нельзя лучше выражает замкнутость отдельных душевных и интеллектуальных миров.

Сам процесс наслаждения мыслью, знанием, интеллектуальные «восторги» требуют, по Баратынскому, одиночества. В послании Н. И. Гнедичу из Финляндии (1823) поэт обронил стих — «...души моей восторги одиноки». В гораздо более позднем «Бокале» (1835) одиночество даже провозглашено необходимым для пророка. Согласно традиции (в том числе пушкинской), для того чтобы быть пророком, надо идти к людям; у Баратынского — надо уйти от людей:

И один я пью отныне!
Не в людском шуму пророк —
В немотствующей пустыне
Обретает свет высок!
Не в бесплодном развлеченьи
Общежительных страстей —
В одиноком упоеньи
Мгла падет с его очей!

Баратынский отнюдь не единственный поэт, писавший об одиночестве, но его концепция одиночества наиболее принципиальна2.

- 247 -

Антипросветительский скептицизм был связующим звеном между ранним и поздним Баратынским. Способность мыслить — несчастье для человека, а просвещенье готовит все человечество к «Последней смерти».

Корни миросозерцания «позднего» Баратынского и ряд дореволюционных исследований, и работы советских ученых справедливо выводят из тяжелых обстоятельств общественной жизни второй половины 1820-х и 1830-х годов. В работах Д. Мирского, Е. Купреяновой, И. Медведевой, В. И. Муравьева и других показаны исторические предпосылки трагического пессимизма Баратынского1.

Разгром восстания 14 декабря для Баратынского, как и для других поэтов пушкинской поры, явился рубежом, по многом определившим характер его мысли и творчества последекабрьского периода.

«Милые собратья Бестужев и Рылеев!..»2 — воскликнул Баратынский весной 1824 года.

Я братьев знал; но сны младые
Соединили нас на миг:
Далече бедствуют иные,
И в мире нет уже других, —

писал он в 1827 году в «Стансах». В тридцатых годах он горько сожалел о невозможности в России поэзии политической «веры».

Пережив потрясение после расправы с декабристами, Баратынский еще глубже разуверился в том, что общественные преобразования могут преодолеть одиночество человека в мире. На этих путях он на короткое время сблизился с «любомудрами» — философским течением, связанным с совершенно другим крылом европейского романтизма, враждебным просветительству. Вопрос же о месте поэзии Баратынского среди современных ему литературных направлений сложен².

Интеллектуализм и аналитизм Баратынского, строгость его жанровых принципов, а также его склонность к афористическому стилю и т. п. давали основание современникам

- 248 -

связывать его с классицистической литературной традицией. Тем не менее преувеличивать связи Баратынского с классицизмом не приходится. В эти рамки не укладывается проблематика его лирики — сложный итог мысли, критически переоценившей и просветительство, и байронизм, и натурфилософию.

Самостоятельное положение Баратынского в литературной жизни еще в первой половине 1820-х годов отмечал П. А. Плетнев, отказавшийся причислить его к враждовавшим группам «классиков» и «романтиков»1. Тем не менее взаимоотношения поэта с романтизмом очень непросты. Занимая, как мы видели, весьма самостоятельную позицию в пору господства романтического индивидуализма, Баратынский все же испытал некоторое влияние байронизма: в первой половине 1820-х годов у него было немало стихотворений, отдельные мотивы, темы или стилистический строй которых несут на себе следы воздействия великого английского поэта («Водопад», «Отъезд», «Буря», «Надпись» и др.).

После переломного в поэзии Баратынского 1827 года его романтическая ориентация изменилась. Большое значение для его творческого пути имела встреча с «любомудрами»2. Следы ее — как в положительном, так и в полемическом плане — сохранились в его поэзии до конца жизни.

«Любомудры» двадцатых и тридцатых годов — это русские шеллингианцы, выдвинувшие требование «поэзии мысли». Вокруг него тогда же разгорелись споры. В исследованиях нашего времени разъяснена сложная разноречивость этого лозунга, ставшего в 1830-х годах всеобщим. Однако в настоящее время существует спор по вопросу о позиции Баратынского. Все согласны, что Баратынский 1830-х годов — поэт философской мысли. Но каково было содержание этой мысли? Была ли новая «мысль» связана с философскими интересами эпохи? Или же Баратынский, отстранившись от современного романтического идеализма (в частности, шеллингианства), находил опору для своих идей лишь в доромантическом рационализме XVIII и даже XVII века?

- 249 -

Странно было бы, если б Баратынский, еще в шестнадцатилетнем возрасте писавший о «своей философии» и «страсти к умствованию»1, не постарался вникнуть в философские концепции своего времени. Его первый, еще неуверенный отклик на систему воззрений «любомудров» — в письме к Пушкину: «Нравится в ней собственная ее поэзия, но начала ее, мне кажется, можно опровергнуть философически»2.

В январе 1826 года, когда это письмо было написано, прошел только месяц после восстания декабристов в Петербурге и должно было пройти несколько лет до сближения Баратынского с московскими шеллингианцами (конец 1820-х — начало 1830-х годов), да, в сущности, и до настоящего «расцвета» в России шеллингианских идей.

Здесь не место для подробных рассуждений о «поэзии мысли» и позиции Пушкина3. Но нелишним будет напомнить, что в спорах вокруг этого всеобщего требования постепенно кристаллизовалось два мнения. Поэзия мысли понималась, во-первых, как поэзия мысли специфически философской, с соответствующей тематикой и даже терминологией; во-вторых, как поэзия мысли исторической и социальной (включая сюда проблематику «героя времени»).

Теоретиками первой точки зрения были «любомудры»-шеллингианцы; второй — Белинский, а до него такой подход пытался осуществлять Н. Полевой. Сторонники каждого из этих направлений отказывали «противнику» именно в глубине мысли. Известно, что Белинский не оценил Тютчева и Баратынского;4 шеллингианцы прошли мимо глубочайших творений Пушкина 1830-х годов. Пушкин явно остался холоден к Тютчеву, хотя напечатал в «Современнике» шестнадцать его первоклассных стихотворений, и к «позднему» Баратынскому, в то время как восторженно относился к «раннему».

- 250 -

Для литературной судьбы позднего Баратынского было важно, что в тогдашних спорах по-разному понималось одно и то же требование «мысли». Вполне «естественно» для русских шеллингианцев, что они не считали поэзией мысли даже «Евгения Онегина». Не удивительно с позиций Белинского, что он считал образцом «поэзии мысли» не Тютчева (и не Баратынского), а Пушкина и особенно Лермонтова, с основной для него проблематикой «героя времени». Вполне оправданно с точки зрения самого Баратынского, что, когда, уже после смерти Пушкина, он прочитал его непубликовавшиеся произведения 1830-х годов, он написал жене, что это вещи «красоты удивительной, вовсе новые и духом и формой. Все последние его пьесы отличаются — чем бы ты думала? — силою и глубиною. Что мы сделали, россияне, и кого погребли»1. В глазах Баратынского, неосуществившиеся возможности творчества «вовсе нового и духом и формою» только усиливали величину утраты.

Баратынский 1830-х годов понимает «поэзию мысли» как поэзию мысли философской.

Из круга русских шеллингианцев, бывших «любомудров», вышли суждения о философской лирике Баратынского, уникальные для того времени по сочувственному пониманию. К сожалению, эти отзывы немногочисленны, но только в них затрагивается специфика поэзии «нового» Баратынского. «Новый» Баратынский ставится выше «старого». О сборнике «Стихотворений» 1827 года С. П. Шевырев судил холодно2 (в него не вошли переломные «Последняя смерть», опубликованная впервые в «Северных цветах на 1828 год», и «Смерть», опубликованная в «Московском вестнике», 1829). Через десять лет Шевырев будет утверждать, что каждое стихотворение «нового» Баратынского «тяжко глубокою мыслью»3.

Принадлежавший к тому же кругу Н. Мельгунов писал, что Баратынский в своем втором периоде «возвел личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества».

- 251 -

Сам Баратынский не только хорошо знал, но и взял на вооружение немецкую идеалистическую эстетику. Из противопоставления мира «явлений» и мира «сущностей» возникли стихи о «явленьях юдольного мира» в «Недоноске» и в «На смерть Гете»; из теории гармонической уравновешенности всех частей «природы» — строки «Смерти» о происхождении вселенной:

Когда возникнул мир цветущий
Из равновесья диких сил...

Из натурфилософской же идеи гармонического единства природы и человеческой души возникли строки «И пробужденным вдохновеньем // Природу снова обниму» («Когда исчезнет омраченье...») и т. д.

Из лексикона «любомудров» взяты Баратынским слова «стройность», «соразмерность»; это тоже «термины», связанные с самыми коренными шеллингианскими построениями («Но соразмерностей прекрасных // В душе носил я идеал»). В статьях И. Киреевского и, надо полагать, в его «философических» разговорах с поэтом, длившихся «с восьми часов вечера до четырех утра»1, они употреблялись часто (в «Обозрениях» 1829 и 1831 гг. — «мерность», «прекрасная стройность и соразмеренность», «любовь к соразмерностям»). «Соразмерность» искусства, согласно шеллингианской философии, гармонизирует «нестройную», «смятенную» жизнь (стихотворение «В дни безграничных увлечений...»)2.

И поэтического мира
Огромный очерк я узрел
И жизни даровать, о лира!
Твое согласье захотел.

«Искусство есть второе мироздание» — с этим афоризмом В. Ф. Одоевского также созвучно стихотворение Баратынского.

- 252 -

Родственные натурфилософам стихи Баратынского 1830-х годов — «На смерть Гете», «Скульптор», «Приметы», «Предрассудок», «Что за звуки...», «В дни безграничных увлечений...», «Последний поэт», «Весна» с ее пантеизмом («пир стихий»), «Толпе тревожный день приветен...» — преломление романтической (натурфилософской) темы «ночных видений», приобщающих человека к «миру сущностей»1.

«Последний поэт» и «Приметы» проникнуты идеями «любомудров» о «рассудке» и «интуиции», о судьбах поэзии, о противоположности «первобытного» и «цивилизованного» человека.

До сближения с «любомудрами», до знакомства с натурфилософией в лирике Баратынского не была поставлена проблема «человек и мироздание». Поэт сделал серьезную попытку принять гармонизирующие мир шеллингианские идеи. Но в то же время, отталкиваясь от шеллингианских теорий, он вступил с ними в полемику поистине философского масштаба.

В 1827 году Баратынский написал «Последнюю смерть». Только если принять во внимание возникший интерес поэта к натурфилософии, станет понятным, как могло появиться это стихотворение — настолько непохожа его образность на все, что поэт создавал до сих пор:

Он в полноте понятья своего,
А между тем, как волны, на него,
Одни других мятежней, своенравней,
Видения бегут со всех сторон,
Как будто бы своей отчизны давней
Стихийному смятенью отдан он...

В этом «виденье», в этой «стихии», как «давней отчизне» души, «свете» откровенья, представшем в «полночной темноте» (2-я строфа), нетрудно узнать натурфилософскую тематику:

- 253 -

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь, и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.

    (Тютчев)

Интересно, что даже волны стихии те же у обоих поэтов1. «Стихийное смятенье отчизны давней» — также «тютчевский» образ:

О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый...2

Родство стихии и человеческой души — источник натурфилософского оптимизма (позднее и Тютчев в нем усомнится). Но Баратынскому в «Последней смерти» его романтическая «мечта», «виденье», явление «света», неведомого «другим», приносит неутешительные откровенья.

Одна из главных тем «Последней смерти» — тема разъединенности человека и природы. Последовательно развертывает Баратынский картины этой разъединенности.

Человечество занято своими делами, которые часто противоречат «законам» природной стихии («искусственные острова», «крылья» и т. д.). Подробно рисует поэт эпоху иллюзорных побед человеческого «разума». Хотя он полемизирует с натурфилософией, но использует ее собственные обвинения против рационализма, против «железного века», когда умы заняты лишь «насущным и полезным». В «Последней смерти» это «полезное» еще дано как притягательная, прекрасная утопия, и тем страшнее будет ее гибель.

Вот, мыслил я, прельщенный дивным веком,
Вот разума великолепный пир!
Врагам его и в стыд и в поученье.
Вот до чего достигло просвещенье!

- 254 -

В «Последней смерти» Баратынский вдвойне скептик — и по отношению к просветительству, к грядущим победам человеческого разума, и по отношению к идеалам «любомудров».

Наступает наконец эпоха, когда все материальное достигнуто; когда человек может «гордо» наслаждаться плодами своих трудов; когда «высоких снов призыв» заменил практические «побужденья». Последнее есть как раз осуществление того, чего жаждали «любомудры». Но Баратынский недаром еще в своей ранней лирике утверждал, что «жизнь» и земные «волненья» — «одно»; что земные «страсти» — пища жизни и т. п.

Именно тогда, когда «душевные сны» вытесняют материальную «суету», когда дух человека подымается до самых высот «эмпирея» и проникает в тайны «хаоса», наступает конец человечества.

Желания земные позабыв,
Чуждаяся их грубого влеченья,
Душевных снов, высоких снов призыв
Им заменил другие побужденья.
И в полное владение свое
Фантазия взяла их бытие,
И умственной природе уступила
Телесная природа между них...
Их в эмпирей и в хаос уносила
Живая мысль на крылиях своих;
Но по земле с трудом они ступали,
И браки их бесплодны пребывали.

Двойная полемическая направленность «Последней смерти» объясняет недоумение, которое она вызвала у критика-«любомудра»: «Последняя смерть» неясна; но надо знать, что это отрывок. Неясная в нем мысль может объясниться в целом»1.

Неизвестный критик напрасно утешал себя тем, что «Последняя смерть» — «отрывок»2. Стройная композиция стихотворения, последовательное чередование сменяющих друг друга эпох жизни человечества заканчивается трагической картиной его смерти: «последние семейства истлевали»; и вот человечество исчезло.

- 255 -

Но природе человек не нужен; она прекрасно обходится без него. И «смертное» тело человека, и его «бессмертный» дух — исключены из ее общей жизни. Земля продолжает свою жизнь, даже не заметив исчезновения человечества:

Величествен и грустен был позор
Пустынных вод, лесов, долин и гор.
По-прежнему животворя природу,
На небоклон светило дня взошло,
Но на земле ничто его восходу
Произнести привета не могло.
Один туман над ней, синея, вился
И жертвою чистительной дымился.

В этом торжестве державной природы нет, однако, для Баратынского ничего ни прекрасного, ни умиротворяющего; нет и никакого пафоса растворения в божественном. В 1831 году опубликовано стихотворение Тютчева на почти аналогичную тему («Последний катаклизм»):

Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Всё зримое опять покроют воды
И божий лик изобразится в них!

Подразумевается общность «всего зримого» (человека и природы) как в жизни, так и в смерти. Патетичен последний стих — о божественной сущности этого единства, о «божьем лике», обнаружившем себя явно там, где всегда присутствовал тайно.

В 1820-х годах во всей Европе шли толки о комете, которая, по расчетам, должна была упасть на Землю в 1832 году. Натурфилософы кометой особенно интересовались, что естественно для их «космических» концепций. В 1825 году В. Ф. Одоевским была написана фантазия о гибели Земли в результате столкновения с кометой («Два дня в жизни земного шара» — написана в 1825 г., опубликована в 1828 г.)1. В фантазии Одоевского человечество и

- 256 -

Земля гибнут вместе; человечество полно восторженного ожидания своего растворения в природной стихии; все мчится к Солнцу, и все становится Солнцем...

Как видим, не только была возможна, но действительно существовала «оптимистическая» концепция гибели мира. Пессимистическая трактовка этой же темы содержится в поэме Байрона «Тьма», оказавшей известное влияние на Баратынского (что было отмечено еще Ф. В. Булгариным). У Байрона человечество погибает вместе с Землей, потому что погасло Солнце:

Пустынею безлюдной стал весь мир,
Лишенный света, зелени и жизни...

(Перевод М. Зенкевича)

Баратынский «перестраивает» ситуацию: именно Солнце продолжает «животворить природу». Байрон, для которого важнее всего был интерес к «личности», сосредоточивает внимание на поведении человека, на его эгоизме в преддверии «конца Земли».

Трагизм «Последней смерти» Баратынского — следствие его представления об «одиночестве» человечества в мире. Так же как, по Баратынскому, в обществе одинок один человек, человечество «одиноко» в мироздании.

Хотя Баратынский ни в какой мере не является «индивидуалистом» байронического толка, отправной точкой у него остается человек и человеческие «интересы»: это и разделяет его с «любомудрами». Не будучи просветителем, он занимает гуманистическую позицию. Для него невозможен ни искренний, ни ложный пафос «растворения» в космосе. Отсюда — глубина его скорби. Баратынский не хочет такого растворения. Оно его не утешает. Картина жизни Земли после гибели человечества бесконечно грустна.

О «Последней смерти» хорошо написал когда-то Ю. Айхенвальд. Приведем его строки о Баратынском: «Он не понимает мира без человека... и первый рассматривает в связи с последним... Зачем нужна ненаселенная вселенная?»1

- 257 -

Если в «Последней смерти» показано крушение иллюзорного величия человечества, то в «Недоноске» (1835) отрицаются «ложные» претензии человеческого «духа». Это стихотворение так же может быть понято лишь в атмосфере питавших его образы романтических представлений.

Мысль «Недоноска» близка «Последней смерти»: ненужность человека в мироздании олицетворена в бесприютном, неприкаянном, для всех лишнем во вселенной существе. Мечущийся между «землей» и «небом» Недоносок не нужен ни земле, ни небу.

Другая, связанная с первой, тема — бессилие олицетворенного в Недоноске человеческого духа. В то время как большинство романтиков провозглашали по-разному понимаемое могущество «духа», Баратынский создал образ духовного Недоноска, чьи порывы в область божественной свободы и божественного могущества обречены на неудачу в силу его собственной неполноценности и несовершенства.

Символизированное в Недоноске человеческое сознание рвется из своего ничтожества в высоту, но тщетные порывы оставляют лишь горечь поражения. Человеческий дух — тот самый, о котором столь много мнили романтики, — оказывается у Баратынского «мал и плох»:

Я из племени духо́в,
Но не житель Эмпирея
И, едва до облаков
Возлетев, паду, слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами...

Понимание собственного бессилия — вот что доступно Недоноску, и в этом, по Баратынскому, главное из мучительных свойств мысли человека, — существа, принадлежащего к «племени духов», наделенного сознанием. Не случайно стихотворение является как бы монологом Недоноска, написано от первого лица. Во всей лирике Баратынского нет, между прочим, другого стихотворения, где формы личного местоимения употреблялись бы столь часто, как в «Недоноске». Необычная для авторской интонации Баратынского щемящая наивность, инфантильность

- 258 -

интонации Недоноска сочетается с беспощадными суждениями Недоноска о самом себе («Ластюсь к ним, как облачко» — и «Бедный дух, ничтожный дух» и т. д.). И трогательно и «остраненно» звучит:

Вопль унылый я подъемлю...

Человеческое сознание, символизированное в Недоноске, с горечью признает и свое бессилие перед природной стихией («бури грохот, бури свист»), и бессилие перед общественным злом. Ведь к последнему Баратынский никогда не был равнодушен. «Смутно», но все же слышит Недоносок «страшный глас» человеческого страдания и потрясен им, потрясен невозможностью что-либо изменить.

Роковая промежуточность природы человека, делающая для него невозможным сопротивление злым «вихрям» мироустройства, препятствует и полноте его наслаждений: с одной стороны, духовных, «небесных», с другой — земных:

Мир я вижу как во мгле;
Арф небесных отголосок
Слабо слышу...

Типичное для романтиков противопоставление неба и земли использовано Баратынским не для того, чтобы отнести своего «героя» к одной из этих полярно противоположных крайностей, и не для того, чтобы показать контрасты мятущейся души, а с целью подчеркнуть его «межеумочность».

Скептическое отношение поэта к немецкой романтической философии включает в себя и религиозные сомнения. Образ Недоноска, в сущности, столь же кощунствен, как кощунственны были ранние стихи Баратынского о «случайном» даре жизни («Дельвигу», 1821; 1-я редакция «Стансов», 1825). Ведь христианская религия основывалась прежде всего на учении о бессмертии духа, о доступности ему «эмпирея», о божественной природе «души».

В комментариях к «Недоноску» обычно указывается очень существенное наблюдение Б. В. Томашевского о том, что тема стихотворения была подсказана Баратынскому сонетом французского поэта Эно (умер в 1682 г.) «Sonnet sur avorton». Правда, тут же отмечается чисто

- 259 -

словесный характер заимствования (avorton — «мертворожденный»)1.

В философском генезисе «Недоноска» между тем гораздо более значительную, можно сказать — решающую, роль сыграло другое произведение. Но — в полемическом плане.

Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей ты телесных,
Где начал ты духо́в небесных
И цепь существ связал всех мной.

Я связь миров повсюду сущих...

Это — ода Державина «Бог».

Надо признаться, что в стихотворении Державина дан совершенно аналогичный образ — «срединного» между божеством и низшей природой существа. «Где кончил тварей ты телесных, || Где начал ты духо́в небесных» — это ведь буквально то же самое, что «Я из племени духо́в, || Но не житель эмпирея...».

Но как велика противоположность двух поэтов, двух мировоззрений!

«Срединность» положения человека в мироздании Державина вполне устраивает. Для него эта срединность «почтенна»... Для Баратынского она — источник неудовлетворенности и страдания. Его Недоносок, существо «из племени духо́в», и державинский Человек, тоже начавший собой «духов небесных», совершенно по-разному относятся к своей «срединности». Ведь Державин доказывает бытие бога, создавшего человека, и осмысленность человеческого существования с помощью рационалистически-просветительских аргументов — в чем своеобразие его гениальной оды («Умом громам повелеваю...»). Таким образом, Баратынский сокрушает многие «твердыни»; опять мы сталкиваемся с разносторонней направленностью его скептицизма. «Ты есть — и я уж не ничто...» (Державин). «Бедный дух, ничтожный дух...» — парирует Баратынский. Недоносок Баратынского не только не способен «повелевать громами», но оглушен и обессилен ими «под небом громовым». Этому неполноценному духу, «метафорическому»

- 260 -

недоноску, хватило творческой силы лишь для того, чтоб оживить, притом на короткий миг, мертворожденного реального, земного недоноска. Так поэт создает символ угнетавшей его «роковой скоротечности» существования человека и ничтожности его поприща во вселенной.

Художественно наиболее значительная часть поздней лирики Баратынского проникнута глубоким трагизмом и строится на непримиримых антиномиях.

Баратынский отвергает не только романтические и религиозные утопии, но и просветительские идеалы. Декабрьская катастрофа разрушила социально-политические надежды эпохи. У поэта отсутствовал свойственный его современникам интерес к народности; история же в его понимании была как бы подготовкой к «Последней смерти», и это мешало ему по-пушкински радоваться, что «у гробового входа — младая будет жизнь играть». У Пушкина только в «Медном всаднике», пожалуй, мы найдем непримиримые антиномии.

Антиномии Баратынского — это чувство и мысль, блаженство и страдание, божественность и ничтожество, душа и тело, жизнь и смерть. Гуманистическая почва, на которой оставался Баратынский, порождала чистую эмоциональность его поздней лирики, скорбной и возвышенной. Ей свойственна сдержанная и исполненная достоинства горестность.

Поздняя лирика Баратынского в этом смысле отличается от его ранних философских стихов. Если прежде он навлекал на себя упреки в рассудочности и действительно зачастую был риторичен (в сентенциях «Черепа», «Истины» и др.), то теперь он создает образы, проникнутые чувством. Таков финал «Последней смерти», с его «грустным» колоритом, — «глубокой тишиной», «синеющим туманом» на опустевшей земле. Щемящая жалобная интонация «Недоноска» — единственна в своем роде.

Когда-то Баратынский писал Пушкину: «Ты столько же любезен в своих письмах, сколько высок и трогателен в своих стихотворных произведениях»1. Последние слова можно отнести и к их автору.

Поздний Баратынский обращается к жанру элегии,

- 261 -

насыщая ее новым философским содержанием, но сохраняя заряд ее традиционной эмоциональности.

На что вы, дни! Юдольный мир явленья
       Свои не изменит!
Все ведомы, и только повторенья
       Грядущее сулит.

(«На что вы, дни!..»)

В этих восклицаниях и обращениях — элегически-певучих и благозвучных — скорбная жалоба, далекая от рассудочной сентенциозности.

Общим идеалом романтиков всех направлений было «нераздельное начало объективной формы тела и субъективного существа души»1.

Душа и тело слиты нераздельно,
Так отчего же тесный их союз
Не оградил их от вражды смертельной?

(Гете, «Фауст», ч. II, акт II. Перевод Б. Л. Пастернака)

Раздвоение души и тела — один из коренных «конфликтов» романтической литературы, конфликтов, вытекающих из нарушения идеальной нормы единства. Главная же тема элегии «На что вы, дни!..» — не расчленение единого, а несовместимость разного. В этой элегии отсутствует предпосылка исходного, но нарушенного единства.

«Ты» и «оно» — этими разными формами личного местоимения обозначены душа и тело. «Ты металась», «ты свершила», «ты дремлешь», — обращения к душе лиричны и сочувственны. «Оно» звучит отчужденно и брезгливо2.

Под веяньем возвратных сновидений
Ты дремлешь; а оно

Бессмысленно глядит...

Таковы антиномии между сочувствием и отчужденностью, сознанием и безмыслием.

- 262 -

Трагизм стихотворения заключается также в ужасающей краткости и «бедности» (это слово в 1-й редакции) «поприща» души. И это, в свою очередь, было опровержением канонов романтической поэзии.

Поприще «души» — согласно романтикам, сопричастное безмерности божества — у Баратынского изображается как нечто ограниченное самыми узкими пределами. Если традиционной в поэзии была скорбь о бренности тела, о том, что смертность тела насильственно обрывает духовную жизнь, то по Баратынскому все как раз наоборот!.. В его стихотворении «тело» живет дольше, чем «душа»; ресурсы души исчерпываются быстрее, и ей приходится жить «повтореньями» (тема «возвратных сновидений»). А ведь гораздо позднее еще будут написаны Фетом строки, напоенные скорбью о могучем человеческом сознании, вынужденном безвременно умереть вместе с телом:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя...

(«А. Л. Бржеской» — «Далекий друг...», 1879)

Содержание жизни души, по Баратынскому, никак не соответствует «целому мирозданью». Слишком долог для нее даже краткий путь существования. Жизнь продолжается, но сама по себе она так же не нужна, как в «Последней смерти» вся жизнь Земли оказывается лишней без осмысляющего ее человеческого сознания:

Бессмысленно глядит, как утро встанет,
       Без нужды ночь сменя,
Как в мрак ночной бесплодный вечер канет,
       Венец пустого дня!

Баратынский начал свою элегию строками о «юдольном» мире и его «явленьях». Он использовал идеалистическое учение о здешнем мире «феноменов»1 и потустороннем мире «сущностей». Он оставил открытым вопрос о существовании этих двух миров. Но он изобразил единственной сферой человеческой «души» именно «юдольный», нищенский, «ведомый» и «тесный» мир.

- 263 -

В 1828 году напечатано (и, по-видимому, написано) стихотворение «Смерть». В 1835 году Баратынский его кардинально переработал. Была перестроена вся образная система стихотворения.

По обеим редакциям видно, что замысел стихотворения возник в атмосфере философских исканий «любомудров» («Когда возникнул мир цветущий // Из равновесья диких сил...» и т. д.).

Но все же стихотворение в 1-й редакции не представляло собой ничего неожиданного на фоне прежнего творчества поэта. Начиная с 1820—1821 годов в стихах Баратынского не раз являлась «смерть» не только в роли неизбежного «условия» бытия, но и в роли «отрадной целительницы недуга» жизни. Убежище от гибельных парадоксов и неразрешимых загадок, пристань, куда причаливают после мучительных волнений, где обретают «покой» и душевный мир, — такова смерть и в стихотворении 1828 года:

И ты летаешь над созданьем,
Забвенье бед везде лия
И прохлаждающим дыханьем
Смиряя буйство бытия.

Ты фивских братьев1 примирила,
Ты в неумеренной крови
Безумной Федры погасила
Огонь мучительной любви...

В 1835 году в первую из этих строф Баратынский внес незначительное, на первый взгляд, изменение: вместо «забвенье бед» — «согласье прям». Вторую строфу он исключил совсем и заменил следующими двумя:

Ты укрощаешь восстающий
В безумной силе ураган,
Ты, на брега свои бегущий,
Вспять возвращаешь океан.

Даешь пределы ты растенью...

В 1-й редакции речь шла лишь о жизни человека; во 2-й развивается космическая тема. Смерть предстает уже

- 264 -

не только и не столько как утешенье в человеческих горестях и страстях («забвенье бед»), но как великий устроитель вселенной. Вместо забвенья бед — согласье прям (дательный падеж от архаического слова «пря» — спор). Смерть приводит в состояние гармонии все мироздание, устанавливает стройное согласье стихий.

Ясно, что 2-я редакция — ее ставшие каноническими строфы — отклик на «натурфилософские» построения «любомудров», — школы, через которую прошел Баратынский между 1828 и 1835 годами. Однако отклик этот своеобразен. Поэт приветствует мировую гармонию и поет ликующий гимн ее организатору, но им оказывается губитель, что противоречило учению натурфилософов... У В. Ф. Одоевского, например, говорилось в неопубликованном трактате «Сущее», что жизнь есть «добро», а смерть — «зло». Прекращение жизни, как единственно возможное исправление ее несовершенств, частных и общих, — таков парадоксальный вывод Баратынского. И вывод этот исполнен скорби1.

Эмоциональный колорит и интонация стихотворения тоже по-своему парадоксальны.

А человек? Святая дева!
Перед тобой с его ланит
Мгновенно сходят пятна гнева,
Жар любострастия бежит.

«Святая дева» (обращение, казалось бы, лестное!) оказывается страшной — ведь это перед ней бледнеют и от нее бегут.

Не случайно не одному читателю (и критику) восклицания «О светозарная краса!» и т. п. казались слишком патетичными, подозрительно патетичными...2 Преувеличенность восторга у столь тонкого поэта, как Баратынский, не выражает ли полное его отсутствие?

Недоуменье, принужденье,
Условье смутных наших дней...

- 265 -

И в подчеркнуто напряженных восхвалениях смерти, и в этой резиньяции глубоко скрыта горечь.

По-видимому, около середины 1830-х годов Баратынский подверг активной переоценке также и философские основы — в своей сущности оптимистически просветительские — русской оды XVIII века. Это стихотворение прямо соотносится со стихами двух крупнейших поэтов XVIII века.

Как и в «Недоноске», в нем присутствует опять скрытая полемика с Державиным. Ведь это Державин в оде «На смерть князя Мещерского» «ополчал» смерть традиционной косою, изображал ее ужасным чудовищем, не щадящим ни «монарха», ни «узника» (у Баратынского — «Ласкаешь тою же рукою // Ты властелина и раба»).

Едва увидел я сей свет,
Уже зубами смерть скрежещет,
Как молнией, косою блещет,
И дни мои, как злак, сечет.

Ничто от роковых кохтей,
Никая тварь не убегает,
Монарх и узник — снедь червей,
Гробницы злость стихий снедает...

В ужасе Державина, однако, больше оптимизма, чем в отчаянном «гимне» Баратынского. Стихи Державина и заканчиваются оптимистическим призывом пользоваться «мгновенным даром» — жизнью.

Для Державина жизнь — бо́льшая реальность, чем смерть. В стихотворении Баратынского, наоборот, смерть действительнее жизни и восхваление ее — почти гимн божеству. Но он лишен радости.

По своему содержанию, по своему жанру («гимн»), по своей интонации стихотворение Баратынского — отрицательная параллель к «Преложению псалма 103» Ломоносова. У Ломоносова устроитель вселенной — бог.

Совершенно излишне касаться здесь вопроса об отношении Ломоносова к религии; в центре внимания Ломоносова — прекрасная целесообразность мироустройства; ей радуется его просветительская мысль. «Псалом» богу строится так же, как восторженное перечисление его деяний:

Да хвалит дух мой и язык
Всесильного творца державу,
Великолепие и славу.
О боже мой, коль ты велик!

- 266 -

Одеян чудной красотой,
Зарей божественного света,
Ты звезды распростер без счета
Шатру подобно над собой...

Светозарная краса смерти у Баратынского — не полемическое ли заимствование из Ломоносова («заря... света», «красота» бога)?

Но вот что поразительно: в 9-й строфе «Преложения псалма 103» находятся следующие стихи об организующей деятельности бога-творца, «укрощающего» избыточность природных сил жизни:

Предел верхам их положил,
Чтоб землю скрыть не обратились,
Ничем бы вниз не преклонились,
Кроме твоих безмерных сил.

Речь идет о горах — о том, что бог не дает им чрезмерно «расти» ввысь, препятствует им «скрыть» землю. Ту же роль выполняет у Баратынского смерть (только у Баратынского — лес, а не горы):

Даешь пределы ты растенью,
Чтоб не покрыл гигантский лес
Земли губительною тенью,
Злак не восстал бы до небес...

Словесные совпадения (даешь пределы — предел... положил; покрыл — скрыл) не оставляют сомнений в сознательной полемической направленности стихотворения Баратынского.

Однако, несмотря на сложную позицию Баратынского в отношении просветительского оптимизма, нет никаких оснований сближать Баратынского с декадентами.

У раннего Брюсова, например, есть «Гимн смерти ордена освободителей», в котором восторженное отношение к смерти выражено в чисто декадентском уподоблении смерти любви. Не «недоуменье» и не «принужденье», а желанье смерти испытывает брюсовский герой:

Смерть, внемли славословью!
       Ты — нетленно чиста!
         Сожигают любовью
                Твои уста.
. . . . . . . . . . .
С лаской строгой и нежной
       Наложи поцелуй.
         Уязви безнадежно
                И уврачуй.

- 267 -

Фальшь мысли порождает стилистическую фальшь («наложи поцелуй» и т. п.). Напрасно пытался Брюсов «примкнуть» к Баратынскому; ему не помогли ни словесное заимствование из «Смерти» («ласка» — «ласкаешь тою же рукою»), ни столь частое в других стихах Баратынского «уврачеванье».

В сборнике «Сумерки», вышедшем в 1842 году, одним из самых последних Баратынский поместил стихотворение «Осень» (1837)1. Поэт подчеркивал его особую значительность.

Баратынский давно уже, с 1820 года, не писал так называемых монументальных элегий. Жанровая система отмирала в русской лирике. В лирике Баратынского начиная со второй половины двадцатых годов прочные прежде жанровые конструкции также рушились. В поэзии Баратынского тридцатых годов возникают жанры свободные, не традиционные. Наиболее характерно это именно для сборника «Сумерки».

Однако в стихотворении «Осень» поэт тщательно воссоздает жанр описательно-медитативной элегии.

И вот сентябрь! замедля свой восход,
       Сияньем хладным солнце блещет,
И луч его в зерцале зыбком вод
       Неверным золотом трепещет.
Седая мгла виется вкруг холмов;
       Росой затоплены равнины;
Желтеет сень кудрявая дубов,
       И красен круглый лист осины;
Умолкли птиц живые голоса,
  Безмолвен лес, беззвучны небеса!

Здесь достигнуто невозможное в XVIII веке совершенство каждого слова, но это лишь подчеркивает, выявляет вес старинной конструкции, ведущей в прочный «мир» классицизма, к «временам года» Томсона и Делиля с их незыблемой уверенностью в рациональности мироустройства, смены осени — зимы — весны — лета.

Поэзия минувшего века встает перед нами в первых пяти строфах «Осени». Звучат тона сентименталистской и предромантической медитативной элегии, с ее «сладостной» меланхолией:

- 268 -

Прощай, прощай, сияние небес!
       Прощай, прощай, краса природы!
Волшебного шептанья полный лес,
       Златочешуйчатые воды!

Торжественно, неторопливо, давая читателю возможность все вспомнить и все запомнить, Баратынский внезапно все разрушает. Его прощанье, которое так траурно длится (прощай — прощай — прощай — прощай), неизмеримо печальнее всех печальных стихов Жуковского. Это прощанье не только с жизнью и миром (тема смерти), но и с ценностями мысли и искусства, поддерживавшими всегда дух человечества. Ни рационалистический оптимизм мышления, ни красота мира, ни сладостная меланхолия возвышенной души, ни растворение в мировой гармонии, ни вера в общение людей, ни вера в бога не способны противостоять безграничному «разуверению». Все это, по Баратынскому, великие иллюзии, и они рушатся в «Осени» одна за другой.

Первый удар наносится по просветительскому рационализму. Баратынский начинает как бы с оптимистического сопоставления осени в природе и в жизни человека. Осень — пора грустного увядания природы, ее временной смерти и вместе с тем благодатного созревания плодов человеческой деятельности.

Дни сельского, святого торжества!
       Овины весело дымятся,
И цеп стучит, и с шумом жернова
       Ожившей мельницы крутятся.
Иди, зима! на строги дни себе
       Припас оратай много блага...
...С семьей своей вкусит он без забот
Своих трудов благословенный плод!

Лирический сюжет этой строфы, вплоть до мельчайших деталей, был задан традицией. Читатель того времени должен был помнить если не самые стихи, то их схему у Ломоносова:

Прекрасны летни дни, сияя на исходе,
Богатство с красотой обильно сыплют в мир;
Надежда радостью кончается в народе,
Натура смертным всем открыла общий пир.

(«Стихотворное письмо И. И Шувалову», 1750 г.)

- 269 -

И земледелец безмятежно
Сторичный плод да соберет.

     (Ода 1748 г.)

И следом летния красы
Приспеет по трудах отрада...

(Ода 1764 г.)

«По трудах отрада» — и «отрадное тепло» у Баратынского; «прекрасны... дни» — «дни... святого торжества»; осенний «пир» — та же тема у обоих поэтов.

В избыток принесут осенний
В сии часы благословенны.

        (Ода 1764 г.)

У Ломоносова «часы благословенны», и в оде 1747 года «сторичный плод»; у Баратынского — «благословенный плод».

Там в гумнах чистят тучны класы,
Шумят огромные скирды.

   (Ода 1764 г.)

«Шумят... скирды» — в «Осени» «с шумом жернова... крутятся». И «скирды» у Баратынского тоже есть в четвертой строфе:

И хлебных скирд золотоверхий град
Подъемлется кругом крестьянских хат...

Должен был помнить читатель Баратынского и державинскую «Осень во время осады Очакова»:

Уже румяна осень носит
Снопы златые на гумно...
...Уже стада толпятся птичьи,
Ковыл сребрится по степям,
Шумящи красно-желты листьи
Расслались всюду по тропам.

Даже цветовой колорит у Баратынского почти державинский: «снопы златые» — «скирд золотоверхий град»; «красно-желты листьи» — «красный» и «желтый» тона «листвы» в «Осени»:

Желтеет сень кудрявая дубов,
И красен круглый лист осины...

- 270 -

«Ковыл сребрится» у Державина — «сребристые узоры» мороза у Баратынского. Он идет здесь вслед за Державиным, используя и яркий колорит, и описательную вещественность, вообще ему несвойственные. Совпадает целый ряд деталей: «листьи расслались всюду по тропам» — «покроет лист ее падучий»; умолкнувшие у Баратынского, улетающие у Державина птицы — «действующие лица» сюжета осени.

И самое главное — осеннее благополучие человека; «благословенные» плоды трудов, запасы благ земных.

Стихи Державина:

Запасшися крестьянин хлебом,
Ест добры щи и пиво пьет;
Обогащенный щедрым небом,
Блаженство дней своих поет.

Стихи Баратынского:

       Припас оратай много блага:
Отрадное тепло в его избе,
       Хлеб-соль и пенистая брага.

Совпали даже «пиво» и «брага»... Абсолютно точно переданы все детали монументального построения, основанного на идее благополучия мироустройства.

Но Баратынский вдруг круто меняет направление параллельных рядов «осень в природе — осень в жизни человека». Последняя превращается в метафорическую «осень дней» — в старость, в пору собирания плодов мыслей, знаний, чувств. И тогда оказывается, что осень для природы и осень для человека одинаково печальны.

Трагизм еще более усиливается развернутым контрастом между веселым сбором осеннего урожая и безрадостными итогами «оратая жизненного поля».

И земледелец безмятежно...

(Ломоносов)

Ты так же ли, как земледел, богат?
       И ты, как он, с надеждой сеял;
И ты, как он, о дальнем дне наград
       Сны позлащенные лелеял...

(Баратынский)

- 271 -

Возводившаяся в первых пяти строфах стройная конструкция преднамеренно разрушена. И далее уже до самого конца развертываются два других параллельных ряда, также осложненных метафоричностью: жатва созревших хлебов и жатва «дум», полновесное довольство земледельца и опустошающее «разуверение» мыслящего сознания, отрадный «пир» сельского оратая и могильный привкус «брашен» и «плодов» оратая «жизненного поля».

Смысловая перемена метафорических рядов сопровождается внезапным сломом интонации и синтаксиса. Для «Осени» в целом характерна сложность синтаксиса, но в первых строфах этого вовсе нет. Структура фраз чеканна, каждый период отточен, соответствует стиховому членению:

Умолкли птиц живые голоса,
Безмолвен лес, беззвучны небеса.

И набегут на небо облака,
И, потемнев, запенится река.

В строфах же шестой — шестнадцатой почти в каждой есть «кривизна» синтаксического хода. Прямые интонационные линии, обрисовывавшие вначале гармонический образ, поломались, их расположение стало хаотическим. В шестой — седьмой строфах пять запутанных периодов (строк), со строфическим переносом, отделяют начало фразы от ее конца. То же в строфах десятой — одиннадцатой и двенадцатой — тринадцатой. Благодаря строфическому членению эта разница очень заметна.

Поэт отнимает у читателя только что нарисованный ему гармонический образ целесообразности мироустройства; не дает утешиться и меланхолией, еще по словам Карамзина заключавшей в себе много сладостного (Карамзин — автор первой меланхолической элегии «Осень»).

После того как Баратынский сломал — чтоб показать их непрочность — рационалистические и сентименталистские построения, он приступает к развенчанию индивидуального жизненного опыта. Это его давняя тема, всегда связанная у него с темой возраста, старости. Накопления жизненного опыта безрадостны, итоги мысли бесплодны, былые надежды на «дальний день наград», день сбора урожая «дум» — напрасны.

Еще в статье 1820 года поэт назвал старость «торжественным

- 272 -

сроком, когда является истина и с насмешкой погашает свечу в китайском фонаре воображения» («О заблуждениях и истине»). Эта фраза в какой-то мере подготовляет появление неожиданного слова «торжественный» в стихах «Осени» об отчаянии старости («вопль... вполне торжественный и дикий»).

В более ранних стихах Баратынского можно найти вопрос, близкий «Осени» даже текстуально, — что было бы, если б человек заранее понимал всю бессмысленность своей жизни: «Но если бы негодованья крик...» («Осень»).

В «Черепе» (1823) поэт восклицает:

Когда б она цветущим, пылким нам
И каждый час грозимым смертным часом
Все истины, известные гробам,
Произнесла своим бесстрастным гласом...

За пятнадцать лет до «Осени» поэт остановился у черты отчаяния, прервав себя: «Что говорю! Стократно благ закон — молчаньем ей уста запечатлевший». На вопрос, впервые поставленный в 1823 году, Баратынский ответил в 1837-м:

Костями бы среди своих забав
       Содроглась ветреная младость...

Казалось бы, картина символизирует апогей «тоски великой». Но страшнее самого опыта оказывается то, что его нельзя сообщить.

В «Осени» — развернута давно уже разрабатывавшаяся поэтом тема безнадежного одиночества человека. Развенчаны общественные ценности — ведь это они подразумеваются в восьмой строфе:

Ты, некогда всех увлечений друг,
       Сочувствий пламенный искатель,
Блистательных туманов царь — и вдруг
       Бесплодных дебрей созерцатель...

Слово «бесплодных» принадлежит к основному метафорическому ряду «плодов» осени. «Туманы» — рассеявшиеся иллюзии; их эфемерность и пустота контрастируют с хаотической нагроможденностью «дебрей» опыта. В «туманах» иллюзий поэт искал и имел «сочувствия». В «дебрях» своего опыта он «один».

- 273 -

Метафорический «пир» в десятой строфе ужасен не только «могильным вкусом» «брашен», не только горькой иронией по поводу их изобилия, «затейливости», «замысловатости». Собственно, этот пир, «как могила, людям страшен»; поэту же страшнее всего то, что он на нем один. Тоска порождает возвращение к иллюзорным картинам счастья, к своим истокам — первоначальным образам патриархального сельского пира. Весомый, добротный, но убийственно-иронический колорит лексики («зови ж теперь на праздник честный мир», «хозяин тороватый», «пир затейливый» и т. д.) призван лишь сильнее подчеркнуть одиночество.

Замкнутость душевных миров — основная тема второй части стихотворения. Даже возможность вдруг увериться в благости «промысла», в бессмертии, ожидающем «душу», в том, что есть «цветущий брег за мглою черной», «возмездий край», уже не утешает поэта, потому что никакой опыт одного не может стать достоянием другого.

Знай, внутренней своей вовеки ты
       Не передашь земному звуку
И легких чад житейской суеты
       Не посвятишь в свою науку...

Эти стихи можно понять, по аналогии с тютчевским «Silentium!», как натурфилософское утверждение невыразимости божественных истин на человеческом, «земном» языке. «О бедное искусство, как беспомощны твои звуки перед мощным органным пением природы!» (слова Людвига Тика). Между тем, по Баратынскому, невыразимы не природа (или бог) для человека, а человек для человека. Такая постановка вопроса лежит в совершенно иной плоскости. Трагический романтизм Баратынского близко подходит к экзистенциализму1.

Как это часто бывает у Баратынского, он тем не менее учитывает построения «любомудров», отвечает на них, полемизирует, объединяя их с построениями религиозными. Строфа о «благовестящих снах», великом гимне «арф», гармонический «строй» которых примирит «мятежные голоса бытия», созвучна натурфилософским идеям. Поэт

- 274 -

откликается на них самой постановкой вопроса, но решает его иначе.

Шеллингианцы провозглашали единство «мирового духа», включающего в себя и мыслящее сознание, и земную тварь, и далекую звезду. Тем более родственны друг другу человеческие души. По Баратынскому, даже два человека изолированны и непостижимы друг для друга.

Крайним выражением замкнутости душевных миров является в предпоследней строфе «Осени» грандиозный образ Звезды. Человеческие души так же далеки друг от друга, как далека одна звезда от другой. Сколь ни было бы значительно содержание душевной жизни — ни до чьего слуха не дойдет его «глас». Поистине космические расстояния, по Баратынскому, разделяют людей.

Символическая звезда, ее падение, ее «далекий вой» — один из самых трагических образов в русской поэзии:

Пускай, приняв неправильный полет
       И вспять стези не обретая,
Звезда небес в бездонность утечет,
       Пусть заменит ее другая;
Не явствует земле ущерб одной,
       Не поражает ухо мира.
Падения ее далекий вой,
       Равно как в высотах эфира
Ее сестры новорожденный свет
И небесам торжественный привет!

На «космическом» поле шеллингианских идей поэт отрицает эти идеи1.

Мироощущение, породившее «Осень», не было, как мы знаем, в творчестве Баратынского чем-то случайным.

Е. Н. Купреянова и И. Н. Медведева сопоставляют настроение «Осени» с катастрофой, постигшей в 1836 году П. Я. Чаадаева, автора «Философических писем», навлекших на него гонение2.

«Известие о смерти Пушкина застало меня на последних строфах этого стихотворения»3, — сообщал Баратынский

- 275 -

в феврале 1837 года Вяземскому. Справедливо ставшее общепризнанным в литературе о Баратынском мнение Е. Н. Купреяновой, что образ упавшей «в бездонность» звезды связан с гибелью великого поэта.

Так нагнетается в «Осени» трагизм. От мирных, хотя и тронутых грустью картин начальных строф Баратынский приводит к «бездонности» отчаяния, к его страшному «вою», который должен был бы поразить, но не поражает «ухо мира»...

Прощай, прощай, сияние небес,
Прощай, прощай, краса природы...

Только прочитав всю «Осень», мы осознаем, как далек здесь Баратынский от меланхолической «осени» своих предшественников; осознаем философский, вселенский масштаб его скорбного прощанья.

Незыблемые всеобщие ценности выступают у Баратынского как некие великие иллюзии человеческого духа. Но вне именно этих ценностей поэт не мыслит целесообразности человека и мира. Отсюда — его трагизм, еще более глубокий, чем трагизм Лермонтова. Смерть пресекла его надежды преодолеть разуверение (см. стихотворение «Пироскаф»).

Среди своих современников Баратынский уже в молодости выделялся большим вниманием к вопросам «конструкции», структуры, образа, чем к вопросам поэтической лексики. В поэтическом языке молодого Баратынского не так уж много, как мы видели, словесных «новшеств». «Опять, когда умру, повеселею я» — ни одно слово здесь не изменило своего традиционного смысла, но содержательна сама парадоксальность фразы.

В стихах Баратынского всегда исключительно весома их композиция. Очень типичен для поэта прием градации, повторов, в которых нарастает психологическая сложность (в отличие, например, от повторов Языкова): «Я клятвы дал, но дал их выше сил» («Признание»); «Не день, не час, не год пройдет» («Скульптор»); «Я сплю, мне сладко усыпленье» («Разуверение»); «Игра стихов, игра златая» («Бывало, отрок...»); «Уж я не верю увереньям, уж я не верую в любовь» («Разуверение»). Здесь «любовь» —слово более сильное, чем «уверенья».

Вот пример движения повторов в ранней «Разлуке»:

- 276 -

«на миг» — «на краткий миг»; «была» — «не буду»; «словам внимать» — «дышать дыханьем»; «все имел» — «лишился всего»; «лишь начал» — «исчезло»; «сон» — «сновиденье».

В «Разуверении» все психологические фазы обрисованы четкими композиционными линиями. Первое четверостишие — вступление, начальная мотивировка лирического сюжета «разочарованности». Во втором четверостишии — нарастание той же темы «разуверенья» достигается путем уже отмеченных градаций («Уж я не верю... Уж я не верую»).

Третье четверостишие — кульминация; здесь тому же разуверенью даны наиболее сильные определения («слепая тоска», «болезнь» души). В четвертом — некоторый спад, умиротворенность, и финальная, столь же отчетливая, как в начале, мотивировка разуверения (можно пробудить «волненье», а не «любовь»).

Почему мы говорим о композиции в связи с вопросом об образе в этой элегии Баратынского? Потому что именно композиция в данном случае его формирует. Ведь здесь почти нет тропов, символов, олицетворений и т. п.; нет «образных» метафорических словосочетаний. Тем не менее это не риторическая декларация разуверенья, а «чувственный» процесс его нарастания.

Тот же тип конструкции — в стихотворении «Поцелуй»:

Сей поцелуй, дарованный тобой,
Преследует мое воображенье:
И в шуме дня, и в тишине ночной
Я чувствую его напечатленье!
Сойдет ли сон и взор сомкнет ли мой —
Мне снишься ты, мне снится наслажденье!
Обман исчез, нет счастья! и со мной
Одна любовь, одно изнеможенье.

«Воображенье» — «напечатленье» — «наслажденье» — «изнеможенье» — «тобой» — «ночной» — «мой» — «мной». Единообразие рифм, их настойчиво-одинаковое звучание создает представление об упорной, непреодолимой сосредоточенности всех мыслей и чувств «героя». И эта почти болезненная сосредоточенность, стирающая грань между явью и сном, — чувственный образ иллюзорности счастья.

Именно в оригинальном построении образа — основа художественного совершенства ранней элегической лирики

- 277 -

Баратынского, в то время как его ранняя «философская» лирика (типа «Истины») страдала риторичностью.

Начиная с «Последней смерти» Баратынский в своей философской поэзии становится на путь усиления образности. Путь этот иной, чем в ранних элегиях. Баратынский тяготеет теперь к тропу — к метафоре, к символу. Если в ранней лирике он следует карамзинистской традиции «языкового образа», то есть образа, использовавшего прямые значения слов, то позднее отдает предпочтение характерным для романтизма переносным значениям.

Огромную роль играет у позднего Баратынского олицетворение. Нет сомнения в том, что это связано с его полемическим обращением к русской поэзии XVIII века (олицетворение — один из главных тропов у Ломоносова). Оно у Баратынского при этом совершенно отлично от олицетворений в поэзии XVIII века. Когда Ломоносов, скажем, олицетворяет Россию в образе гигантской женской фигуры, распростершейся от Северного Ледовитого океана до Уральского хребта, то реальное представление этой фигуры немыслимо и не входит в замысел поэта. Когда же у Баратынского «меж землей и небесами» мечется «недоносок», то поэт все делает, чтоб он воспринимался как эмпирически существующий («Ластюсь к ним, как облачко́...»).

Тем же свойством обладают и метафоры Баратынского. Сила воздействия «Осени» Баратынского как раз в том, что и «златочешуйчатые воды», и «волшебного шептанья полный лес», и зимний вид полей и холмов, которые

Застылый ток туманно отразит, —

не только символичны, но и реальны.

Нетрудно узнать в стихах из первой редакции послания «Н. И. Гнедичу» (1823) схему элегии «На что вы, дни...»:

За часом час другой глазами провожает...
...Употребления не ведая души,
И плачет, юных дней снося насилу бремя,
Что жизни краткое в них слишком длится время.

Но образность в приведенных стихах отлична от образности в «На что вы, дни...». «За часом час другой глазами провожает» — языковый троп, не предполагающий обязательности реального плана.

Бессмысленно глядит, как утро встанет...

Здесь необходимо предметно-чувственное представление.

- 278 -

Вернемся еще раз к «Осени». Метафора «падающая звезда» — «умершая душа» в «Смерти Байрона» Кюхельбекера — иллюстрация к тому, что «пал поэт». Перед этим — еще одна (падение водопада)1. Баратынский далек от иллюстративности. У него падает действительно звезда. Можно только догадываться, что она символизирует гибель Пушкина. Представление о космической грандиозности этой звезды, космической силе звука от ее падения, космической «бездонности», ее поглотившей, создает реальный образ беспредельности одиночества и грандиозности утраты2.

Своими образами Баратынский отвлеченное дает как конкретно-чувственное. Он — философский поэт, поэт в глубочайшем смысле этого слова.

Интерес Баратынского к способу построения образа был вполне осознанным. Вторая половина 1820-х и 1830-е годы отмечены в России обостренным вниманием к проблеме образа. В частности, метафоричность привлекала внимание романтиков-натурфилософов, так как художественная структура метафоры соответствовала философской идее «двуединости» реального и идеального.

- 279 -

Н. И. Галич, опираясь на Шеллинга, в «Опыте науки изящного», опубликованном в 1825 году, писал: «Прекрасное творение искусства происходит там, где свободный гений человека... запечатлевает... идею в самостоятельном, чувственно-совершенном, органическом образе». Вспомним, что Баратынский в 1826 году внимательно изучал эту книгу. В 1827—1828 годах он пишет «Смерть» и «Последнюю смерть».

Ю. Н. Тынянов в «Архаистах и новаторах», в статье о Тютчеве, привел много данных об интересе к образу в кружке С. Е. Раича, из которого вышел Тютчев; о «стремлении» Раича к Ломоносову, «которое поддерживается именно интересом к ломоносовскому образу», о его призыве «назад, к Ломоносову», об «огромной роли», которую играет образ у Тютчева.

Натурфилософские понятия питали творчество рано умершего Д. В. Веневитинова, молодых С. П. Шевырева, А. С. Хомякова.

Как поэты, Веневитинов и его друзья не разграничивали «байронический» и «натурфилософский» романтизм; их внимание двоилось; натурфилософские идеи вещались устами поэта — «исключительной» личности (именно это свойственно Хомякову, а также и Веневитинову).

Закономерно, что Веневитинов не поднялся при этом и на лермонтовскую высоту трагизма «исключительной» личности. Ведь, по существу, его концепция поэта была иной — не трагической, не байронической.

О растворении в природе, приобщении к ней писали и Веневитинов, и Станкевич, и Тютчев. Но писали по-разному. Веневитинов и Станкевич всего лишь смогли декларировать философскую идею; Тютчев воплотил ее в художественные образы.

Природа не для всех очей
Покров свой тайный подымает:
Мы все равно читаем в ней,
Но кто, читая, понимает?

(Веневитинов, «Поэт и друг»)

Тогда свершится подвиг трудный:
Перешагнешь предел земной —
И станешь жизнию повсюдной,
И все наполнится тобой.

(Станкевич, «Подвиг жизни»)

- 280 -

Все во мне, и я во всем...
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души...
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай...

(Тютчев, «Тени сизые смесились...»)

Структура образов у Тютчева и Баратынского сходна. Это метафора и очень часто — олицетворение1. Только Баратынский, отличавшийся от Тютчева философским скептицизмом, пафосом «разуверения», свои образы не насыщает такой полнотой физического и духовного бытия. «Оживленные» олицетворения и метафоры у позднего Баратынского не всегда бывают столь яркими, как в «Недоноске», «Осени» и др., но они всегда есть.

Но нет уже весны в душе моей,
Но нет уже в душе моей надежды,
Уж дольный мир уходит от очей,
Пред вечным днем я опускаю вежды.

     («На посев леса», 1843)

Карамзинистская, условная элегическая манера первых двух стихов уступает место иной. «Дольный мир» реально «уходит» из поля зрения, как «уходит» пейзаж, от которого удаляются; опускаются вежды, как перед внезапно ярким светом, и от глубокой горести, и в смысле «сомкнул вежды» — умер.

Обычны в поэзии классицизма были олицетворения «жизни» и «смерти». Они перешли в ряде случаев к Жуковскому:

Ты, Жизнь, прости, красавец недоживший...

(«На кончину ее величества королевы Виртембергской»)

- 281 -

Даже у Жуковского олицетворение это условно. У Баратынского оно предметно-выразительно:

Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.

(«Все мысль да мысль...», 1840)

В 1830 году Тютчев напечатал стихи:

И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак на краю земли,
И с нашим веком и друзьями
Бледнеет в сумрачной дали...

(«Бессонница»)

И там и тут слово «бледнеет» имеет реальный смысл. У Баратынского он в данном случае даже сильней: «Пред мечом... бледнеет».

Баратынский меняет форму того или иного слова в целях усиления предметного плана. Даже у раннего Баратынского мы найдем начатки этого («взроятся на пути самолюбивые досады» — вместо более отвлеченного «явятся роем», — «Делии», 1822). Характерна разница между тематически и словесно близкими стихами:

Ласкаясь к солнечным лучам,
          Летают облака.

(«Весна, весна! как воздух чист...»)

Ластюсь к ним, как облачко...

(«Недоносок»)

Баратынский, как известно, очень любил отглагольные существительные, а ведь это не что иное, как миниатюрные олицетворения состояний и действий («сочувствий пламенный искатель», «дум моих лелеятель» и т. д.). В фразе «Ты, некогда всех увлечений друг» неодушевленное существительное необычно сближено с одушевленным1.

- 282 -

Пользуясь поэтическими достижениями своих предшественников, Баратынский всегда усиливает «образное» начало.

Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.

   («Толпе тревожный день приветен...»)

В фразе «Ощупай возмущенный мрак...» ход мысли представляется неправдоподобно смелым. И тем не менее еще у Батюшкова было: «Рукою трепетной он мраки вопрошает» («Сон воинов»). А по поводу стиха Пушкина из «Руслана и Людмилы» («трепеща, хладною рукой//Он вопрошает мрак немой») в 1820 году поднялся в критике шум, конечно не прошедший мимо внимания Баратынского.

Что же, собственно, у Баратынского изменилось? Иносказательное «вопрошание» мрака он переводит в план реальный. Ведь и у Батюшкова и у Пушкина в их изящных перифразах подразумевалось, что человек шарит рукой в темноте. Баратынский обрисовывает это как реальное «действие». Здесь же опять характерно олицетворяющее словосочетание: «ужас улыбнется». Оно вполне в духе русской поэзии XVIII века. В художественной системе Баратынского смелым является не само это выражение, а то, что ужас может улыбнуться, как некое живое существо...

Последуем далее за Баратынским.

О сын фантазии! ты благодатных фей
Счастливый баловень и там, в заочном мире,
Веселый семьянин, привычный гость на пире
          Неосязаемых властей!

Ход мысли и ее словесное выражение опять кажутся неслыханно смелыми. Однако и «сын фантазии», и «любимец фей» — это в применении к поэту нисколько не было необычно в пору продолжавшегося уже целое десятилетие широкого распространения романтизма.

В батюшковские времена поэт именовался счастливым любимцем не фей, а благодатных богов (или муз). Необычно в этой фразе одно только слово: баловень. Будь вместо него более стертое «любимец» — и стих сразу стал

- 283 -

бы, несмотря на «фею», привычнее, а ход мысли отвлеченнее. «Баловень» в несравненно большей мере, чем «любимец», создает образ персонажа. В этом — исключительность и следующих стихов:

Веселый семьянин, привычный гость на пире
             Неосязаемых властей.

Сами по себе эти мотивы и выражения (дружеская семья, ожидающая человека на небесах, гость на небесном пире) не изобретены Баратынским. От Жуковского («ждущая семья» в элегии на смерть королевы Виртембергской и др.) они перешли к Пушкину:

Как ждет на пир семья родная
Своих замедливших гостей.

   (Пушкин)

Его призвали всеблагие,
Как собеседника, на пир.

        (Тютчев)

По сравнению даже с «собеседником» богов у Тютчева веселый семьянин Баратынского менее иносказателен. Итак, новы не «словесные темы» этого стихотворения, а сам образ.

И наконец, «неосязаемые власти». Обычным было бы «небесные власти», «невидимые боги», «незримые боги» и т. п. Позволим себе высказать предположение, что даже «неосязаемые власти» в другом контексте звучали бы менее поразительно, в частности для привыкшего к церковному языку современника Баратынского. Удивительно не столько сочетание слов «неосязаемые» и «власти», сколько подчеркнуто контрастное соседство патриархального «баловня», «веселого семьянина» с богами на этом пире «неосязаемых властей»... Парадоксальность этого образа оказывает воздействие на смысл всего стихотворения.

Итак, особой «смелости» изобретения в словоупотреблении Баратынского нет. Он использует в своих поздних стихах «сладостные» слова батюшковского стиля или стиля Жуковского, архаические слова и архаические формы (например, «согласье прям», «зане́», «позор», — в смысле «зрелище» и т. д.); патриархально-сельские выражения («хозяин», «тороватый», «намеднишний»), философские термины («соразмерности», «равновесье», «явленья»);

- 284 -

слова обиходные. Мы не считаем, что Баратынскому свойствен «отказ от поэтики узнавания, неповторимость лирического слова, «нечаянного», изобретаемого поэтом (Л. Я. Гинзбург). Торжественность архаизмов — «изобретение» русской поэзии XVIII века; патриархальные «хозяин» и т. п. — это Державин; «соразмерности» и т. п. — перенесение в поэзию философского лексикона «любомудров».

Как раз для того чтобы читатель узнавал знакомый стиль, Баратынский тщательно сохраняет лексический колорит. Торжественна, а не обиходна окраска слова «вой» в «Осени»; обиходна там же окраска слова «тороватый»; условно поэтична — «златочешуйчатых вод» и т. д. и т. д.

Зачем же Баратынский сочетает, совмещает разные стили? Не для того чтоб — как это в своих целях блестяще умели Давыдов, Вяземский, как это мог Пушкин, созидатель единства русского литературного языка, обогащать или изменять смысл отдельных слов, делать «волшебное шептанье» конкретным, а «досужего селянина» — поэтичным. Разностильность словоупотребления у позднего Баратынского (что только частично подготовлялось ранним) выполняет ответственнейшую художественную задачу разрушения гармонического образа мира.

Зачем Баратынский тщательно сохраняет признаки стилей? Для того же, для чего он воспроизвел в «Осени» жанр описательно-медитативной элегии: чтобы сделать эстетически действенной, ощутимой утрату прежних ценностей: красоты человека («сладостный» стиль Батюшкова), одухотворенности человека (меланхолический стиль Жуковского), величия человека (ломоносовский и державинский стиль), полновесности земного бытия человека (стиль Державина).

Баратынскому нужно, чтобы читатель с наибольшей живостью воспоминаний переживал глубину утраты, чтоб он узнавал прекрасное, прежде чем его потерять. Это достигается средствами стиля:

Когда твой голос, о поэт,
Смерть в высших звуках остановит,
Когда тебя во цвете лет
Нетерпеливый рок уловит, —

Кого закат могучих дней
Во глубине сердечной тронет?

- 285 -

Кто в отзыв гибели твоей
Стесненной грудию восстонет,

И тихий гроб твой посетит,
И, над умолкшей Аонидой
Рыдая, пепел твой почтит
Нелицемерной панихидой?

Никто! — но сложится певцу
Канон намеднишним Зоилом,
Уже кадящим мертвецу,
Чтобы живых задеть кадилом.

Это стихотворение о гибели Пушкина — одно из последних у Баратынского (опубликовано в 1843 г.). Без заключительного четверостишия это была бы величественная и прекрасная «панихида», реквием, скорбь о смерти поэта, о его неоцененности. Тема заключительного четверостишия — наглое лицемерие врагов, использующих славу умершего в своих низких целях. Но в результате самого столкновения в заключительном четверостишии слов «канон» и «намеднишний» открываются новые пласты содержания, не выраженные тематически. Наступает как бы вторичная гибель поэта, носителя всего того, что есть в мире возвышенного и благородного. Нет больше «высших звуков», нет «могучих дней», нет «сердечной глубины», нет ни «рыданья», ни прекрасной «Аониды», ни «пепла» и «тихого гроба», а есть намеднишний Зоил и мертвец, которому кадят...

Идейное содержание поэзии Баратынского вступило в противоречие с гармоническим стилем. В частности, поэтому Баратынский тяготеет к шероховатому, неровному стилю докарамзинской литературной эпохи — стилистическая перекличка с XVIII веком имеет не только непосредственно полемическое значение.

Однако «шероховатость» сочетается у него со «сладкозвучием».

«Сладкозвучие» Баратынского проявляется главным образом в поэтической фонетике. Приемы его настолько лишены при этом внешних эффектов, что, к сожалению, зачастую остаются незамеченными. В «Поцелуе», например, все концы строк завершаются йотированным звуком (воображенье — напечатленье — наслажденье — изнеможенье; тобой — ночной — мой — мной).

Сей поцелуй, дарованный тобой...

- 286 -

Каждое слово этой начальной строки кончается дифтонгом, одинаково йотированным звуком.

Сей поцелуй, дарованный тобой,
Преследует мое воображенье, —

вторая строка, инструментированная на звук «е», кончается также йотированным.

И в шуме дня, и в тишине ночной
Я чувствую его напечатленье.

Ассонируют друг с другом «шум» и «тишина». Звук «н» сильно звучит благодаря четырехкратности повторенья. Нежные в своем сочетании «ня», «не», «но» — подчеркивают звуковую напряженность следующей строки (чувствую, напечатленье).

Сойдет ли сон и взор сомкнет ли мой —
Мне снишься ты, мне снится наслажденье!

Уходящее вглубь «о» уступает место сужающемуся звучанию «и» (и «е»). Здесь вторая строка — тематический, эмоциональный, а также и фонетический «апогей». И наконец, в финале (где опять рядом «напряженные» звуки че, ча) ассонируют слова:

Обман исчез, нет счастья, и со мной
Одна любовь, одно изнеможенье.

«Одна» (любовь) ассонирует с «обман», — и это вряд ли случайно. Фонетическое сближение способствует сближению смысловому.

Очень часто у Баратынского звук усиливается повторением:

С бездействием любезен мне союз,
Лелеемый счастливым усыпленьем.

(«Эпилог»)

Ответа нет! Отвергнул струны я...

(«На посев леса»)

Музыкальная организованность в ранних элегиях Баратынского, конечно, менее удивительна, чем в поздних его стихах:

- 287 -

Не трогайте парнасского пера,
Не трогайте, пригожие вострушки!
Красавицам не много в нем добра,
И им Амур другие дал игрушки.
Любовь ли вам оставить в забытьи...

Одиннадцать раз звучит звук «р» (в сочетаниях «тр» — «пр» — «кр» и т. п.). Даже слово «амур» в таком окружении зазвучало несколько «угрожающе»... А затем, во втором четверостишии — очень похоже на нежное «щебетанье»: лю-ли-ить и т. д.

В «Последней смерти» с самого начала — разнообразные созвучия внутри стихов («Есть бытие; есть... его, «но... ни»; «но... оно... оно... ни... но... ни... нье»... и т. д. «О̆н в по̆лно̆те́... ӑ ме́ждў тем...» и т. д. Нет технической возможности продолжать этот перечень созвучий. Они систематичны до самого конца:

Оди́н тума́н над не́й, сине́я, вился...

Баратынский любит созвучия внутри начальных строк («Порою ласковую фею...»). И особенно любит он дифтонги, йотированные в конце строк:

О провиденье,
Благодаренье!
Забуду я
И дуновенье
Бурь бытия.
Скорбя душою
В тоске моей,
Склонюсь главою
На сердце к ней...

(«Где сладкий шепот...»)

«Храни свое неопасенье // Свою неопытность лелей» — начинается другое стихотворение, и далее из двенадцати рифм подряд только три — на нейотированные звуки.

Конечно, и другим звукам поэт находит музыкальное расположение:

Я сердце предаю́ сердечному сою́зу...

В красе негаснущих страстей...
...Ты сладострастней, ты телесней...

Арф небесных отголосок
Слабо слышу...

И, Афродита гробовая,
Подхо́дит, сло́вно к ло́жу...

- 288 -

На что́ вы, днӣ! Юдо́льный мӣр...

Здесь те же звуки и в том же ритмическом положении перекликаются в первой и в третьей строке (ю̆до́ль... — й то́ль...). Созвучия в этой элегии очень сильны. «Металась и кипела... свершила прежде тела». В последних восьми строках — двадцать два раза встречается «н»! Сосредоточенность на одном звуке должна способствовать, по-видимому, выражению категоричности смысла, его абсолютности.

В стихотворении «Когда твой голос, о поэт...» созвучия непрерывно набегают одно на другое. В «Осени», как в музыкальном реквиеме, они играют особенно большую роль.

Между прочим, поэту когда-то показалось удивительно верным одно суждение И. Киреевского: «Баратынский... переносит нас в атмосферу музыкальную (подчеркнуто мною. — И. С.) и мечтательно-просторную». «Твоя фраза, — пишет ему Баратынский, — заставила меня встрепенуться от радости, ибо это-то самое достоинство я подозревал в себе в минуты авторского самолюбия»1.

Фонетическая гармония составляет фон, на котором еще отчетливее выступает своеобразие поэтической манеры Баратынского.

Словесный образ в поздней лирике Баратынского, как правило, заключает в себе антиномичность, столь свойственную мироощущению этого поэта, который всяческие примирения «противоречий» считал иллюзорными. «Цветущий брег за мглою черной», «Меж люлькою и гробом спит Москва», «Со смертью жизнь, богатство с нищетой», «В мой дикий ад сошла рука с рукою, // Рай зрела в нем чудесная любовь», «Упоенья проповедуй // Иль отравы бытия», «Откровенья преисподней // Иль небесные мечты», «Или надежду и волнение, // Иль безнадежность и покой», «И света шум, и тишину кладбища», «Их в эмпирей и в хаос уносила», «Как Магдалина, плачешь ты, и, как русалка, ты хохочешь», «Ты сладострастней, ты телесней живых, блистательная тень», «Она улыбкою своей/Поэта в жертвы пригласила».

- 289 -

Парадоксальность словосочетаний у зрелого Баратынского далеко оставляет за собой то, что мы наблюдали в его ранних стихах. Он пишет: «бессмысленная вечность», «старушечьи плечи» (это в эпоху «эротической» поэзии), «Афродита гробовая», «откровенья преисподней», «зародыши дубов», «ужас улыбнется», «строгий рай» и т. д. и т. д. Баратынский своими словесными антиномиями охватывает огромный круг жизненных явлений и самые разнообразные пласты языка. Можно в этом смысле снова назвать его антиподом Пушкина, языковая широта которого имела противоположное, гармонизирующее назначение. Гармонизирующий принцип Пушкина, строившийся на просветительской, а не «натурфилософской» основе, общеизвестен. У Баратынского «вострушка», «Цирцея», «эпоха», «ластюсь», «недоносок», «лелеятель», «урочища», «эмпирей», «хрящ» (в отвлеченно-высоком церковнославянском смысле — «да хрящ другой мне будет плодоносен»), «вихревращенье», «намеднишний», «порфира», «очерк» («очерк мира»), «вертеп», «псы», «незримый», «златочешуйчатый», «выдь» («Выдь, дохни нам упоеньем...»), «улыбчивый», «чадный», «люлька», «салоны», «фантазия», «стихия», «смятенье», «пепел», («тихий гроб»), «Аонида», «общежительный», «баловень», «ощупай», «проповедуй». Уже этот краткий перечень свидетельствует о лексическом диапазоне Баратынского, почти столь же обширном, как диапазон Пушкина.

Очень большое место занимает в его стихах церковная лексика. Неоднократно отмечался в литературе о Баратынском ораторский тип его лексики; этот ораторский тип можно конкретизировать именно как проповеднически-церковный:

Болящий дух врачует песнопенье.
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бунтующую страсть.
Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей;
И чистоту поэзия святая
И мир отдаст причастнице своей.

В других стихах — «чада суеты», «тризна», «зиждитель», «всевышний», «юдольный», «Отыдет, чадный, от меня», «Безумец! Не она, не вышняя ли воля//Дарует...», «В немотствующей пустыне//Обретает свет высок», «мгла падет с его очей».

- 290 -

Такие слова, как «проповедуй», «незримый», «неосязаемый», имеют церковную окраску. Она свойственна в некоторых случаях и просторечию Баратынского («стая псов обстала»), и переусложненности стиля, лексической и синтаксической. Само сочетание крайнего просторечия и крайней «превыспренности» присуще церковному стилю проповеди:

       Иль отряхнув видения земли
Порывом скорби животворной,
       Ее предел завидя невдали,
Цветущий брег за мглою черной,
       Возмездий край; благовестящим снам
       Доверясь чувством обновленным,
И бытия мятежным голосам,
       В великом гимне примиренным,
Внимающий, как арфам, коих строй
Превыспренний не понят был тобой, —

Пред промыслом оправданным ты ниц
       Падешь с признательным смиреньем,
С надеждою, не видящей границ,
       И утоленным разуменьем...
...Знай, горняя иль дольная, она
Нам на земле не для земли дана.

           («Осень»)

Даже метафоры и олицетворения не только не противоречили церковно-ораторскому стилю, но были его специфической чертой (всякого рода притчи, символы и т. д.). Краеугольная в «Осени» метафора посев и жатва — из Евангелия. Характерное для Баратынского употребление прилагательных в роли существительных — обычно именно в том же «церковном» стиле («страстное земное», «внутренней», «возвестивший», «обнаживший»). По типу «благий», «бессмертный» (синонимы бога):

И оправдается незримый
Пред нашим сердцем и умом.

(«Отрывок», 1831)

Проповедь Баратынского — это проповедь сомнения; у него «откровенья» — «откровенья» преисподней; его незримый — должен оправдаться перед «сердцем и умом» людей. Даже традиционнейший мотив «искушения» переадресован у Баратынского богу («Так, всемогущий без нее // Нас искушал бы выше меры»). А ведь искушать —

- 291 -

это прерогатива дьявола, церковь так и именует его — искуситель... Здесь же каноническое определение беса — лукавый — Баратынский относит к творцу («Ужели творческая сила // Лукавым светом бытия» и т. д.). «Молитва» Баратынского (1842 или 1843) очень печальна; нужны «силы сердцу» для того, чтоб принять «строгий рай». Поистине Баратынский не успокаивается ни на чем...

Но именно в этом и заключалась сила его духа, именно это наложило печать бесстрашия на поэзию Баратынского, сумевшего «улыбнуться ужасу». Недаром в «Осени» способность испугаться отдана «играющему младенцу» и «ветреной младости». Человек в лирике Баратынского наделен величайшим самообладанием. Силой своего высокого искусства он эстетически преображает жизнь, о несовершенстве которой скорбит:

Летел душой я к новым племенам,
Любил, ласкал их пустоцветный колос,
Я дни извел, стучась к людским сердцам,
Всех чувств благих я подавал им голос.

Ответа нет! Отвергнул струны я,
Да хрящ другой мне будет плодоносен!
И вот ему несет рука моя
Зародыши елей, дубов и сосен.

И пусть! Простяся с лирою моей,
Я верую: ее заменят эти,
Поэзии таинственных скорбей
Могучие и сумрачные дети.

(«На посев леса», 1843)

- 292 -

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Лирика в 1830-х годах обрела способность охватить, осознать, оценить недоступное ей прежде многообразие мира. Она развивалась по пути углубления интимных жанров. У Баратынского и Тютчева содержанием внутренней душевной жизни стала философская мысль. У Пушкина переживания личности — среда преломления исторической и социальной проблематики.

В особенности всеобъемлюща лирика Пушкина. Пушкин впитал в себя все лучшее, что создавалось до него, от Ломоносова и Державина до Дениса Давыдова, Батюшкова и Жуковского. Это оказалось возможным потому, что сам диапазон внутренней жизни в творчестве Пушкина расширил свои пределы почти безгранично. Предметом душевных переживаний, предметом лирического выражения является в поэзии Пушкина политика, история, природа, народ, война, религия, искусство, дружба, любовь.

В сфере поэтического языка и образности тридцатые годы прошлого века выдвинули свои, новые задачи. Необыкновенно плодотворная работа над языком целой плеяды блестящих мастеров привела к тому, что язык русской поэзии стал предельно выразительным, отшлифованным, утонченно образным. Структура нового языка поэзии — разговорная, но предмет, содержание «разговора» усложнились и углубились неизмеримо.

В лирике второй половины 1820-х и 1830-х годов появляются самоанализ, психологизм, стремление в противоречиях и сложностях личного сознания раскрыть противоречия и сложности общей жизни. «Гармоническое» восприятие мира находит все меньше сторонников.

- 293 -

Властителем дум в конце 1830-х годов стал Лермонтов, но это было уже за гранью поэзии пушкинской поры.

От лирики 1830-х годов современники требовали «поэзии мысли». Разочарование в «опоэтизирующей» культуре Батюшкова — Жуковского — Пушкина, где красота мира и человеческой души воссоздавалась преимущественно посредством гармонического стиля, выражало новое жизнеощущение, в котором определяющим стала не гармоничность созерцания, а беспокойство рефлексии. Это сказывается и в области стилистики, где начинают особенно цениться диссонансы, противоречия и т. п.

Интерес к вопросам языка окончательно вытесняется в 1830-х годах интересом к образу. Если поэзия чувств и душевных состояний потребовала выработки «разговорного» языка для лирической «исповеди», то поэзия философской мысли обращается к поэтическим тропам — метафорам, символам, олицетворениям (Баратынский, Тютчев). Тип словесного образа снова меняется — в масштабах всей лирики пушкинской поры. «Языковой» тип образа, формировавшийся параллельно с разговорным литературным языком, кажется несоответствующим задачам «поэзии мысли».

Усиливается недовольство Пушкиным. Он остается самым популярным и самым «знаменитым» поэтом, но его обвиняют в «безмыслии» («Пушкин — не мастер мыслить...»).

В 1830-х годах уже начали говорить о «ликвидации стихотворного периода». Трагичность поздней лирики Баратынского связана с чувством неизбежной, как ему и многим казалось, утраты авторитета поэзии, этой сокровищницы человеческого духа.

«Зачем писать стихи, если время их для нас прошло?» (Н. Полевой). В статье «Русская литература за 1842 год» Белинский отдавал предпочтение прозе, способной, по его мнению, вместить более обширные пласты общественной жизни, чем лирика.

Действительно, еще с Пушкина, с «Героя нашего времени» Лермонтова начинается стремительный подъем русской прозы. Но лирика продолжала свой путь, вбирая опыт новых поколений и оставаясь единственной в своем роде формой сохранения духовных ценностей жизни и мира.

- 294 -

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

К. Н. Батюшков. Автопортрет. Рисунок карандашом. 1810-е годы.

В. А. Жуковский. Гравюра А. Флорова с ориг. П. Соколова. 1817 г.

М. А Протасова. В. А. Жуковский. Рисунок карандашом (?). 1811 г.

Д. В. Давыдов. Рисунок акварелью В. П. Лангера. 1819 г.

П. А. Вяземский. Литография. Начало 1820-х годов.

В. К. Кюхельбекер. Рисунок акварелью П. А. Каратыгина. 1820-е годы.

Н. М. Языков. Гравюра Ф. Иордана. 1840-е годы.

Е. А. Баратынский. Литография. 1828 г.

- 295 -

СОДЕРЖАНИЕ

Введение	5
БАТЮШКОВ	11
ЖУКОВСКИЙ	58
ДЕНИС ДАВЫДОВ	95
ВЯЗЕМСКИЙ	121
КЮХЕЛЬБЕКЕР	153
ЯЗЫКОВ	181
БАРАТЫНСКИЙ	221
Заключение	292

- 296 -

Ирина Михайловна
Семенко

ПОЭТЫ ПУШКИНСКОЙ ПОРЫ

Редактор С. Лакшина

Художественный редактор
Г. Масляненко

Технический редактор
Л. Платонова

Корректор Г. Асланянц

Сдано в набор 3/ХI 1969 г.
Подписано к печати 10/VI 1970 г.
А01066 Бумага 84×108¹/₃₂ — 9,25 печ. л.
15,54 усл. печ. л. 16,21+2 вкл.+3 накидки
=16,61 уч.-изд. л. Заказ № 368.
Тираж 10 000 экз. Цена 94 коп.

Издательство
«Художественная литература»
Москва, Б-66, Ново-Басманная, 19

Московская типография № 20
Главполиграфпрома
Комитета по печати
при Совете Министров СССР
Москва, 1-й Рижский пер., 2

Сноски

Сноски к стр. 6

¹ Б. А. Ларин, О лирике как разновидности художественной речи. — «Русская речь», Новая серия, I, Л. 1927, стр. 49, 84.

² А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, изд. 2-е, изд-во АН СССР, 1957—1958, стр. 434. В дальнейшем ссылки на произведения и письма Пушкина даются по этому изданию.

³ П. А. Вяземский, Полн. собр. соч., т. VII, СПб. 1878—1896, стр. 150—161.

Сноски к стр. 8

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, стр. 526.

Сноски к стр. 10

¹ Б. В. Томашевский обратил внимание на то, что и античные «идиллии» Дельвига, и его русские песни, пользовавшиеся большой популярностью, не ставили перед собой цели передать подлинный дух и формы античного и русского устно-поэтического творчества. Даже размеры, «похожие» на античность или русскую песню, изобретались Дельвигом. Это, конечно, далеко не случайно. См. вступительную статью Б. В. Томашевского к «Стихотворениям» Дельвига, «Советский писатель», Л. 1936 («Б-ка поэта». Малая серия).

Сноски к стр. 12

¹ Г. Гейне, Путевые картины, ч. III, гл. XXX.

² Дух истории Феррана (франц.).

³ К. Н. Батюшков, Соч., под ред. Л. Н. Майкова, т. III, СПб. 1886, стр. 136. Далее всюду цитируется это издание.

Сноски к стр. 14

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. II, стр. 121.

² Там же, т. III, стр. 305.

³ Там же, т. II, стр. 144.

Сноски к стр. 15

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. III, стр. 342.

² Там же, стр. 205—206.

Сноски к стр. 16

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. III, стр. 208—210.

Сноски к стр. 17

¹ К. II. Батюшков, Соч., т. II, стр. 131—132.

² «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, СПб. 1899, стр. 295.

Сноски к стр. 18

¹ Речь вдет о «Братьях-разбойниках». — «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, стр. 322.

² К. Н. Батюшков, Соч., т. III, стр. 63.

³ Имеются в виду Петровские реформы.

⁴ К. Н. Батюшков, Соч., т. III, стр. 58.

Сноски к стр. 19

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. II, статья «Петрарка» (1815). Батюшков с большим уважением относился к европейской филологии и, подобно Пушкину, сожалел, что у нас она еще недостаточно развита (Пушкин писал об этом А. Бестужеву в конце мая — начале июня 1825 г.). Батюшков очень гордился тем, что самостоятельно сделал историко-литературное открытие, обнаружив в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо многие выражения и стихи Петрарки.

² Романтическое движение в русской поэзии изучено в работах: Г. А. Гуковский, Пушкин и русские романтики, «Художественная литература», М. 1965; Г. А. Гуковский, Пушкин и проблемы реалистического стиля, Гослитиздат, М. 1957; Л. Я. Гинзбург, О лирике, «Советский писатель», М.—Л. 1964.

³ К. Н. Батюшков, Соч., т. II, стр. 338—339.

Сноски к стр. 20

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. II, стр. 366.

² Там же, т. III, стр. 442.

³ Истоки батюшковской элегии, в частности — значение Э. Парни, изучены Н. П. Верховским в статье «Батюшков» («История русской литературы», т. 5, М.—Л. 1941).

Сноски к стр. 21

¹ См. Ю. Н. Тынянов, Архаисты и новаторы, «Прибой», Л. 1929, статья «Пушкин» и др.; В. В. Виноградов, Стиль Пушкина, М. 1941; Г. А. Гуковский, Пушкин и русские романтики, М. 1965; Л. Я. Гинзбург, Пушкин и реалистический метод в лирике («Русская литература», 1962, № 2); ее же кн. «О лирике», М.—Л. 1964, стр. 36—38 и след.

² К. Н. Батюшков, Соч., т. II, стр. 121.

Сноски к стр. 22

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. II, стр. 122.

² Там же, стр. 137.

³ Там же, т. III, стр. 99.

⁴ «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, СПб. 1899, стр. 382.

Сноски к стр. 23

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. III, стр. 567. Речь идет о неудачном стихотворении П. А. Плетнева «Б...-в из Рима», напечатанном в «Сыне отечества», 1821, ч. 68, № 8, стр. 35—36.

Сноски к стр. 24

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. II, стр. 348—350.

² См. в книге: Л. Майков, Батюшков, его жизнь и сочинения, СПб. 1896.

Сноски к стр. 26

¹ См. Л. Я. Гинзбург, О лирике, стр. 159—171.

² Выражение «лирический персонаж», в смысле воплощения авторского «я» в поэзии, употреблял Иннокентий Анненский.

Сноски к стр. 28

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, изд-во АН СССР, М. 1955, стр. 227. Далее всюду цитируется это издание.

Сноски к стр. 30

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. II, стр. 161.

² О романтической сущности батюшковской мечты, идеала пишет Г. А. Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики».

Сноски к стр. 31

¹ История этого мотива в европейской лирике рассмотрена И. Н. Голенищевым-Кутузовым в статье «Гораций в эпоху Возрождения». — В сб. «Проблемы сравнительной филологии», М.—Л. 1964, стр. 303—316.

² См. вступительную статью Б. В. Томашевского к «Стихотворениям» Батюшкова, «Советский писатель», Л. 1948 («Б-ка поэта». Малая серия).

Сноски к стр. 32

¹ Об «орнаментальной поэзии — см. Б. В. Томашевский, Пушкин и Франция, «Советский писатель», Л. 1960.

² К. Н. Батюшков, Соч., т. III, стр. 111.

Сноски к стр. 34

¹ «Заметки на полях 2-й части «Опытов...». — См. А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. IV, изд. 2-е, М. 1958, стр. 585. «Вакханка» блестяще проанализирована Г. А. Гуковским, сравнившим ее с оригиналом (см. «Пушкин и русские романтики», М. 1965, стр. 102—103).

Сноски к стр. 36

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. III, стр. 356.

² «Касыды» были не только любовными песнями.

Сноски к стр. 37

¹ В. В. Виноградов, Стиль Пушкина, Гослитиздат, М. 1941, стр. 181 и след.

Сноски к стр. 39

¹ См. Н. П. Верховский, глава «Батюшков» в кн.: «История русской литературы», т. V, изд-во АН СССР, М.—Л. 1941.

² Пушкин строго отнесся к этой элегии и считал образ Тассо у Батюшкова неудавшимся.

Сноски к стр. 42

¹ В раннем «Выздоровлении» есть еще известный временной перелом (от умирания — к жажде жизни, пробужденной любовью). Но сам перелом этот изображен как момент, обусловивший силу чувства, его напряженность («Но ты приближилась, о жизнь души моей...»).

Сноски к стр. 43

¹ Есть сходство между этим стихотворением Батюшкова и несомненно известным ему CCCXII сонетом Петрарки (приводим подстрочный перевод):

Ни по ясному небу движенье дивных звезд,
Ни по спокойному морю — судов просмоленных,
Ни по полям — рыцарей вооруженных,
Ни по прекрасным лесам — резвых и быстрых зверей,
Ни об ожидаемом новые вести,
Ни речи любви в стиле возвышенном и цветистом,
Ни меж светлыми родниками и зелеными лугами
Сладостное пение жен благородных и прелестных;
Ничто иное уж никогда сердца моего не достигнет...

Сноски к стр. 45

¹ У Мильвуа герой умирает осенью, вместе с природой. Это более меланхолично, но менее трагично: у Батюшкова расцвет весны и «яркий голос Филомелы» контрастируют со смертью юноши.

Сноски к стр. 46

¹ См. Л. Я. Гинзбург, К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе. — «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», т. II, изд-во АН СССР, М.—Л. 1936.

Сноски к стр. 48

¹ См. Ю. Н. Тынянов, Проблема стихотворного языка, Л. 1923; Б. А. Ларин, О лирике как разновидности художественной речи «Русская речь», Л. 1927; Г. А. Гуковский, Пушкин и русские романтики, М. 1965.

² П. А. Плетнев, Соч. и переписка, т. I. СПб. 1885, стр. 105—106.

Сноски к стр. 49

¹ В книге В. В. Виноградова «Стиль Пушкина» подробно освещены связи пушкинской поэзии с Батюшковым.

² См. В. В. Виноградов, Стиль Пушкина, стр. 181.

³ См. Г. А. Гуковский, Пушкин и русские романтики, «Художественная литература», М. 1965, стр. 99—104.

⁴ Л. Я. Гинзбург, О традиционном и нетрадиционном словоупотреблении в лирике. — В сб. «Проблемы сравнительной филологии», М.—Л. 1963.

Сноски к стр. 50

¹ См. Л. Н. Майков, Батюшков, его жизнь и сочинения, СПб. 1896, стр. 74; Н. П. Верховский, Батюшков. — В кн.: «История русской литературы», т. V, изд-во АН СССР, М.—Л. 1941, стр. 399; Б. В. Томашевский, Пушкин и Франция, «Советский писатель», Л. 1960, стр. 78. Г. П. Макогоненко ошибочно видит у Батюшкова «беспримерную смелость и дерзость в раскрытии упоения сладострастием». Точно так же он неверно усматривает у поэта стремление передавать предметность и реальность мира, «равноправно» вводя в поэзию «высокое и низкое» (в кн: К. Н. Батюшков, Стихотворения, «Советский писатель», Л. 1959, стр. 25, 33, 35, 36, 40). Послужившие основанием для этого суждения «трубки», «сыр» и «гамбургский журнал» фигурируют в шутливом послании. Анализируя в том же духе стихотворение «Воспоминания», Г. П. Макогоненко рассматривает как часть текста отсутствующую в нем и представляющую собой биографический комментарий деталь («И вот он уже... в доме рижского купца»). Об этом «доме» в стихотворении говорится:

Ах, мне ли позабыть гостеприимный кров,
        В сени домашних где богов
Усердный Эскулап...

«Смешения» высокого и низкого в стихотворении нет. «Костыли», на которые склоняется герой, — слово, не имевшее в то время «низкой» лексической окраски. Это был обычный в тогдашней поэзии атрибут раненого героя.

Сноски к стр. 52

¹ Это показано И. З. Серманом, давшим ряд интересных примеров благозвучия и подбора звуков у Батюшкова: «Поэзия К. Н. Батюшкова». — «Ученые записки ЛГУ», № 46, серия филологических наук, 1939, вып. 3, стр. 275—276.

² К. Н. Батюшков, Соч., т. II, стр. 309.

Сноски к стр. 53

¹ Йотированная гласная звучит как дифтонг, и этим создается дополнительный эффект (ср. отзыв Пушкина о другом стихотворении — в заметках на полях «Опытов»: «звуки прямо италиянские»).

Сноски к стр. 55

¹ См. В. В. Виноградов, Стиль Пушкина, стр. 306—317.

Сноски к стр. 57

¹ А. И Тургенев писал Вяземскому 7 февраля 1822 г.: «Вчера Жуковский возвратился: видел Батюшкова в Дрездене, слышал прекрасные стихи, которые он все истребил» («Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, стр. 244).

² К. Н. Батюшков, Соч., т. III, стр. 448.

³ К. Н. Батюшков, Соч., «Academia», М. 1934, стр. 421—422.

Сноски к стр. 60

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 199.

² Н. Дубровин, В. А. Жуковский и его отношение к декабристам. — «Русская старина», 1902, т. СХ, стр. 80.

³ Там же, стр. 79.

⁴ А. В. Никитенко, Дневник, т. I, Гослитиздат, М. 1955, стр. 230.

Сноски к стр. 61

¹ К. Зейдлиц, Жизнь и поэзия В. А. Жуковского, СПб. 1883, стр. 104.

² Г. А. Гуковский, Пушкин и русские романтики, «Художественная литература», М. 1965, стр. 142.

Сноски к стр. 62

¹ В. А. Жуковский, Полн. собр. соч. в 12-ти томах, т. X, изд. А. Ф. Маркса, СПб. 1902, стр. 102.

Сноски к стр. 64

¹ А. Н. Веселовский, В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения», СПб. 1904.

Сноски к стр. 65

¹ Андрей Тургенев (его Жуковский никогда не мог забыть) умер в 1803 г. Он был душой дружеского кружка, куда входил Жуковский. Воззрения Андрея Тургенева оказали на поэта очень большое влияние.

Сноски к стр. 67

¹ Н. Полевой, Очерки русской литературы, т. 1, СПб. 1839, стр. 116 и след.

² А. Н. Веселовский, В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения», СПб. 1904, стр. 107.

³ См. В. А. Жуковский, Стихотворения, т. 1, Л. 1939 («Б-ка поэта». Большая серия).

Сноски к стр. 69

¹ См. разбор элегии «Вечер» в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и русские романтики», М. 1965, стр. 54—62.

Сноски к стр. 70

¹ «Что прелестнее строфы Жуковского Он мнил, что вы с ним однородные и следующей, — писал Пушкин. — Конца не люблю» (Пушкин не принял сентиментально-морализующий конец стихотворения «Но есть меж вами...» и т. д. — Письмо Л. С. Пушкину и П. А. Плетневу от 15 марта 1825 г.). —А. С. Пушкин, Полн. собр. соч, в 10-ти томах, т. X, стр. 130.

Сноски к стр. 71

¹ См. А. Н. Веселовский, В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения», стр. 25—29, 217, 257.

² Письмо А. И. Тургеневу от 6 марта 1844 г.

³ Приводится в указанной выше статье Ц. Вольпе, стр. XVII.

⁴ Сами «любомудры» считали Жуковского своим учителем. «Под влиянием Жуковского идет работа в поэтическом кружке Раича, результаты которой сказываются во вторую половину 20-х годов» (Ю. Н. Тынянов, Архаисты и новаторы, «Прибой», Л. 1929, стр. 339).

Сноски к стр. 74

¹ В 1833 г. Кюхельбекер писал в «Дневнике» об этом стихотворении, что в нем есть «чистое золото» — В. К. Кюхельбекер, Дневник, «Прибой», Л. 1929, стр. 138.

² См. А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, стр. 209, 417 и др.

³ Письмо П. А. Вяземскому и Л. С. Пушкину от 25 мая и около середины июня 1825 г. — Там же, т. X, стр. 149.

Сноски к стр. 75

¹ «Гад морских подводный ход» — быть может, осознанный или неосознанный отзвук стихов Жуковского из перевода баллады Шиллера «Кубок» («Водолаз»): «...ползет стоногое грозно из мглы...»

Сноски к стр. 76

¹ «Жуковский. Пушкин. О новой пиитике басен». — «Московский телеграф», 1825, № 4.

Сноски к стр. 77

¹ Разбор трагедии Кребильона «Радамист и Зенобия» в переводе С. Висковатова (1810). См. В. А. Жуковский, Полн. собр. соч. в 12-ти томах, т. IX, изд. А. Ф. Маркса, СПб. 1902, стр. 123.

Сноски к стр. 83

¹ Здесь и далее курсив мой. — И. С.

Сноски к стр. 84

¹ К. Н. Батюшков, Соч., «Academia», М. 1934, стр. 399.

Сноски к стр. 85

¹ Современники высоко ценили «Цвет завета». Вяземский писал А. И. Тургеневу 7 августа 1819 г.: «Дать языку души такую верность, когда говоришь за другую душу, и еще порфирородную, я постигнуть этого не могу!»

² В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 185—186.

Сноски к стр. 87

¹ В. А. Жуковский, Полн. собр. соч., т. XII, М. 1902, стр. 12.

Сноски к стр. 88

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 118

Сноски к стр. 89

¹ В книге Г. А. Гуковского раскрыто значение у Жуковского подобных словосочетаний.

Сноски к стр. 90

¹ Термин В. М. Жирмунского. См. В. М. Жирмунский, Задачи поэтики. — «Вопросы теории литературы», Л. 1928, стр. 39—43.

Сноски к стр. 91

¹ См. В. В. Виноградов, Стиль Пушкина, стр. 402.

Сноски к стр. 92

¹ В поэзии молодого Пушкина от Батюшкова шел образ поэта — беспечного ленивца: поэтическая «лень» была одной из программных тем батюшковских стихов.

Сноски к стр. 93

¹ Накануне Пушкин получил письма от Дельвига и Пущина.

² Более подробно о связи поэзии Пушкина с поэзией Жуковского см. в моей статье «Пушкин и Жуковский». — «Филологические науки», вып. IV, М. 1964.

Сноски к стр. 94

¹ Цертелев — реакционный литератор.

² П. А. Вяземский, Записные книжки, изд-во АН СССР, М. 1963, стр. 53.

Сноски к стр. 95

¹ «Русский архив», 1880, т. III, стр. 444.

² См. статью В. Саянова «Денис Давыдов». — В кн.: Денис Давыдов, Полн. собр. стихотворений, Л. 1933.

Сноски к стр. 96

¹ «Русское слово», 1860, № 6, стр 84.

Сноски к стр. 97

¹ «Краткий очерк истории Финляндского полка», сост. А. Н. Мариным, СПб. 1846, стр. 78.

Сноски к стр. 98

¹ См. Б. М. Эйхенбаум, От военной оды к гусарской песне. — В кн.: Д. В. Давыдов, Полн. собр. стихотворений, Л. 1933, стр. 42.

² См. Г. А. Гуковский, Пушкин и русские романтики, стр. 118—130.

³ См. вступительную статью к сборнику «Стихотворения Дениса Давыдова», «Советский писатель», Л. 1959.

Сноски к стр. 99

¹ П. П. Вяземский, Собр. соч., изд. С. Д. Шереметева, СПб. 1893, стр. 547.

² См. «Московский телеграф», 1832, № 13, стр. 79.

Сноски к стр. 100

¹ В. Н. Орлов в своей статье отметил совпадение у Давыдова («Элегия VIII») и Пушкина выражения «бешенство желанья».

Сноски к стр. 101

¹ «Московский телеграф», 1825, ч. II, стр. 71—72.

² См. И. Н. Розанов, Поэты двадцатых годов XIX века. М. 1925, глава «Денис Давыдов».

Сноски к стр. 102

¹ Имеется в виду декабрист М. Ф. Орлов.

² См. П. А. Вяземский, Записные книжки, изд-во АН СССР, М. 1963, стр. 217—218. История военной службы Давыдова прослежена в статье В. Н. Орлова, стр. 20—24.

Сноски к стр. 103

¹ «Русская старина», 1882, т. XXXVI, № 12, стр. 500—501.

Сноски к стр. 104

¹ Письмо С. Н. Бегичеву от 4 января 1825 г. — А. С. Грибоедов, Соч., Гослитиздат, М. 1953, стр. 526.

Сноски к стр. 105

¹ См. Г. А. Гуковский, Пушкин и русские романтики, «Художественная литература», М. 1965, стр. 155—161.

Сноски к стр. 107

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, стр. 585.

² Письмо от 10 декабря 1829 г. — В. А. Жуковский, Собр. соч. в 4-х томах, т. IV, Гослитиздат, М.—Л. 1960, стр. 595.

³ «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, СПб. 1899, стр. 329.

Сноски к стр. 112

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, стр. 687.

² О противоположности карамзинского и Давыдовского отношения к просторечию пишет в своих работах В. Н. Орлов («Пути и судьбы», М.—Л. 1963, стр. 91—93; также в статье, упоминавшейся выше, стр. 37—39, и др.).

Сноски к стр. 113

¹ О русизмах И. М. Долгорукого см. В. В. Виноградов, Из наблюдений над языком и стилем И. И. Дмитриева. — «Материалы и исследования по истории русского литературного языка», т. 1, изд-во АН СССР, 1949.

² П. А. Вяземский, Полн. собр. соч., т. I, СПб. 1878, стр. 157—158.

Сноски к стр. 116

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 364—365.

Сноски к стр. 118

¹ Пушкин, естественно, делает исключение для «Видения на берегах Леты».

² Подробнее соображения по этому поводу см. в моей статье «О роли образа автора в «Евгении Онегине». — «Труды Ленинградского библиотечного института имени Н. К. Крупской», т. II, Л. 1957.

³ А. А. Бестужев-Марлинский, Соч. в 2-х томах, т. 2, Гослитиздат, М. 1958, стр. 532.

⁴ Денис Давыдов, Полн. собр. стихотворений, под ред. В. Н. Орлова, Л. 1933, стр. 257 («Б-ка поэта». Большая серия).

Сноски к стр. 119

¹ «После разлуки» — вольный перевод «Мадригала» Жана Барто.

Сноски к стр. 120

¹ Письмо Д. В. Давыдову от 20-х чисел мая 1836 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 585.

² «Старина и новизна». Исторические сборники, кн. 22, 1917, стр. 58.

Сноски к стр. 121

¹ Письмо А И. Тургеневу от июня 1822 г. — «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, СПб. 1899, стр. 258.

² Вяземский и лично был очень близок с Карамзиным, женатым на его старшей сестре.

Сноски к стр. 122

¹ «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, СПб. 1899, стр. 145.

² Там же, стр. 80—81.

³ Там же, стр. 179.

Сноски к стр. 123

¹ Что, естественно, не исключало уважения к писателям, занимавшим близкие ему общественные и литературные позиции. Вяземский резко отрицательно расценивал нападки демократической критики на Карамзина, Дмитриева, Жуковского.

² Наиболее подробно мировоззрение и творчество Вяземского рассмотрены в работах Л. Я. Гинзбург, в частности — во вступительной статье к «Стихотворениям» Вяземского, «Советский писатель», Л. 1958. См. также работу В. С. Нечаевой в кн.: П. А. Вяземский, Записные книжки, изд-во АН СССР, М. 1963, стр. 341—375. Цитаты из «Записных книжек» даются по этому изданию.

Сноски к стр. 124

¹ П. А. Вяземский, Записные книжки, стр. 130.

² Там же. Сравним известную фразу Пушкина: «Я уже видел жизнь мою облагороженною и высокую цель перед собой...» — о несостоявшемся приеме его в тайное общество (из «Воспоминаний» И. Д. Якушкина).

³ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. 13, изд-во АН СССР, 1937, стр. 222.

⁴ «Декабрист без декабря» — название работы о Вяземском С. Н. Дурылина (псевдоним — Николай Кутанов). — Сб. «Декабристы и их время», т. II, Л. 1932.

Сноски к стр. 125

¹ П. А. Вяземский, Записные книжки, стр. 153, 147, 151.

² Лишь при Александре II, уже стариком, Вяземский стал товарищем министра народного просвещения.

³ П. А. Вяземский, Записные книжки, стр. 299.

Сноски к стр. 126

¹ П. А. Вяземский, Записные книжки, стр. 283.

² Там же, стр. 213.

³ Там же, стр. 335.

Сноски к стр. 127

¹ «Остафьевский архив князей Вяземских», т. I, СПб. 1899, стр. 359.

² Письмо А. И. Тургеневу от 17 октября 1819 г. — «Остафьевский архив князей Вяземских», т. I, стр. 332.

³ Письмо от 7 октября 1819 г. — Там же, стр. 327.

⁴ Там же, т. II, стр. 258.

Сноски к стр. 128

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 235.

Сноски к стр. 129

¹ Капризный ребенок (франц.).

² А. А. Бестужев-Марлинский, Соч. в 2-х томах, т. 2, Гослитиздат, М. 1958, стр. 531.

³ «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, стр. 121.

⁴ Там же, т. I, стр. 382.

⁵ Там же, стр. 357.

Сноски к стр. 130

¹ «Остафьевский архив князей Вяземских», т. I, стр. 357.

² Там же, стр. 376—377.

³ Идиоматические обороты «катай-валяй», «того-сего» (в стихотворениях с теми же названиями) в не меньшей мере, чем шуточная ода И. М. Долгорукого «Авось», подсказали Пушкину его «авось» в десятой главе «Евгения Онегина» как сатирически осмысленный речевой сгусток национально-государственного мышления в старой России:

Авось, аренды забывая,
Ханжа запрется в монастырь,
Авось по манью Николая
Семействам возвратит Сибирь.
. . . . . . . . . . .
Авось дороги нам исправят...

Упоминая «воспетую» много раз Вяземским неисправность русских проезжих дорог и (в сохранившемся отрывке третьей строфы) «русского бога», Пушкин тем самым отсылает своего читателя к стихам Вяземского.

Сноски к стр. 131

¹ Письмо А. И. Тургеневу от 3 июня 1822 г. — «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, стр. 268.

Сноски к стр. 132

¹ Такое значение зафиксировано в «Толковом словаре» В. И. Даля.

² П. А. Вяземский, Записные книжки, стр. 26—27.

³ Имеется в виду «Разговор книгопродавца с поэтом».

⁴ Запись 1826 г. — П. А. Вяземский, Записные книжки, стр. 121—122.

⁵ «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, стр. 126.

Сноски к стр. 133

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, стр. 64—65.

² Там же, стр. 64.

³ Там же, стр. 66—67.

⁴ Там же, стр. 40.

Сноски к стр. 135

¹ «Зимние карикатуры» и «Станция» — развитие, но не коренное преобразование карамзинистского жанра «путешествия в стихах», ранним образцом которого является хотя бы написанное И. И. Дмитриевым «Путешествие в Париж и Лондон». Сильнейшим образом повлиял на «Коляску» пушкинский «Евгений Онегин». Дружеская болтовня, сатирические бытовые зарисовки — достояние старого «путешествия в стихах» — уже, как в «Евгении Онегине», органично сочетаются с лирикой.

Сноски к стр. 136

¹ «Остафьевский архив князей Вяземских», т. I, стр. 370.

Сноски к стр. 138

¹ Письмо от конца мая 1826 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 207.

² Там же, т. VII, стр. 221 (статья «Баратынский»).

Сноски к стр. 140

¹ «Вестник Европы», 1824, № 7.

Сноски к стр. 141

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. 13, изд-во АН СССР, М. 1937, стр. 223. Обвинения в «искажении» романтиками русского языка высказывались, например, в журнале «Благонамеренный», 1825, ч. XXIX («Дело от безделья, или Краткие замечания на русские журналы»).

² См. письмо Пушкина Вяземскому от 14 и 15 августа 1825 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 170—172.

³ Замечания Пушкина проанализированы Н. Л. Степановым в книге «Лирика Пушкина», «Советский писатель», М. 1959, стр. 206—208.

Сноски к стр. 143

¹ Письмо П. А Вяземскому от 7 июня 1824 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 90.

² Особенность метафоры классицизма в том, что она не предполагает одновременного представления двух рядов, двух планов значения. В этом ее риторичность, как поэтической «фигуры». Поэтому критики 1820-х годов, ставившие знак равенства между метафорами «новой школы» и метафорами классицизма, заблуждались. См., например, в «Невском зрителе», 1821, ч. V («Письмо к г. Марлинскому»), ироническую цитату из пародии 1804 г. на «бессмысленную» оду. Автор, «житель Галерной гавани», неоправданно отождествляет метафоры романтиков и следующие:

Октябро-непогодно-бурна,
Дико густейша темнота,
Сурово-приторно-сумбурна,
Збродо-порывна глухота.
Мерцает в скорбно-желтом слухе,
Рисует в томно-алом духе
Туманно-светлый небосклон.

³ П. А. Вяземский, Записные книжки, стр. 215.

Сноски к стр. 150

¹ Было напечатано в журнале «Москвитянин», 1849, № 1.

Сноски к стр. 153

¹ «Литературное наследство», т. 59, М. 1954, стр. 346.

² Недавно найден полный текст замечательной первой лекции. — «Литературное наследство», т. 59, стр. 345—380.

³ Еще П. А. Плетнев считал, что в Ленском Пушкин «мастерски обрисовал Кюхельбекера» («Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым», т. III, СПб. 1896, стр. 384). Этой точки зрения придерживался и Ю. Н. Тынянов.

Сноски к стр. 154

¹ Роль Кюхельбекера в поэзии пушкинской поры впервые раскрыта Ю. Н. Тыняновым. См. в кн.: В. К. Кюхельбекер, Лирика и поэмы. Вступительная статья, редакция и примечания Ю. Тынянова, т. I, «Советский писатель», Л. 1939. Другие работы Ю. Н. Тынянова о Кюхельбекере собраны в его книге «Архаисты и новаторы», «Прибой», Л. 1929.

² Подробнее см. в моем предисловии к роману Ю. Н. Тынянова «Кюхля» (Гослитиздат, М.—Л. 1963).

³ См. в издававшемся Кюхельбекером совместно с В. Ф. Одоевским альманахе «Мнемозина», III, СПб. 1824, стр. 172.

Сноски к стр. 155

¹ В. К. Кюхельбекер, Дневник. «Прибой», Л. 1929, стр. 222. То же на стр. 183. Далее всюду цитируется это издание.

² Из писем Рылеева и А. Бестужева Пушкину за 1825 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., в 16-ти томах, т. 13, изд-во АН СССР, 1937, стр. 141, 148—150.

Сноски к стр. 156

¹ См. А. Г. Цейтлин, Творчество Рылеева, изд-во АН СССР, М. 1955, гл. III.

² Дневниковая запись Кюхельбекера (см. кн.: «Декабристы и их время», изд-во АН СССР, М.—Л. 1951, стр. 535).

Сноски к стр. 157

¹ В. К. Кюхельбекер, Дневник, стр. 337.

Сноски к стр. 158

¹ Небезынтересно привести аналогичный пример из малоизвестного декабристского поэта П. И. Колошина.

Еще в тумане скрыта цель
Возлюбленных желаний, —

так говорится о свободе в его гражданском послании «К артельным друзьям», представляющем собой приспособление структуры «Певца во стане русских воинов» к выражению политического свободолюбия. — «Поэзия декабристов», «Советский писатель», Л. 1960. стр. 50—51.

Полный текст впервые опубликован А. Ю. Вейсом («Литературное наследство», т. 60, изд-во АН СССР, М. 1956, стр. 541—552).

Сноски к стр. 159

¹ «Письмо к графине С. И. С. о русских поэтах» («Северные цветы на 1825 год»).

Сноски к стр. 160

¹ См. работу «Архаисты и Пушкин» Ю. Н. Тынянова в кн.: «Архаисты и новаторы»; главу «Школа гармонической точности» в кн. Л. Я. Гинзбург, О лирике, «Советский писатель», М.—Л. 1964.

Сноски к стр. 161

¹ Тудески — так в Италии называли немцев.

Сноски к стр. 162

¹ Письмо Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 43—44.

Сноски к стр. 163

¹ «Языковский архив», вып. I. Письма Языкова к родным за дерптский период его жизни (1822—1829), СПб. 1913, стр. 197.

² См. также суждения в «Дневнике» Кюхельбекера, стр 68, 76, 81, 88, 89, 93, 289 и др.

³ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 44, 142.

Сноски к стр. 164

¹ «Декабристы и их время», изд-во АН СССР, М.—Л. 1951, стр. 376.

² «Он (Пушкин. — И. С.) всегда выдавал себя за приверженца школы так называемых очистителей языка, — а я вот уже 12 лет служу в дружине славян под знаменем Шишкова, Катенина, Грибоедова, Шихматова». — В. К. Кюхельбекер, Дневник, стр. 88.

³ Письмо Н. И. Гнедичу от 13 мая 1823 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 60.

Сноски к стр. 165

¹ Закуп — одно из любимых поэтом мест, имение его сестры.

² Сравним его похвальный отзыв о П. А. Катенине: «Такие стихи являют поэта истинно восторженного, истинно исступленного» («Дневник», стр. 87).

Сноски к стр. 166

¹ «Мнемозина», ч. II, М. 1824.

² В «Мнемозине» явная опечатка — «любимую».

Сноски к стр. 167

¹ В наброске «Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине» (1825—1826) Пушкин оспаривает понимание вдохновения как «исступления».

² Е. А. Баратынский, Стихотворения, поэмы, проза, письма, Гослитиздат, М. 1951, стр. 476.

Сноски к стр. 168

¹ Об идеологических и эстетических различиях между разными поколениями писателей-декабристов см статью Л. Гинзбург «О проблеме народности и личности в поэзии декабристов». — В кн.: «О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы», М.—Л. 1960.

² «Прозаичность» стихотворных псалмов Ф. Н. Глинки показана В. Г. Базановым во вступительной статье к его «Избранным произведениям», «Советский писатель», Л. 1957, стр. 30—31.

³ Пушкин иронизировал над характерным для Глинки стихом из «Бедности и утешения»: «Бог дал детей?.. Ну что ж? пусть он наш будет кум!» (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 331).

Сноски к стр. 169

¹ Тем не менее свои агитационные песни А. Бестужев и Рылеев писали в «простонародном» духе.

² Мы уже упоминали, что Кюхельбекер, прекрасно разбиравшийся в жанрах, сближал «новую» элегию и послание («О направлении нашей поэзии...»).

Сноски к стр. 170

¹ Это напоминает стиль Жуковского.

Сноски к стр. 171

¹ Подробнее — в главе о Вяземском. В какой-то мере даже формула «я не поэт, а гражданин» была утверждением своего личного права на поэзию определенного направления, а не только декларацией преимуществ гражданской сознательности перед художественной одаренностью.

² Выражение «вертлявые музы» — попытка непривычным эпитетом искупить традиционность композиции и рифмовки (союз — муз) и т. д.

Сноски к стр. 172

¹ В 1825 г. Пушкин писал Рылееву по поводу Жуковского: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались?» (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 118).

Сноски к стр. 173

¹ В. К. Кюхельбекер, Дневник, стр. 25.

² «Декабристы и их время», изд-во АН СССР, М.—Л. 1951, стр. 351.

³ См. В. К. Кюхельбекер, Дневник, стр. 97, 118, 121, 144 и др.

⁴ Письмо от 1—6 декабря 1825 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 194.

Сноски к стр. 174

¹ «Ижорский», как и некоторые другие произведения Кюхельбекера 1830-х годов, был напечатан стараниями Пушкина без указания имени поэта. В рецензии на «Ижорского» Белинский, не зная, что автором является ссыльный декабрист, писал: «Грустно видеть человека с умом, с большей или меньшею степенью образования... любящего искусство, — и вместе с тем так жестоко обманывающегося насчет своего призвания...» (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, изд-во АН СССР, М. 1953, стр. 232).

Сноски к стр. 175

¹ Это относится и к произведениям Кюхельбекера на библейские, «восточные» темы («Давид», «Зоровавель», незавершенная поэма о Грибоедове).

Сноски к стр. 176

¹ Включен в поэму «Давид»

Сноски к стр. 177

¹ См. В. К. Кюхельбекер, Дневник, стр. 61, 114, 128, 138, 158, 264, 265.

Сноски к стр. 178

¹ В. К. Кюхельбекер, Дневник, стр. 79, 153.

Сноски к стр. 180

¹ И. И. Пущин, Записки о Пушкине. Письма, Гослитиздат, М. 1956, стр. 206.

² В. К. Кюхельбекер, Дневник, стр. 274.

Сноски к стр. 181

¹ «Языковский архив», вып. I. Письма, Н. М. Языкова к родным за дерптский период его жизни (1822—1829), СПб. 1913, стр. 171, 48, 290. Далее всюду цитируется это издание.

Сноски к стр. 182

¹ «Языковский архив», стр. 379, 287, 395.

² Запись 1825 г. — Там же, стр. 214.

³ См. М. К. Азадовский, Н. М. Языков. — В кн.: Н. М. Языков, Собр. стихотворений, «Советский писатель», Л. 1948.

⁴ Письма 1823—1824 гг. — «Языковский архив», стр. 122, 74.

Сноски к стр. 183

¹ Письмо от 7 мая 1826 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 206.

² «Языковский архив», стр. 394.

³ Назовем Бальмонта, Игоря Северянина. Речь идет, впрочем, только о некоторых тенденциях их поэзии.

⁴ Систематический очерк творчества Языкова дан К. Бухмейер, «Н. М. Языков». — В кн.: Н. М. Языков, Полн. собр. стихотворений, «Советский писатель», М.—Л. 1964.

⁵ «Языковский архив», стр. 53.

Сноски к стр. 184

¹ «Языковский архив», стр. 26.

² Там же, стр. 128, 31.

³ Там же, стр. 35.

⁴ Там же, стр. 158, 187, 207.

⁵ Там же, стр. 158.

⁶ См С. Г. Исаков, О ливонской теме в русской литературе 1820—1830-х годов. — «Ученые записки Тартуского университета», вып. 98, № 3, Тарту, 1960, стр. 155 и след.

Сноски к стр. 185

¹ В стихах, посвященных А. А. Воейковой при ее жизни, преобладают те же мотивы («На петербургскую дорогу», 1823, «Забуду ль вас когда-нибудь...», 1825):

Я, видя вас, любимец музы,
Я только трубадур без вас.

Сноски к стр. 189

¹ «Языковский архив», стр. 187.

² Там же, стр. 253—255.

³ Там же, стр. 255, 260.

Сноски к стр. 192

¹ «Е. А. Свербеевой», «Воспоминание об А. А. Воейковой», «Камби» (1831); «А. П. Елагиной» (1832); «Д. В. Давыдову», «А. Н. Вульфу» (1833); «Е. Н. Мандрыкиной» (1834); «Графу В. А. Соллогубу», «Малага» (1839); «К. К. Павловой», «А. А. Елагину» (1841); «Князю П. А. Вяземскому», «А. П. Елагиной» (1844); «К баронессе Е. Н. Вревской» (1845); «К. К. Павловой» (1846) и др.

Сноски к стр. 194

¹ Подробнее о полемике со славянофильской идеализацией «национализма» Языкова и о спорах вокруг Языкова в журнале «Московский телеграф» см. в указанных работах М. К. Азадовского и К. К. Бухмейер.

Сноски к стр. 196

¹ «Языковский архив», стр. 93.

Сноски к стр. 197

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, стр. 130.

Сноски к стр. 198

¹ Д. В. Давыдов, Полн. собр. стихотворений, Издательство писателей в Ленинграде, 1933, стр. 288—289.

Сноски к стр. 199

¹ Б. А. Ларин напомнил очень важное положение древней индийской поэтики: «Словесная сторона в поэзии не должна останавливать на себе слишком много внимания, иначе не будет чувствоваться преобладание скрытого смысла» («О разновидности поэтической речи». — Сб. «Русская речь», под ред. Л. В. Щербы, Пг. 1923).

² Есть между стихами Языкова и Вяземского отдельные совпадения, но не в них, конечно, суть дела: стихотворения «Прощание с халатом» — у Вяземского, «К халату» — у Языкова; замысловатые окончания стихов: «ласков» — «Херасков» (Вяземский), «лаком» — «знаком» (Языков) и т. п. Оба поэта упорно заменяют слово «прекрасный» словом «красивый» (см. в главе о Вяземском).

Сноски к стр. 200

¹ Термин В. Б. Шкловского.

² Позднее, чем Языковым, этот тип лексики разрабатывался Бенедиктовым.

³ Для своих немногочисленных метафорических «сюжетов» Языков использует, как правило, тропы, общеупотребительные в обыденной речи: «Те дни летели, как стрела», «Могучим кинутая луком», — ср. выражения «лететь, как стрела», «дни летели». «Веков по льдяным степеням // Россия бодро восходила» — такое же оживление метафоры «восходящее движение» и т. п.

Сноски к стр. 203

¹ Сравним в стихотворении Н. С. Гумилева: «На далекой звезде Венере... У деревьев синие листья» («На далекой звезде Венере...»).

² В. М. Жирмунский в «Вопросах теории литературы» обратил внимание на смещение привычных значений в строках «Для берегов отчизны дальной // Ты покидала край чужой».

Сноски к стр. 210

¹ «Многие ли задумывались над тем, что крылья совершенно незаконно являются здесь грозным атрибутом ангелов?» — «Архаисты и новаторы», «Прибой», Л. 1929, стр. 590.

Сноски к стр. 213

¹ Языковские рифмы преимущественно очень простые и по большей части морфологически однородные, типа «смиренный» — «изнуренный», «гробов» — «годов», «воспоминаньях» — «преданьях», «моей» — «дней» и т. п. («На смерть няни А. С. Пушкина»).

Сноски к стр. 215

¹ Эти примеры — в статье В. Н. Орлова «Н. М. Языков». — В. Н. Орлов, Пути и судьбы, Л. 1963.

Сноски к стр. 216

¹ Об этом пишет в своей статье К. Бухмейер.

Сноски к стр. 217

¹ Тютчеву в стихотворении «Близнецы» достаточно двух этих глаголов: «Когда кипит и стынет кровь».

Сноски к стр. 218

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. III, СПб. 1886, стр. 312.

Сноски к стр. 219

¹ «Московский телеграф», 1893, № 6, стр. 237.

Сноски к стр. 220

¹ См. А. Белый, Опыт характеристики русского четырехстопного ямба, «Символизм», М. 1910.

Сноски к стр. 221

¹ Письмо от 9 мая 1825 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. XIII, стр. 169.

Сноски к стр. 222

¹ А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 582.

² П. П. Филиппович, Жизнь и творчество Е. А. Баратынского, Киев, 1917, стр. 39.

³ «Щукинский сборник», т. IV, стр. 108.

⁴ См. нашу заметку «Письма Пушкина» в издании: А. С. Пушкин, Собр. соч., т. IX, Гослитиздат, М. 1962, стр. 403—404.

Сноски к стр. 223

¹ Письмо И. В. Киреевскому 1831 г. — В кн.: «Татевский сборник С. А. Рачинского», СПб. 1899, стр. 13.

² «Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым». т. III, СПб. 1896, стр. 400.

Сноски к стр. 224

¹ «Воспоминания В. Эртеля». — «Русский альманах на 1832—1833 годы», стр. 283.

Сноски к стр. 225

¹ «Он образовался в беспокойные времена междуусобий Карамзина с Шишковым, и военный дух не покидает его и ныне» (Письмо И. И. Козлову от апреля 1825 г. — Е. А. Баратынский, Стихотворения, поэмы, проза, письма, Гослитиздат, М. 1951, стр. 482).

Сноски к стр. 226

¹ Письмо Рылеева Дельвигу от 5 октября 1825 г.

² «Гамлет-Баратынский» — так называл поэта Пушкин.

Сноски к стр. 227

¹ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 142.

² О поэмах Баратынского см. К. В. Пигарев, Е. А. Баратынский. — В кн.: Е. А. Баратынский, Стихотворения, поэмы, проза, письма, стр. 15—19; И. Тойбин, Поэма Баратынского «Эда». — «Русская литература», 1963, № 2.

Сноски к стр. 228

¹ О ранней лирике Баратынского см. И. Н. Медведева, Ранний Баратынский. — В кн.: Е. А. Баратынский, Полн. собр. стихотворений, т. I, «Советский писатель», М.—Л. 1936; И. Л. Альми, Элегии Баратынского 1819—1824 годов. — «Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института имени А. И. Герцена», т. 219, Л. 1961.

Сноски к стр. 231

¹ См. в кн.: А. С. Пушкин, Письма, под ред. Б. Л. Модзалевского, т. II, Госиздат, М.—Л. 1928, стр. 360.

Сноски к стр. 232

¹ Это отмечали: Ю. Айхенвальд, Силуэты русских писателей, изд. 4-е, «Мир», М. 1914, стр. 121; П. П. Филиппович, Жизнь и творчество Е. А. Баратынского, стр. 187—188; И. М. Тойбин, Об особенностях общественно-литературной позиции раннего Баратынского. — «Филологические науки», 1961, № 2, стр. 107.

Сноски к стр. 233

¹ Письмо от 7 февраля 1825 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. XIII, стр. 140.

² О «детерминированности личности» и «силе законов судьбы» у Баратынского пишет И. М. Тойбин («Об особенностях общественно-литературной позиции раннего Баратынского». — «Филологические науки», 1961, № 2, стр. 106).

Сноски к стр. 234

¹ Письмо А. А. Бестужеву от 12 января 1824 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, стр. 78.

Сноски к стр. 235

¹ Л. Я. Гинзбург, О лирике, стр. 72—73.

Сноски к стр. 236

¹ В «Черной шали» Пушкина (1820) — «Когда легковерен и молод я был»; в стихотворении «Когда в объятия мои...» (1830) — «ласки легковерных дев».

Сноски к стр. 237

¹ Стихотворение «Под небом голубым...» несколько необычно в лирике Пушкина (этим подтверждается связь его замысла с «Признанием») Тот же мотив (связанный с тем же, кстати, лицом, — А. Ризнич) в более поздних стихах изменен (верность прошлому чувству и непоколебимая реальность прошлого в стихотворениях «Для берегов отчизны дальной...» и «Заклинание»).

Сноски к стр. 241

¹ Частицу «не» Баратынский охотно использует и для противопоставления, заключенного в одном только слове: «Храни свое неопасенье, свою неопытность лелей»; «лица необщим выраженьем» и т. д.

² П. А. Плетнев, Соч., т. 1, СПб. 1888, стр. 305.

Сноски к стр. 242

¹ Значение эпитетов у Баратынского подчеркивает Е. Н. Купреянова во вступительной статье к «Стихотворениям» Баратынского («Советский писатель», 1957, стр. 19 и др.).

Сноски к стр. 245

¹ См. письмо Баратынского И. И. Козлову от апреля 1825 г. — Е. А. Баратынский, Стихотворения, поэмы, проза, письма, стр. 481, и «Европеец», 1832, ч. I, № 2, стр. 261.

Сноски к стр. 246

¹ После 1827 г. Баратынским обращено к жене несколько стихотворений («О, верь, ты, нежная, дороже славы мне..» «Своенравное прозванье» и др.).

² Поэма «Пиры», рисующая Баратынского апологетом иных — эпикурейских — воззрений, написана в 1820 году — прежде его элегии разочарования.

Сноски к стр. 247

¹ См. указанные выше работы этих авторов, а также: В. Муравьев, Баратынский и пушкинская плеяда. — «Наступление», 1935, № 2, Смоленск, стр. 64—88.

² См. статью И. Л. Альми, Идейно-творческие искания Е. А. Баратынского конца двадцатых — первой половины тридцатых годов XIX века. — «Историко-литературный сборник», Л. 1966.

Сноски к стр. 248

¹ См. П. А. Плетнев, Соч., т. I, СПб. 1888, стр. 305.

² Наиболее подробно об этом писала Е. Н. Купреянова в статье «Баратынский тридцатых годов». — В кн.: Е. А. Баратынский, Полн. собр. стихотворений, т. I, Л. 1936.

Сноски к стр. 249

¹ Е. А. Баратынский, Полн. собр. соч., т. I, СПб. 1914, стр. XII.

² Е. А. Баратынский, Стихотворения, поэмы, проза, письма, стр. 486.

³ Мы отсылаем читателя к главе «Поэзия мысли» книги Л. Я. Гинзбург «О лирике».

⁴ Белинский писал о стихотворениях Баратынского, помещенных в сборнике 1835 г.: «Ни одно из них не западет вам в душу, не взволнует ее могущею мыслию...» — В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. I, стр. 325.

Сноски к стр. 250

¹ Письмо 1840 г. — Е. А. Баратынский, Стихотворения, поэмы, проза, письма, стр. 529. Курсивом — из «Слова Феофана Прокоповича на погребение Петра Великого». См. также стр. 526.

² См. «Московский вестник», 1828, № 1, стр. 71.

³ «Московский наблюдатель», 1837, ч. XII, стр. 324.

Сноски к стр. 251

¹ Е. А. Баратынский, Стихотворения, поэмы, проза, письма, стр. 520.

² На заимствование поэтом у И. Киреевского слова «соразмерности» (во множественном числе) в качестве философского термина указал Д. Мирский См. его статью «Баратынский» в кн.: Е. А. Баратынский, Полн. собр. стихотворений, т. I, Л. 1936.

Сноски к стр. 252

¹ Нельзя не вспомнить тютчевское «Видение» (опубликовано в 1829 г.), «Как океан объемлет шар земной...» (опубликовано под заглавием «Сны» в 1830 г.), «О чем ты воешь, ветр ночной...» (1836).

Сноски к стр. 253

¹ Метафора «волн видений» есть в поэме Байрона «Сон» (1816). Разумеется, там она не развернута в образе стихии, родственной душе.

² Тютчевское «Видение» опубликовано в 1829 г.; «Как океан...» — в 1830 г.; «О чем ты воешь, ветр ночной...» — в 1836 г. Даты написания всех этих стихотворений, к сожалению, неизвестны. Впрочем, дело и не в датах, а в явственной близости тематики, имеющей общие истоки.

Сноски к стр. 254

¹ «Московский вестник», 1828, № 2, стр. 192.

² Это мнение повторено и Н. А. Полевым в «Московском телеграфе» (1828, № I, стр. 125).

Сноски к стр. 255

¹ См. в книге П. Н. Сакулина «Из истории русского идеализма», М. 1913, стр. 188. Между прочим, у Одоевского есть и рассуждения о «периодах» жизни Земли и человечества, соотнесенных между собой: «В восходящем периоде Земли поколения умнеют, в нисходящем — глупеют, в конце — ожидает ничтожество» (там же, стр. 482).

Сноски к стр. 256

¹ Ю. Айхенвальд, Силуэты русских писателей, «Мир», М. 1914, стр. 123—125.

Сноски к стр. 259

¹ См. Е. А. Баратынский, Стихотворения, М. 1957, стр. 368—369.

Сноски к стр. 260

¹ Письмо от первой половины декабря 1825 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 16-ти томах, т. XIII, стр. 253.

Сноски к стр. 261

¹ П. Н. Сакулин, Из истории русского идеализма, М. 1913, стр. 129.

² Л. Я. Гинзбург указала на акцентированность этого местоимения благодаря его положению в рифме и в строфическом переносе («О лирике», стр. 83—88).

Сноски к стр. 262

¹ Это слово — phénomène — фигурирует в переводе Баратынским собственной элегии на французский язык.

Сноски к стр. 263

¹ По древнегреческому преданию — сыновья царя Эдипа, погибшие в братоубийственной борьбе за власть.

Сноски к стр. 264

¹ У Новалиса в его «Гимнах ночи» и некоторых других произведениях есть, наоборот, прославление смерти как наиболее значительного «события» жизни человека.

² Так считали Н. Котляревский («Вестник Европы», 1895, № 7, стр. 200), Е. Жураковский («Пушкинский сборник», М. 1900, стр. 298).

Сноски к стр. 267

¹ Сборник «Сумерки» построен не хронологически.

Сноски к стр. 273

¹ Баратынский, современник «Кьеркегора (с философией которого он, разумеется, вряд ли успел познакомиться), с известными оговорками может рассматриваться как предшественник экзистенциализма в поэзии.

Сноски к стр. 274

¹ Символический образ звезды имел традицию в метафорах типа «звезда души» и т. п.; метафора эта сближала «душу» и «звезду» (Кюхельбекер в «На смерть Байрона», Хомяков в «Мечте» — «И звезды лучшие срываются с небес»).

² См. Е. А. Баратынский, Стихотворения, под ред. И. Медведевой, Гослитиздат, М. 1945.

³ Е. А. Баратынский, Стихотворения, поэмы, проза, письма, стр. 527.

Сноски к стр. 278

¹ «Смерть Байрона» — ода. Соответственно, к олицетворениям Кюхельбекера относится все то, что выше говорилось об олицетворениях классицизма. Характерны тут же риторические строки о парящем в небесах «великане»: «Я зрю блестящее виденье...» и т. д.

² Мы считаем очень плодотворным теоретический ход мысли Л. Я. Гинзбург («О лирике», стр. 82) о своеобразной персонификации в «Осени» падающей звезды. Но все же звезда не превращается, нам кажется, в некое «особое существо, отчаянно страдающее». Она — звезда, а не «существо», но все дело в том, что она реальна, а не аллегорична. Что же касается «воя» звезды, которым Л. Я. Гинзбург мотивирует свое понимание ее «гибели» как гибели некоего живого «существа, отчаянно страдающего», то слово «вой» относится к лексикону русской оды (батальной) XVIII века, где ему необязательно было выражать «вой» существа (и теперь говорится — «вой» снаряда и т. п.). Не можем согласиться и с пониманием «уха мира» как «предвестия» оживленной метафоры Маяковского («Вселенная спит, положив на лапу // С клещами звезд огромное ухо»). «Ухо» у Баратынского имеет смысл отвлеченный, переносный («вслух мира»); подобное можно найти скорее у предшественников, чем наследников, поэта. В приведенной архаической оде Кюхельбекера, между прочим, фигурирует «око» («И око, зря ее полет, // За ней боязненно течет»).

Сноски к стр. 280

¹ Н. А. Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты» указал на совпадение лермонтовских стихов из «Мцыри»:

И миллионом черных глаз
Смотрела ночи темнота
Сквозь ветви каждого куста, —

с тютчевскими:

Ночь хмурая, как зверь стоокий,
Глядит из каждого куста.

Метафорическое сравнение у Тютчева больше «оживлено» (источник этой метафоры — стихотворение Гете).

Сноски к стр. 281

¹ Ср. в более раннем стихотворении: «Не другом красоты, не другом остроумья, он другом был тебя самой» («Младые грации сплели тебе венок...»).

Сноски к стр. 288

¹ Письмо от 22 февраля 1832 г. — Е. А. Баратынский, Стихотворения, поэмы, проза, письма, стр. 515.