- 1 -

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

Отделение литературы и языка

Пушкинская комиссия

- 2 -

- 3 -

Н. В. ФРИДМАН

ПОЭЗИЯ
БАТЮШКОВА

1971

ИЗДАТЕЛЬСТВО

«НАУКА»

Москва

- 4 -

В книге исследуется историография поэзии Батюшкова, основные периоды ее развития, ее художественный метод и стиль. Рассматриваются связи поэта с русской литературой XVIII в. и литературой современников, особенно с творчеством Пушкина. Поэзия Батюшкова анализируется в свете развития русского романтизма первой четверти XIX в. В книге приводятся и исследуются новые архивные материалы.

7-2-2        
136-71 (II)

- 5 -

ОТ АВТОРА

Творчество Константина Николаевича Батюшкова — крупного поэта, ближайшего предшественника Пушкина — сыграло большую и значительную роль в русском историко-литературном процессе. Ясно и точно определивший место поэта в этом процессе, Белинский писал: «Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно. Одной этой заслуги со стороны Батюшкова достаточно, чтоб имя его произносилось в истории русской литературы с любовию и уважением»1. Но в то же время Белинский, очень любивший поэзию Батюшкова, настаивал на том, что она имеет самостоятельную идейно-художественную ценность. Об этом он писал: «Батюшков, как талант сильный и самобытный, был неподражаемым творцом своей особенной поэзии на Руси» (VI, 461). В другой статье он, определяя масштаб таланта Батюшкова, давал еще более высокую оценку: «Батюшкову немногого не доставало, чтоб он мог переступить за черту, разделяющую большой талант от гениальности» (VII, 241).

В наше время лучшие образцы лирики Батюшкова, прочно вошедшие в золотой фонд русского классического искусства слова, продолжают жить: произведения поэта систематически переиздаются и воспитывают в наших современниках

- 6 -

благородство чувств и безупречный художественный вкус. И в наше время на страницах печати встречаются чрезвычайно высокие оценки поэзии Батюшкова. Так, К. И. Чуковский назвал Батюшкова «великим русским лириком»2. В советскую эпоху особенно актуальное звучание приобрели гражданско-патриотические мотивы поэзии Батюшкова. В статье «Отечественная война и советская литература», напечатанной в 1943 г., в разгар Великой Отечественной войны с немецко-фашистскими захватчиками, А. А. Фадеев, цитируя батюшковское послание «К Дашкову» с его отказом от любовно-эпикурейской тематики во имя гражданского долга, назвал Батюшкова «прекрасным русским поэтом-патриотом»3.

Однако творчество Батюшкова, а тем самым и тот этап русского историко-литературного процесса, который он представлял, изучены недостаточно. О творчестве Батюшкова написано немало статей, но последний большой труд о нем — монография Л. Н. Майкова «О жизни и сочинениях К. Н. Батюшкова» — появился 84 года назад, в 1887 г., и сейчас почти совершенно устарел. В силу этого возникает настоятельная необходимость в появлении новой, современной монографии о творчестве Батюшкова. В данной работе автор стремился осветить историю изучения поэзии Батюшкова, дать последовательный и систематический идейно-художественный анализ этой поэзии и показать ее влияние на русскую литературу. В работе не рассматриваются прозаические произведения Батюшкова, так как в 1965 г. издательством «Наука» была выпущена книга того же автора «Проза Батюшкова»4.

- 7 -

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ИСТОРИОГРАФИЯ ПОЭЗИИ
БАТЮШКОВА

1

Вторая часть «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова, где были собраны его поэтические произведения, вышла в свет в октябре 1817 г. и, по словам одного из современников, привлекла «внимание всех любителей словесности»1. Появление этой книги вызвало целый ряд хвалебных рецензий (в журналах «Вестник Европы», «Русский вестник», «Русский инвалид», «Сын Отечества»), но по большей части они были весьма бессодержательными и отражали недостаточно высокий уровень критики, еще не имевшей научного характера. Единственное исключение представляла собой анонимная статья об «Опытах» в № 83 газеты «Le Conservateur Impartial» за 1817 г., принадлежавшая перу С. С. Уварова, который тогда был ревностным «арзамасцем», зло полемизировавшим с эпигонами классицизма. В этой статье определялась историко-литературная роль Батюшкова, и он вместе с Жуковским был отнесен к представителям «новой школы» в русской поэзии. Стихи Батюшкова приветствовали создатели сентиментальной лирики И. И. Дмитриев2 и В. В. Капнист3. Иную позицию по отношению к лирике

- 8 -

Батюшкова заняли А. С. Грибоедов и П. А. Катенин, сторонники гражданской поэзии, критическая деятельность которых отражала начинавшийся подъем декабристского движения. Комедия «Студент», написанная Катениным и Грибоедовым в 1817 г., являлась непосредственным пародийным откликом на появление первой прозаической части «Опытов». При этом пародировалась не только проза, но и поэзия Батюшкова (в частности, его знаменитое послание «Мои пенаты»). Однако отрицательный отклик на «Опыты» Катенина и Грибоедова был только отдельной ноткой, тонувшей в общем хвалебном хоре. В плане утверждения славы Батюшкова весьма характерен отрывок из поэмы А. Ф. Воейкова «Искусства и науки», появившийся на страницах «Вестника Европы» в 1819 г.4 (по всей вероятности, этот отрывок, написанный еще в 1817 г.5, был тоже отголоском выхода «Опытов», хотя и не сразу прозвучавшим в печати). Воейков с восхищением говорил о «роскошном Батюшкове» с его «пленительным даром»6.

После «Опытов» наиболее ярким выступлением Батюшкова в печати был, конечно, цикл стихов «Из греческой антологии», опубликованный в статье «О греческой антологии», вышедшей в качестве отдельной брошюры в 1820 г. И это выступление было встречено критикой с энтузиазмом как доказательство дальнейшего творческого движения Батюшкова. Подробный разбор цикла «Из греческой антологии» дал Кюхельбекер7. Он с восторженной приподнятостью комментировал достоинства антологических стихотворений Батюшкова, написанных «прелестными» гармоническими ямбами8.

В 1818—1820 гг. в кругах русских писателей крепнет уверенность в том, что Батюшкову предстоит славный

- 9 -

путь. Однако психическая болезнь Батюшкова разрушает все эти надежды. С 1822 г. о Батюшкове говорят и пишут как об «умолкшем поэте» и считают его «как бы умершим» (слова Белинского — IV, 574). Но тот факт, что путь Батюшкова стал казаться современникам завершенным, имел свою положительную сторону. Критики 20-х годов считают результаты творческой работы Батюшкова вполне определившимися и подлежащими окончательному суду. Это создает почву для историко-литературной оценки. В 20-е годы произведения Батюшкова попадают в учебные пособия как материал для изучения «российской словесности». Так, во всех частях своей «Учебной книги российской словесности» Н. И. Греч исключительно часто приводил примеры из Батюшкова, определяя различные жанры и образцы «слога»9. Особенно важной для популяризации творчества Батюшкова явилась IV часть «Учебной книги» Греча, к которой был приложен «Опыт краткой истории русской литературы», включавший обзор «современной» отечественной словесности. В этом обзоре помещена заметка о биографии и сочинениях Батюшкова10.

Здесь же был помещен отрывок из «Общей характеристики русских поэтов» П. А. Плетнева, посвященный сравнению Батюшкова и Жуковского. Гнедич верно назвал Плетнева «обожателем Батюшкова», который «страстно любит» его произведения и «знает их наизусть»11. Более того, вся ранняя поэзия Плетнева развивалась под знаком Батюшкова. В лирике Плетнева 1819—1822 гг. нетрудно обнаружить ряд заимствований из Батюшкова (см. стихотворения Плетнева «Ломоносов», «К Баратынскому», «Гробница Державина» и др.).

Как известно, в 1821 г. Плетнев напечатал в «Сыне Отечества» свою «злополучную» элегию «Б‹атюшко›в из Рима»12. Она появилась, благодаря уловке Воейкова, без подписи и была принята многими, в частности, Карамзиным,

- 10 -

за произведение самого Батюшкова13. Читатели ошиблись не только потому, что Плетнев довольно правдоподобно излагал предполагаемые переживания Батюшкова, тоскующего в Италии о «родных полях». Можно установить, что вся элегия представляла собой «мозаику» из образов батюшковских стихотворений («Разлука», «Мой гений», «Мои пенаты»). Элегия Плетнева вызвала страшное негодование Батюшкова, начинавшего обнаруживать признаки психической болезни14. Плетнев попытался спасти положение тем, что опубликовал в «Сыне Отечества» надпись к портрету Батюшкова, но и здесь не мог удержаться от использования батюшковских образов (так строка надписи «Под небом сумрачным отеческой страны» была отголоском строки из «Тавриды» Батюшкова: «Под небом сладостным полуденной страны»). Л. Н. Майков находил, что этой надписью Плетнев «снял с себя подозрение в несочувствии таланту Батюшкова»15. На самом же деле она возбудила еще больший гнев поэта и показалась ему новым издевательством над его талантом16. Но Л. Н. Майков был прав, предполагая, что Плетнев посвятил ряд статей творчеству Батюшкова отчасти потому, что хотел загладить свою невольную вину17. Это желание и органическое тяготение Плетнева к лирике Батюшкова создавало апологетический тон статей. Одной из них была упомянутая статья, помещенная в «Опыте краткой

- 11 -

истории русской литературы» Греча18. Здесь Плетнев писал, что Батюшков вместе с Жуковским начал «новый период русской поэзии» и относил его к «новейшей классической школе», резко отличающейся от школы «романтической» (это было первое, с нашей точки зрения, неправильное определение Батюшкова как представителя неоклассицизма).

Однако Плетневу опять «не повезло». Записки Греча обнаруживают любопытный факт, до сих пор не отмеченный в науке. Полупомешанный Батюшков прочитал статью Плетнева и снова пришел в негодование. «В то время (1822) вышла моя «История русской литературы», — вспоминает Греч. — В ней помещено суждение П. А. Плетнева о творениях Батюшкова, о его поэтическом даровании. Суждение самое справедливое и бескорыстное. Батюшков нашел в нем не только оскорбление, но и донос, жаловался на Плетнева, называя его будто по ошибке Плетаевым. Напрасно все мы (особенно честный, благородный Гнедич), не подозревая, чтоб болезнь его могла усилиться до такой степени, старались его образумить. В последний раз виделся я с ним, встретившись в Большой Морской. Я стал убеждать его, просил, чтоб он пораздумал о мнении Плетнева. Куда! И слышать не хотел. Мы расстались на углу Исакиевской площади. Он пошел далее на площадь, а я остановился и смотрел вслед за ним с чувством глубокого уныния. И теперь вижу его субтильную фигурку, как он шел, потупив глаза в землю. Ветер поднимал фалды его фрака...»19.

Мы не знаем, стала ли известна Плетневу эта новая отрицательная реакция Батюшкова на его суждения. Но во всяком случае и последующие высказывания Плетнева о Батюшкове имеют апологетический характер и тоже наводят на мысль о желании автора снять с себя моральную ответственность за злополучную элегию20 (хотя, конечно, симпатии Плетнева к творчеству Батюшкова не могут сводиться к чисто биографическим моментам; у них были более глубокие корни). Плетнев снова развивает свои мысли о неоклассицизме Батюшкова и

- 12 -

считает его родоначальником высокохудожественной русской элегии. Самая известная элегия Батюшкова — «Умирающий Тасс» привлекла особое внимание Плетнева, и он в 1822 г. посвятил ей специальную статью21. Здесь Плетнев называл эту элегию «лучшим перлом новейшей нашей поэзии» и указывал на отдельные черты ее стиля, например, на характерную для поэзии Батюшкова быструю смену «живых» развивающихся картин.

Таким образом, Плетнев очертил и попытался «формульно» определить художественную манеру Батюшкова. Однако метод эстетической критики Плетнева был «ущербным» и принципиально ошибочным. На протяжении всей своей деятельности он исходил из ложной концепции «самодовлеющего», замкнутого в себе искусства; для Плетнева идейная сущность художественного произведения играла несравненно менее важную роль, чем ее форма. С этих позиций Плетнев не мог раскрыть содержание поэзии Батюшкова и ее историческую роль. Это с особой силой сказалось в его статье об «Умирающем Тассе», где он не поднялся выше религиозно-моралистической точки зрения и восхищался теми местами батюшковской элегии, в которых звучали мистические мотивы («Вот торжество христианской поэзии перед языческою», — писал Плетнев).

Если Плетнев применял к поэзии Батюшкова критерии абстрактной нормативной эстетики, умаляющей социальную роль искусства, то с прямо противоположных позиций подошла к ней декабристская критика. Литераторы-декабристы прежде всего стремились создать «высокое» искусство, посвященное прославлению гражданских подвигов. Их, естественно, не могла вполне удовлетворить поэзия Батюшкова, сосредоточенная преимущественно в сфере психологических мотивов. Защита свободы личности в произведениях Батюшкова, в основном опиравшаяся на эпикурейское понимание жизни, стояла все же очень далеко от прямого, открытого общественного протеста. Этого не могли не почувствовать деятели вольнолюбивых кругов. Показательны заметки видного декабриста, автора знаменитой конституции Никиты Муравьева на полях батюшковских «Опытов»22 (датировка этих заметок

- 13 -

не установлена). Не взирая на свои родственные и дружеские связи с поэтом, Н. Муравьев резко «снижает» и высмеивает те места речи Батюшкова о влиянии легкой поэзии на язык, которые кажутся ему ошибочными в политическом смысле. Против рассуждения о военной славе Александра I — «неразлучной сопутнице монарха» — Н. Муравьев пишет на полях многозначительное слово «Аустерлиц». Его раздражает мысль о том, что Россия вверена царю «святым провидением», и он откликается на нее иронической фразой: «Не приемли имени Господа Бога твоего всуе». Возражения Муравьева встречает не только отношение Батюшкова к царю, но и взгляд поэта на искусство и культуру. В своей речи Батюшков восторженно отзывался о вельможах-меценатах, деятельных «покровителях» культуры. Н. Муравьев в ответ определяет покровительство как «похабное, поганое слово». Его несогласие вызывает и стремление Батюшкова поставить искусство выше других видов интеллектуальной деятельности. Батюшков говорил в речи о писателях, «боготворящих» свое искусство «как лучшее достояние человека образованного». Н. Муравьев замечает по этому поводу: «Поэзия не есть лучшее достояние человека — а вера? добродетель? свобода?» (точно так же против утверждения Батюшкова в статье «Нечто о поэте и поэзии»: «Дар выражаться» — лучшее достояние человека» Н. Муравьев пишет: «Неправда»). Все это приводит Н. Муравьева к тому, что он отказывается считать Батюшкова выразителем политического сознания вольнолюбивых патриотов — тех, кто поставил своей целью решительную борьбу с деспотизмом. На слова Батюшкова о том, что «все благородные сердца, все патриоты» с признательностью благословляют руку царя, щедро награждающую «полезные труды» русских писателей, Н. Муравьев отвечает тирадой: «Какая дерзость ручаться за других! Кто выбрал автора представителем всех патриотов??»

Такое же недовольство сравнительно умеренными политическими позициями Батюшкова испытывал другой декабрист — Н. И. Тургенев. Он живо интересовался «Опытами» и переслал первую часть книги брату С. И. Тургеневу за границу23. Стихи Батюшкова нравились

- 14 -

Н. И. Тургеневу, и он разошелся в их оценке с братом. «За что не нравятся тебе поэма Жук[овского] и стихи Батюшкова?» — спрашивал он С. И. Тургенева в письме от 16 октября 1817 г. Очевидно, Н. И. Тургенев имел в виду прежде всего мастерство Батюшкова; во всяком случае, споря с братом, он указывал на то, что поэма Жуковского «написана хорошо, картины или описания превосходны»24. Однако тот же Н. И. Тургенев еще в 1816 г. писал об отсутствии настоящего вольнолюбия в среде петербургских литераторов: «Либеральности не вижу ни в ком; даже и брат Ал[ександр] Иван[ович] отклонился совсем от истинных правил и пустился в обскурантизм и сделался □ (этим значком Н. И. Тургенев «клеймил» реакционеров, «гасителей света». — Н. Ф.25). Хваленый их Карамзин подлинно кажется умным человеком, когда говорит о русской истории; но когда говорит о политике... то кажется ребенком и □. Блудов тоже □. Поэт их Батюшков Id[em]»26.

Здесь Батюшков присоединен к представителям далекого от подлинной «либеральности» дворянства. В отсутствии гражданского пафоса обвиняет Батюшкова даже его друг и горячий поклонник П. А. Вяземский. Как известно, вольнолюбивые настроения Вяземского достигли своего апогея в начале 20-х годов (1821 г. сделался «водоразделом» в биографии Вяземского, после которого он стал в глазах правительства «революционером и карбонаром»; еще в 1820 г. Вяземский сочинил оду «Негодование», которая, по словам безымянного доносчика, играла роль «катехизиса заговорщиков»)27. С позиций вольнолюбия Вяземский критикует Батюшкова. В одном из писем к А. И. Тургеневу Дмитриев утверждал, что, хотя он и любит Жуковского и Батюшкова, но отдает предпочтение Вяземскому («Вяземскому в сердце моем первое место»)28. Узнав об этом, Вяземский писал А. И. Тургеневу: «Воля твоя, я понимаю предпочтительное благоволение

- 15 -

к себе Дмитриева и поздравляю искренно его с тем. Жуковский был гражданином-песнопевцем в событиях Двенадцатого года, Батюшков — никогда, где и когда мог он ополчался против просвещения, забывая, что не нам нападать на злоупотребление, когда и употребление самое еще не в употреблении. Тот и другой не написали строки, которую цензура не могла бы благословить, а в нашем положении откупить цензорское разрешение значит обязаться не огласить ни одной мысли...»29

Вяземский был, конечно, неправ, считая, что Батюшков «везде ополчался на просвещение» и никогда не выступал в роли «песнопевца двенадцатого года «(вспомним хотя бы превосходное послание Батюшкова «К Дашкову», проникнутое патриотическими мотивами). Не менее ошибочным было предположение Вяземского, что в его собственных стихах консервативнейшему Дмитриеву нравится «вольнолюбие». И все же письмо верно отражало тот факт, что Батюшков не был поэтом политической борьбы и не подвергался цензурным преследованиям.

Нужно, однако, учитывать, что некоторые высказывания видных декабристских критиков давали историко-литературную оценку Батюшкова, подчеркивая то новое, что он внес в русскую поэзию. Такую оценку мы находим в известном обзоре А. А. Бестужева-Марлинского «Взгляд на старую и новую словесность в России», напечатанном в «Полярной звезде» на 1823 г.30 Бестужев-Марлинский считает Батюшкова и Жуковского представителями «новой школы нашей поэзии», которые «постигли тайну величественного, гармонического языка русского» и «покинули старинное правило ломать смысл, рубить слова для меры и низать полубогатые рифмы» (как мы видели, представление о «новой школе», связанной с отказом от традиций классицизма и усовершенствованием русского стиха, возникло задолго до появления статьи Бестужева-Марлинского). С «мыслями новыми, разнообразными» в поэзии Батюшкова — по мнению критика — сочетается высокое художественное мастерство. «Неодолимое волшебство, гармония, игривость слова и выбор счастливых выражений довершают его победу», — говорит

- 16 -

Бестужев-Марлинский о Батюшкове. Это место обзора заканчивается восторженной тирадой: «Сами Грации натирали краски, эстетический вкус водил пером его; одним словом, Батюшков остался бы образцовым поэтом без укора, если б даже написал одного «Умирающего Тасса» (об изменении этой точки зрения Бестужева-Марлинского см. ниже).

Однако бурное развитие декабристского движения привело к тому, что незадолго до восстания, в 1824 г., «критика» Батюшкова громко прозвучала на страницах печати — в нашумевшей статье Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» («Мнемозина», ч. II, стр. 29—43).

Весь пафос статьи состоял в утверждении достоинств героического искусства, пробуждающего волю к гражданским подвигам. Именно отсюда вытекал тезис Кюхельбекера о превосходстве высокой поэзии XVIII в. над «изнеженными» и «бесцветными» произведениями русских «псевдоромантиков». Отсюда вытекало и его отрицание ценности жанров элегии и дружеского послания, которые занимали ведущее место в поэзии Батюшкова. В дружеском послании типа «Моих пенатов» Батюшкова — по определению Кюхельбекера — «иногда в трехстах трехстопных стихах друг другу рассказывают, что, слава Богу! здоровы и страх как жалеют, что так давно не виделись...»

Все это заставило Кюхельбекера «зачеркнуть» ту восторженную оценку поэзии Батюшкова, которая была дана им в статье «О греческой антологии». Заменившая ее новая оценка свидетельствовала, что создателям эстетики декабристского романтизма казался пройденным этапом более ранний период развития русской литературы. Теперь Кюхельбекер, настаивая на создании «истинно Русской» народной поэзии, обвинял Батюшкова наравне с Жуковским в подражательности и называл обоих поэтов временными «корифеями», явно предрекая грядущее падение их славы. «Жуковский первый у нас стал подражать новейшим немцам, преимущественно Шиллеру, — писал Кюхельбекер. — Современно ему Батюшков взял себе в образец двух Пигмеев французской словесности Парни и Мильвуа. Жуковский и Батюшков на время стали корифеями наших стихотворцев и особенно той школы, которую ныне выдают нам за романтическую». В этом высказывании, несомненно, сильно преувеличивалась роль французской литературы в творческом развитии Батюшкова,

- 17 -

но правильно отмечалось, что он не сумел стать русским народным поэтом31.

Статья Кюхельбекера заключала важное историко-литературное наблюдение. В ней была подчеркнута органическая связь творчества Батюшкова с поэзией русских романтиков начала 20-х годов (правда, «истинными романтиками» Кюхельбекер этих поэтов не считал). Батюшков трактовался здесь как писатель, оказавший сильное влияние на русскую романтическую литературу.

Однако не следует забывать о слабостях декабристской критики, обусловленных в конечном счете ограниченностью дворянской революционности. Литераторы-декабристы нередко обнаруживали недостаток историзма в своих произведениях и оценках. Справедливо выдвигая на первый план задачу создания героического искусства, они подчас вовсе «зачеркивали» важную историческую роль других линий эстетического развития. Это отсутствие подлинного историзма сказалось и в статье Кюхельбекера. Он почти снимал вопрос о прогрессивных сторонах творчества Жуковского и Батюшкова и в то же время «блокировался» с шишковистами, называя Шихматова «поэтом, заслуживающим занять одно из первых мест на Русском Парнасе». Эту исторически понятную ограниченность декабристской эстетики почувствовал Пушкин. В эпистолярной полемике с Бестужевым-Марлинским и Рылеевым по поводу первой главы «Онегина», которую не сумели должным образом оценить писатели-декабристы, считавшие, что начало романа стоит ниже «Бахчисарайского фонтана» и «Кавказского пленника»32, Пушкин возражал против стремления замкнуть область поэзии слишком узким кругом тем и мотивов33. С этой точки зрения он не только защищал свой роман в стихах, но и подчеркивал историко-литературное значение творчества Жуковского и Батюшкова (из пушкинского письма видно, что Бестужев-Марлинский резко изменил свое восторженное отношение к Жуковскому и Батюшкову, высказанное им в 1823 г.). Соглашаясь с отрицательным мнением

- 18 -

Бестужева-Марлинского о критической статье Плетнева «Письмо к графине С. И. С.», где Жуковский был назван «первым поэтом золотого века нашей словесности», а Батюшков — писателем, стоящим «на особенном, но равно прекрасном поприще»34, Пушкин все же указывал на позитивную роль обоих писателей35: «Согласен с Бестужевым во мнении о критической статье Плетнева, но не совсем соглашаюсь с строгим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводный слог его останется всегда образцовым. Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает? Что касается до Батюшкова, уважим в нем несчастия и несозревшие надежды».

Это глухое упоминание о Батюшкове свидетельствовало о желании Пушкина отвести от «умолкшего поэта» слишком категоричные нападки на его творчество36.

В вопросе о Батюшкове Пушкин оказался полемизирующим только с Бестужевым-Марлинским, но не с Рылеевым. Рылеев, в 1821 г. очень сочувственно говоривший о Батюшкове в отмеченном его влиянием стихотворении «Пустыня» («Батюшков резвун, мечтатель легкокрылый»), в отличие от Бестужева-Марлинского, и теперь остался при своем прежнем мнении. Не вполне соглашаясь с мнением Пушкина о Жуковском, он целиком принял его мысли о Батюшкове. «С твоими мыслями о Батюшкове я совершенно согласен, — писал Рылеев Пушкину, — он точно заслуживает уважения и по таланту и по несчастию»37.

Несмотря на известную ограниченность, декабристская «критика» Батюшкова стояла на высоком идеологическом

- 19 -

уровне и служила целям прогрессивного развития русской литературы. Однако после 14 декабря 1825 г. в культурной жизни России наступил перелом. В условиях николаевской реакции литературные споры сразу стихают и становятся менее содержательными. Вторая половина 20-х и первая половина 30-х годов дают сравнительно мало интересных и свежих оценок Батюшкова. Многие авторы ограничиваются анализом чисто художественной стороны творчества Батюшкова или используют его образцы в иллюстративных целях на страницах различных теоретических и справочных трудов.

Отметим несколько историографических фактов этого периода. В своем конспекте по истории русской литературы, предназначавшемся «для опубликования в каком-то иностранном журнале» в целях «пропаганды русской литературы на Западе», Жуковский дает специальный пункт, посвященный Батюшкову38. Оценка Жуковского, относящаяся к 1826 или 1827 гг., касается главным образом эстетических достоинств поэзии Батюшкова, среди которых на первый план выдвинута гармония стиха. Вместе с тем Жуковский высказывает мысль о том, что накануне психической болезни Батюшков стоял на пороге высших творческих достижений, полного расцвета дарования. «Никто в такой мере, как он, не обладает очарованием благозвучия, — пишет Жуковский о Батюшкове. — Одаренный блестящим воображением и изысканным чувством выражения и предмета, он дал подлинные образцы слога. Его поэтический язык неподражаем в отношении выбора в гармонии выражений. Он писал любовные элегии и очаровательные послания, лирические опыты. Все они замечательны по своей законченности, которая не оставляет ничего желать. Его талант пресекся в тот момент, когда его мощь должна была раскрыться во всей своей полноте».

В конспекте Жуковского, представляющем собой черновик, мы находим также начало фразы: «перевел несколько...» Очевидно, Жуковский хотел упомянуть о переводческой работе Батюшкова.

- 20 -

Принципиально важным явлением историографии творчества Батюшкова была в это время оценка Полевого, относящаяся к началу 30-х годов. Если Плетнев решительно причислил Батюшкова к «неоклассикам», то Полевой, на литературном «знамени» которого было написано слово «романтизм» (Белинский, IX, 684), первый правильно усомнился в этом почти общепризнанном суждении. В статье о Жуковском (1831) он с неудовольствием подчеркивал, что Батюшкова «долго считали представителем нового классицизма», и писал по этому поводу: «Что касается до новейшего классицизма — признаемся, мы не понимаем сих слов. Что хотят этим выразить? Неужели же Батюшкова надобно почитать одним из жалких классиков, какие являлись во Франции со времени революции? Нет! «Умирающий Тасс» доказывает, что Батюшков мог глубоко чувствовать»39. Это высказывание свидетельствует о том, что, по мнению Полевого, Батюшков был связан скорее с романтизмом, чем с неоклассицизмом. Об этом говорит и определение Полевым биографической основы творчества Батюшкова. Полевой видит ее в противоречии между действительностью и «мечтой», заставлявшем художника искать «забвения» «в наслаждениях поэзии». «Батюшков вдохновлялся противоположностью своего бытия с пламенными думами сердца и души, — замечал Полевой в статье о Державине (1831), — его сочинения были как будто желание забыть на время в наслаждениях поэзии неисполненные мечты жизни». Нужно вместе с тем констатировать, что, подводя через несколько лет итоги деятельности Пушкина, Полевой впервые, хотя и бегло, указал на роль Батюшкова как одного из предшественников величайшего руского поэта (даже Белинский тогда еще не высказал эту мысль, хотя впоследствии он, конечно, развил ее несравненно полнее и ярче, чем Полевой). В статье, написанной две недели спустя после смерти Пушкина, Полевой утверждал: «...его творчество (Пушкина. — Н. Ф.) приготовили Карамзины, Жуковские, Дмитриевы, Батюшковы и романтизм»40.

- 21 -

2

Как мы отметили, 30-е годы сравнительно мало обогатили изучение творчества Батюшкова. Но нельзя забывать, что именно в эти годы начинает широко развертываться деятельность Белинского, создателя русской научной критики. Он сделал поистине огромный шаг вперед в изучении Батюшкова. Обладая в высокой степени чувством историзма, Белинский сумел ясно определить характерные черты творчества Батюшкова и его место в русском литературном процессе41.

Перу Белинского принадлежит статья, написанная по поводу выхода в свет смирдинского издания сочинений Батюшкова («Сочинения в прозе и стихах Константина Батюшкова. СПб., 1834» — I, 164—167). Специальным трудом о Батюшкове является в сущности и обзор его деятельности в статьях Белинского, посвященных Пушкину (см. статью III—VII, 223—254). Кроме того, в разных статьях Белинского разбросано множество высказываний о Батюшкове (так, в статье «Русская литература в 1841 году», имеющей форму диалога, один из собеседников дает большую характеристику Батюшкова — V, 551—552).

Белинскому пришлось оценивать Батюшкова в ту пору, когда биография и творчество поэта были еще вовсе не разработаны. Говоря о Батюшкове, Белинский часто сомневался в том или ином факте. Он, например, писал: «Батюшков, кажется, знал латинский язык, и, кажется, не знал греческого; неизвестно, с какого языка перевел

- 22 -

он двенадцать пьес из греческой антологии... мы не знаем даже прочел ли Батюшков хотя одно стихотворение Пушкина» (VII, 224—225 и 248)42.

Белинский определял дарование Батюшкова как «истинный», «замечательный», «превосходный» талант и «помещал» его как бы на грани гениальности. По мнению Белинского, «Батюшкову немногого не доставало, чтоб он мог переступить за черту, разделяющую большой талант от гениальности» (VII, 241).

Белинский рассматривал лучшие достижения русской культуры как могучее проявление творческих сил народа. Именно поэтому он указывал на своеобразие и «самобытность» поэзии Батюшкова. В статье о стихотворениях Баратынского он замечал: «Батюшков, как талант сильный и самобытный, был неподражаемым творцом своей особенной поэзии на Руси» (VI, 461). Вместе с тем Белинскому принадлежит заслуга четкого определения пафоса поэзии Батюшкова. Считая пафосом произведения «могучую мысль поэта», нашедшую полное воплощение в художественной форме, Белинский усматривает основу творчества Батюшкова в «изящном эпикуреизме», являющемся «во всей его поэтической обаятельности», в «полном страсти стремлении ... к наслаждению, к вечному пиру жизни» (VII, 234 и 269). «Преобладающий пафос его поэзии, — говорит Белинский о Батюшкове, — артистическая жажда наслаждения прекрасным, идеальный эпикуреизм» (VI, 293)43. Этот «идеальный эпикуреизм» конкретно воплощается в кристально ясной художественной форме, далекой от всякой расплывчатости и туманности. «Определенность и ясность — первые и главные свойства его поэзии», — утверждает Белинский, характеризуя Батюшкова сравнительно с Жуковским (VII, 224). По мнению Белинского, яркая «жизненность» мироощущения делает Батюшкова как бы поэтом-скульптором; он прямо называет его «пластическим Батюшковым» (IV, 26), а в его стихах видит «пластицизм форм». Вспомним знаменитое определение Белинским особой крепости стихотворной ткани батюшковской лирики: «Стих его часто не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки» (VII, 224).

- 23 -

«Пластицизм форм» — по утверждению Белинского — роднил Батюшкова с античной литературой («Муза Батюшкова была сродни древней музе» — V, 254). Характерно, что лучшим произведением Батюшкова Белинский считал не «Умирающего Тасса», а «превосходные», «истинно образцовые, истинно артистические» переводы из греческой антологии (V, 254).

Как же определял Белинский художественный метод Батюшкова? На протяжении своей исключительно интенсивной критической деятельности Белинский дал ряд характеристик этого метода. Они не могут быть приведены к полному единству. Это объясняется не эволюцией взглядов Белинского: его суждения об основных особенностях творчества Батюшкова в общем оставались почти неизменными. Дело в том, что, как мы покажем ниже, Белинский считал одной из главных черт поэзии Батюшкова ее «переходность», историко-литературную «промежуточность». Таким образом, наличие у Белинского ряда несходных определений художественного метода Батюшкова отражало сосуществование разных, подчас прямо противоположных тенденций в произведениях поэта, творческая работа которого проходила вблизи от рубежа XVIII и XIX веков. Белинский нередко подчеркивал связь Батюшкова с классицизмом. В статье о русской литературе 1844 года он утверждал, что «под очаровательным пером Батюшкова» «русский псевдоклассицизм» «дошел даже не только до щегольства, но и почти до поэзии выражения, до мелодии стиха...» (VIII, 433). В статьях о Пушкине он косвенно назвал Батюшкова «неоклассиком», говоря о поэме «Руслан и Людмила»: «По своему содержанию и отделке она принадлежит к числу переходных пьес Пушкина, которых характер составляет подновленный классицизм: в них Пушкин является улучшенным, усовершенствованным Батюшковым» (VII, 367). И все же основная часть высказываний Белинского о Батюшкове связывает поэта с романтизмом. В тех же статьях о Пушкине эта точка зрения проведена очень ясно. Определяя здесь романтизм как «внутренний мир души человека», «сокровенную жизнь его сердца» (VII, 145), Белинский, естественно, должен был увидеть в психологической лирике Батюшкова явление романтического порядка. Характеризуя учителей Пушкина, он намечал два конкретных вида романтизма — средневековый и греческий. Термины эти имели для Белинского весьма условное

- 24 -

значение. В применении к русской поэзии они определяли, конечно, не ее национально-исторические особенности, но лишь разные типы мироощущения писателей. По мнению Белинского, в русской литературе первый из этих видов романтизма нашел высшее воплощение у Жуковского, второй — у Батюшкова (предшественником Батюшкова в этом плане был Державин, в анакреонтических стихотворениях которого «проблескивал» греческий романтизм, VII, 224). Белинский усматривал сущность греческого романтизма в «чувственном стремлении», «просветленном и одухотворенном идеею красоты» (VII, 147) (он разграничивал виды романтизма, касаясь, главным образом, философии любви, и вместе с тем отмечал, что любовь «только одно из существенных проявлений романтизма», VII, 145). Для Белинского греческий романтизм полон светлого жизнеутверждения, исключающего душевные диссонансы, веры в возможность гармоничного и радостного слияния человека с природой и обществом (см. VII, 204). Эту красоту жизнеутверждения Белинский иллюстрировал антологическими стихотворениями Батюшкова. Цитируя одно из них, в котором воспета пылкая, чувственная страсть («Свершилось: Никагор и пламенный Эрот // За чашей Вакховой Аглаю победили...»), Белинский замечал: «В этой пьеске схвачена вся сущность романтизма по греческому воззрению; это — изящное, проникнутое грациею наслаждение» (VII, 149—150) (далее были даны и другие примеры из антологических стихотворений Батюшкова). И в произведениях римской литературы, привлекших внимание Батюшкова, Белинский видит именно романтизм. Жалея о том, что Батюшков «не перевел всего Тибулла», он характерно называет последнего «латинским романтиком» (VII, 228).

Нужно учитывать, что в тех же статьях о Пушкине Белинский противопоставлял художественный метод Батюшкова манере Жуковского и в этом смысле называл Батюшкова «классиком». «Если неопределенность и туманность составляют отличительный характер романтизма в духе средних веков, — писал Белинский, — то Батюшков столько же классик, сколько Жуковский романтик; ибо определенность и ясность — первые и главные свойства его поэзии» (VII, 224). Это противопоставление объясняет слова Белинского: «Батюшкову, по натуре его, было очень сродно созерцание благ жизни в греческом духе. В любви он совсем не романтик. Изящное сладострастие

- 25 -

— вот пафос его поэзии» (VII, 227) (здесь под романтизмом подразумевается, конечно, «средневековый» романтизм Жуковского, связанный с мистической трактовкой любви, оставшейся почти чуждой Батюшкову). Наконец, у самого Батюшкова Белинский открывает мотивы, роднящие его поэзию с романтизмом Жуковского; они, по мнению Белинского, звучат в тех элегиях, где Батюшков «после Жуковского ... первый заговорил о разочаровании, о несбывшихся надеждах, о печальном опыте» (VII, 252). Белинский констатирует, что Батюшков отдал дань романтизму «души и сердца», не похожему на романтизм античный: «Но не одни радости любви и наслаждения страсти умел воспевать Батюшков: как поэт нового времени, он не мог в свою очередь не заплатить дани романтизму. И как хорош романтизм Батюшкова: в нем столько определенности и ясности! Элегия его — это ясный вечер, а не темная ночь, вечер, в прозрачных сумерках которого все предметы только принимают на себя какой-то грустный отпечаток, а не теряют своей формы и не превращаются в призраки ... Сколько души и сердца в стихотворении «Последняя весна», и какие стихи!» (далее Белинский полностью цитирует это батюшковское стихотворение, посвященное теме несчастной любви — VII, 237). Таким образом, по мнению Белинского, даже «мечтательный» романтизм приобретает у Батюшкова строгие, классические и всегда блестящие формы. В этом плане нельзя не отметить беглую оценку мастерства Батюшкова, данную Белинским в статье о стихотворениях Э. Губера: «Почти в то время, как Жуковский начал вносить романтику в содержание русской поэзии, — Батюшков начал возводить ее до художественности в форме» (IX, 120). Здесь творчество Батюшкова охарактеризовано как важная ступень эстетического развития русского романтизма.

Как мы говорили, взгляды Белинского на основные особенности творчества Батюшкова почти не изменялись. Однако в последний, наиболее яркий и плодотворный период своей деятельности Белинский включает творчество Батюшкова в новую историко-литературную концепцию. В этот период Белинский, прочно вставший на материалистические позиции, боровшийся за реализм и народность в искусстве, рассматривал развитие русской литературы XVIII—XIX вв. как постепенное приближение к правде жизни, к верному изображению действительности.

- 26 -

В эту схему движения к реализму Белинский включает и Батюшкова, подчеркивая «жизненность» его творчества, достаточно далеко отошедшего от «риторического» искусства, интересовавшегося только отвлеченными «идеалами». Белинский писал о русской литературе начала XIX в.: «Озеров, Жуковский и Батюшков продолжали собою направление, данное нашей поэзии Ломоносовым. Они были верны идеалу, но этот идеал становился все менее и менее отвлеченным и риторическим, все больше и больше сближающимся с действительностию или по крайней мере стремившимся к этому сближению. В произведениях этих писателей, особенно двух последних, языком поэзии заговорили уже не одни официальные восторги, но и такие страсти, чувства и стремления, источниками которых были не отвлеченные идеалы, но человеческое сердце, человеческая душа» (X, 290—291. Курсив мой. — Н. Ф.). Здесь к психологической тематике Батюшкова применяется критерий той жизненной правды, которую прежде всего хотел «открыть» и показать в шедеврах русской литературы Белинский — создатель реалистической эстетики. Эта оценка, устанавливающая, что творчество Батюшкова явилось определенным этапом постепенного формирования реализма в русской литературе, была подготовлена более ранними статьями Белинского. Уже в статьях о Пушкине он отмечал в лирике Батюшкова «органическую жизненность» эмоций и правдоподобие их динамического изображения: «Чувство, одушевляющее Батюшкова, всегда органически жизненно, и потому оно не распространяется в словах, не кружится на одной ноге вокруг самого себя, но движется, растет само из себя, подобно растению, которое, проглянув из земли стебельком, является пышным цветком, дающим плод» (VII, 235).

Белинский сосредоточивает свое внимание и на месте Батюшкова в истории русской литературы и сопоставляет поэта с его предшественниками. Он утверждает, что, хотя Державин обладал гораздо более могучим талантом, чем Батюшков, именно последнему удалось разрешить проблему «гармонической соответственности» идеи с формой. «Природная поэтическая сила Державина выше поэтической силы, например, Батюшкова; но, как художник Батюшков несравненно выше Державина» (VI, 290).

Жуковский и Батюшков — по мнению Белинского — сделали шаг вперед не только от классицизма; они «обогнали»

- 27 -

и представителей сентиментальной литературы: Карамзина, Дмитриева и Озерова (см. VII, 317 и I, 63).

Белинский видел общую заслугу Жуковского и Батюшкова как в успешной «перестройке» стиха и поэтического языка (VI, 296)44, так и в особенности в том, что они оба обратились к внутреннему миру человека, открыв тем самым новую сферу для русской поэзии. Поэтому он постоянно ставил Батюшкова рядом с Жуковским. «Имя его связано с именем Жуковского, — писал Белинский о Батюшкове, — они действовали дружно в лучшие годы своей жизни; их разлучила жизнь, но имена их всегда как-то вместе ложатся под перо критика и историка русской литературы» (VII, 143). Однако, по мнению Белинского, Жуковский и Батюшков вместе с тем являли пример яркого контраста. Как мы видели, Белинский четко разграничил туманный, мечтательный романтизм Жуковского и ясный, земной романтизм Батюшкова. Особенно существенно, что он резко подчеркнул в поэзии Батюшкова бо́льшую близость к действительности: «Направление и дух поэзии его гораздо определеннее и действительнее направления и духа поэзии Жуковского» (VII, 241). Белинский усматривает в Батюшкове своеобразный синтез Жуковского и Державина с их предельно далекими философско-тематическими устремлениями. «Читая его, — пишет Белинский о Батюшкове, — вы чувствуете себя на почве действительности и в сфере действительности. Кажется, как будто в грациозных созданиях Батюшкова русская поэзия хотела явить первый результат своего развития, примирением действительного, но одностороннего направления Державина с односторонне мечтательным направлением Жуковского» (VI, 293).

Одно из центральных мест в суждениях Белинского о Батюшкове занимает проблема «Батюшков и Пушкин». Белинский впервые в истории русской критики широко поставил и верно разрешил вопрос о значении творческих достижений Батюшкова для Пушкина. Белинский резко подчеркнул большую роль Батюшкова в подготовке творческой работы Пушкина. Анализируя батюшковскую «Вакханку», он писал: «Это еще не пушкинские стихи; но после них уже надо было ожидать не других

- 28 -

каких-нибудь, а пушкинских ... Так все готово было к явлению Пушкина, — и, конечно, Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно. Одной этой заслуги со стороны Батюшкова достаточно, чтоб имя его произносилось в истории русской литературы с любовию и уважением» (VII, 228). Более того, Белинский поставил Батюшкова в общей перспективе развития русской поэзии ближе всего к раннему Пушкину; он справедливо указывал на то, что в лицейской лирике Пушкина ярче всего выразилось именно батюшковское влияние. «Как ни много любил он поэзию Жуковского, — писал Белинский о раннем Пушкине, — как ни сильно увлекался обаятельностию ее романтического содержания, столь могущественною над юною душою, но он нисколько не колебался в выборе образца между Жуковским и Батюшковым, и тотчас же бессознательно подчинился исключительному влиянию последнего. Влияние Батюшкова обнаруживается в «лицейских» стихотворениях Пушкина не только в фактуре стиха, но и в складе выражения, и особенно во взгляде на жизнь и ее наслаждения. Во всех их видна нега и упоение чувств, столь свойственные музе Батюшкова...» (VII, 280—281). Таким образом, Белинский устанавливал органическое созвучие «земного» мироощущения Батюшкова и стихийно-материалистического понимания жизни юным Пушкиным; это созвучие — по его мнению — диссонировало с «туманной» романтикой Жуковского, предельно далекой от реальности. «Как поэзия Батюшкова, поэзия Пушкина вся основана на действительности», — утверждал Белинский (VI, 294). Вместе с тем он находил, что Пушкин явился прямым наследником батюшковского стиха, доведенного поэтом до замечательного блеска. Эта мысль настойчиво и многократно повторялась в статьях Белинского. «Батюшкову обязан Пушкин своим антологическим, а вследствие этого и вообще своим стихом...» — писал Белинский (VII, 226), а в другом месте утверждал, что Батюшков передал Пушкину «почти готовый стих» (VII, 241).

Белинский объяснял связь Пушкина и Батюшкова тем. что они оба стремились создать отмеченную печатью высокого мастерства, подлинно художественную поэзию. Как известно, он считал Пушкина первым русским писателем, сумевшим «дать... поэзию, как искусство, как художество» (VII, 316). Но и заслугой Батюшкова, по его мнению,

- 29 -

было то, что он начал вносить в русскую поэзию «художественный элемент»45. Это определило преимущественные симпатии раннего Пушкина к творчеству Батюшкова. «Даже в пьесах, написанных под влиянием других поэтов, — писал Белинский о лицейской лирике Пушкина, — заметно в то же время и влияние Батюшкова: так гармонировала артистическая натура молодого Пушкина с артистическою натурою Батюшкова! Художник инстинктивно узнал художника и избрал его преимущественным образцом своим» (VII, 280) (ср. слова Белинского: «Пушкин был по преимуществу артистическая натура; следовательно, Батюшков был ему родственнее всех других русских поэтов» — VI, 294).

Однако, по мнению Белинского, было бы странно не заметить тот огромный шаг вперед, который сделал Пушкин от поэзии Батюшкова. Последнему не дано было дойти до «полной художественности», хотя он к ней и стремился (IX, 120). Говоря об изобразительных средствах Батюшкова, Белинский восклицал: «Но что такое стих Батюшкова, пластика и виртуозность его поэзии перед стихом, пластикою и виртуозностию поэзии Пушкина!» (VI, 294). Белинский, в частности, указывал на то, что только Пушкин придал русскому стиху абсолютно художественную форму, чего еще не сделал и не мог сделать Батюшков. «Создание вполне поэтического и вполне художественного стиха принадлежало Пушкину», — писал Белинский (VII, 219). Он не мог не сказать и о несравненно большем богатстве эмоционального и идейного содержания поэзии Пушкина по сравнению с творчеством Батюшкова. Он находит, что стихи Батюшкова «гармонируют» только с теми из первых произведений Пушкина, которые не проникнуты «глубоким чувством» (1, 167). Сравнивая поэзию Батюшкова и Пушкина во всей совокупности, он восклицает: «Какая же бесконечная разница в объеме, глубокости и значении той и другой поэзии!» (VI, 294).

Эта оценка Белинского ведет нас к другой стороне его «критики» Батюшкова. Белинский с обычной смелостью, без всякой тени преклонения перед признанными корифеями русской поэзии указал на недостатки творчества

- 30 -

Батюшкова. По его убеждению, корни этих недостатков лежали в переходности той эпохи, когда Батюшков развернул свою художественную деятельность. «Он весь заключен во мнениях и понятиях своего времени, — писал Белинский в статьях о Пушкине, — а его время было переходом от карамзинского классицизма к пушкинскому романтизму»46 (VII, 247). Та же мысль была высказана Белинским еще в «Литературных мечтаниях»: «Сей последний (Батюшков. — Н. Ф.) решительно стоял на рубеже двух веков: поочередно пленялся и гнушался прошедшим, не признал и не был признан наступившим» (I, 62). В том, что Батюшков был «вполне сын своего времени» (I, 166), и состояла — по убеждению Белинского — решающая причина его слабостей. Ему «недоставало гениальности, чтоб освободиться из-под влияния своей эпохи» (VI, 293). Поэтому «превосходный талант этот был задушен временем» (VII, 248).

Таким образом, Белинский, если пользоваться языком современного литературоведения, жалел о том, что Батюшков был слишком прочно связан с классицистической поэзией XVIII в. и не дошел до смелого разрыва со «старой школой», осуществленного русскими романтиками начала 20-х годов.

В связи с этим Белинский указывал на целый ряд недостатков поэзии Батюшкова: на слишком частое обращение Батюшкова к «французской словесности» (I, 166) и его слишком слабое внимание к русской национальной тематике (IV, 423), а также на то, что ограниченность содержания привела Батюшкова к недовоплощенности художественных форм (V, 551). В то же время Белинский считает, что болезнь оборвала деятельность Батюшкова как раз тогда, когда он мог бы преодолеть ограниченность своего творчества под влиянием общего литературного подъема, вызванного появлением Пушкина. «Вероятно, талант Батюшкова в эту эпоху явился бы во всей своей силе, во всем своем блеске», — писал Белинский (VII, 248).

Этот обзор показывает, что Белинский первый сумел дать научную оценку Батюшкова, основанную на историческом подходе к русскому литературному процессу. При всей своей фактической обоснованности, эта оценка не

- 31 -

была холодной регистрацией достоинств и недостатков. Восхищаясь творчеством Батюшкова и открывая в нем слабости, Белинский демонстрировал художественные достижения русской литературы и вместе с тем вел борьбу за ее прогрессивное развитие, за ее могучее движение по путям народности и реализма. И мы вправе считать оценку Батюшкова, данную Белинским, яркой иллюстрацией силы его передового, революционного критического метода.

3

Интерес к творчеству Батюшкова не исчез у русских критиков 40-х годов. Однако в отличие от Белинского они не стремятся дать многосторонний анализ поэзии Батюшкова, а ограничиваются отдельными наблюдениями над его стилем47. Но вслед за Белинским они резко противопоставляют Батюшкова и Жуковского — создателей двух различных типов поэзии. Это противопоставление приобрело наибольшую яркость в замечательной статье Гоголя «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» (1846)48. С присущим ему гениальным художественным мастерством Гоголь образно и точно определил общий характер поэзии Батюшкова, обладающей удивительной конкретностью — «прелестью осязаемой существенности»: «В то время, когда Жуковский стоял еще в первой поре своего поэтического развития, отрешая нашу поэзию от земли и существенности и унося ее в область бестелесных видений, другой поэт, Батюшков, как бы нарочно ему в отпор, стал прикреплять ее к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой существенности. Как тот терялся весь в неясном еще для него самого идеальном, так этот весь потонул в роскошной прелести видимого, которое так ясно

- 32 -

слышал и так ясно чувствовал». Гоголь утверждал, что Батюшков как бы уравновесил влияние Жуковского, делавшее поэзию мечтательной и туманной, и эти контрастные художественные элементы нашли свой синтез в дальнейшем развитии русской литературы: «Два разнородные поэта внесли вдруг два разнородные начала в нашу поэзию; из двух начал вмиг образовалось третье: явился Пушкин. В нем середина. Ни отвлеченной идеальности первого, ни преизобилья сладострастной роскоши второго».

Эта блестящая, навсегда запоминающаяся характеристика была не столько научно-критической оценкой, сколько великолепным в своей яркой художественности определением эстетического своеобразия поэзии Батюшкова. По всей вероятности, в ней отразилось влияние Белинского. Об этом говорят, в частности, соображения Гоголя о «скульптурной выпуклости» стиха Батюшкова. «Даже и самый стих, начинавший принимать воздушную неопределенность, — писал Гоголь, сравнивая Батюшкова с Жуковским, — исполнился той почти скульптурной выпуклости, какая видна у древних, и той звучащей неги, какая слышна у южных поэтов новой Европы» (ср. уже цитированные нами слова Белинского о «скульптурности» поэзии Батюшкова).

В начале 50-х годов возникла первая монография о Батюшкове. Однако ее судьба была настолько необычайной, что она не могла оказать почти никакого влияния на дальнейшее изучение творчества поэта. Указание на эту забытую книгу дал Л. Н. Майков. При этом он отметил, что книга «не поступила в продажу и потому ныне весьма редка и малоизвестна»49. Речь шла о напечатанной в 1853 г. монографии рано умершего талантливого ученого, украинского профессора Николая Трофимовича Костыря (1818—1853) — «Батюшков, Жуковский и Пушкин. Русские поэты XIX века (Из лекций эстетической критики русских писателей, читанных в 1851 г. в историко-филологическом факультете), ч. 1». Вся книга, состоявшая из 166 страниц и представлявшая собой первый том обширного, но не осуществленного до конца автором труда, была посвящена Батюшкову50.

- 33 -

Мы не имеем здесь возможности подробно излагать биографию Костыря51. Это был чрезвычайно одаренный профессор сначала Киевского, а затем Харьковского университетов, являвшийся одновременно литературоведом и лингвистом. Незадолго до смерти Костырь, у которого быстро прогрессировал туберкулезный процесс, сопровождавшийся тяжелыми психическими явлениями, уничтожил издание своей книги. Уцелели только отдельные экземпляры, ставшие теперь библиографической редкостью. Книге Костыря сильно вредили туманность и запутанность изложения, идущие от идеалистической философии Гегеля, которую он внимательно изучал. И все же Костырь сделал значительный шаг вперед в изучении поэзии Батюшкова. Характеризуя Батюшкова, Костырь впервые в нашей критике указал на философские корни его творчества. Он подчеркивал, что поэзия Батюшкова выросла на материалистической основе: «В поэзии Батюшкова... — пишет Костырь, — отражается сенсуализм XVIII века» (стр. 16). Ср. его слова о том, что Батюшков усвоил «философское положение века: есть только натура» (стр. 109). Отсюда у Костыря вытекает и определение сущности творчества Батюшкова. Она, по его мнению, сводится именно к материалистическим моментам: «Две черты характеризуют поэтическую индивидуальность Батюшкова: вечная юность души и земное или постоянное стремление к земному, внешнему, чувственному, которым преимущественно характеризуется юность» (стр. 51). Надо, впрочем, заметить, что Костырь, стоявший на идеалистических позициях, весьма отрицательно относится к материалистической философии XVIII в., называя ее «обманчивой» и «бездушной», отнимающей у человека «метафизический, сверхчувственный мир чистого духа»

- 34 -

(стр. 109). Правильно связывая с ней поэзию Батюшкова, Костырь, по сути дела, осуждает эту связь.

Главной заслугой Костыря было то, что он впервые показал кризис мировоззрения Батюшкова и эволюцию его поэзии, т. е. поставил и решил проблему, которая не заняла значительного места даже у Белинского. С замечательной верностью Костырь, почти не имевший точных датировок стихотворений Батюшкова, разделил его поэзию на два периода — «Эпоху первоначального развития» и «Эпоху противоречия», подчеркнув, что «1812-й год, составляющий точку поворота (Wendepunkt) и в жизни и в поэтическом направлении Батюшкова, служит чертою разграничения между сими эпохами». Усматривая в первой эпохе «господство идиллического мира», связанное со светлым взглядом на жизнь (стр. 109), Костырь утверждает, что в дальнейшем образ этого мира был разрушен «житейскими переворотами», «постепенно раскрывавшимся противоречием идеала с действительностью» (стр. 110 и 123). Это привело поэта к трагическому разочарованию: «усомнившись в прочности человеческих убеждений, усомнившись в житейской действительности, Батюшков впал в печальное безверие в жизнь и человека» (стр. 123). Замечательно, что Костырь возлагает ответственность за этот пагубный для поэта процесс не только на сенсуализм XVIII в., который представляется ему бесперспективным и бездушным, но и на мрачную действительность Александровского времени, отнимавшую возможность преодоления душевного кризиса, на «печальное, безобразное состояние гражданского общества, при которых Батюшков не мог найти в душе своей того мужества, какое необходимо для выдержания внутренней, борьбы, обнаруживающейся в эпоху противоречия» (стр. 158. Курсив мой. — Н. Ф.). Ср. слова Костыря о личности Батюшкова: «ее убила безобразная действительность современной ему жизни Европы и скептицизм XVIII века» (стр 103. Курсив мой. — Н. Ф.).

Костырь верно отметил, что, несмотря на обозначившиеся у Батюшкова после перелома религиозные устремления, он не стал все же мистическим поэтом. По наблюдению Костыря, «стремление к сверхчувственному миру не развилось, не образовало направления в поэзии Батюшкова; в нем высказалась более душа человека, нежели душа поэта» (стр. 124). Более того, Костырь считал одной из причин прекращения творческой деятельности

- 35 -

Батюшкова то обстоятельство, что поэт, подойдя к порогу мистицизма, не мог переступить через него и вместе с тем потерял цельность своего раннего мировоззрения. «С утратою земного индивидуальность Батюшкова перестала жить в поэзии», — писал Костырь (стр. 165). Ср. его слова о том, что мечта Батюшкова «не обманчивый призрак отвлеченного мира, но живое существо: она родилась на земле, питалась земным и кончилась с земным» (стр. 129).

Анализируя поэзию Батюшкова второго периода, Костырь подчеркнул, что некоторые ее мотивы имели чисто романтический характер. Он справедливо усмотрел у «позднего» Батюшкова «стремление к отдаленному неизвестному миру», «любовь к дикой, первобытной природе» (в качестве примера Костырь приводил вольный перевод Батюшкова из «Чайльд-Гарольда», сопоставляя романтические тенденции этого перевода не только с общим характером поэзии Байрона, но и с произведениями Шатобриана и Бернардена де Сен-Пьера. Стр. 144—145).

Наконец, Костырь дал очень полный для своего времени анализ художественных средств Батюшкова и связал их с сенсуалистическим мировоззрением поэта. Костырь впервые проводит классификацию художественных средств Батюшкова, обнаруживая при этом несомненную тонкость научной мысли. Так, он посвящает особый раздел своей книги «пластицизму чувства» Батюшкова (стр. 52—65). По мнению исследователя, пластицизм этого типа состоит прежде всего в том, что эмоция приобретает предметное воплощение и как бы материализуется («чувство Батюшкова всегда обращено к какому-нибудь действительному предмету и потому всегда имеет определенность или телесную, так сказать, осязаемость», стр. 53). Подобный пластицизм сказывается и в самом развитии чувства, в его постепенном нарастании и затухании, в пленительной эмоциональной плавности («чувство Батюшкова никогда не переходит от одной области предметов к другой, минуя группу, посредствующую между ними, не переносится от одного тона к другому, минуя полутоны, служащие путем постепенного их перехода» (стр. 55; в этом плане Костырь анализирует батюшковское «Выздоровление»). Отводит Костырь специальный раздел и «пластицизму звуков» Батюшкова (стр. 85—94). Этот тип пластицизма выражается в том, что звуки «не только дополняют собою образы, но и заменяют их, вызывая в нашем воображении

- 36 -

действиями предметов, которые они передают, и образ самих предметов» (стр. 91). По наблюдению Костыря, Батюшков обладает способностью делать каждый звук «мыслящим, знаменательным, образным» (стр. 87). Здесь Костырь дает тонкий и свежий анализ известного морского пейзажа, нарисованного Батюшковым в вольном переводе из «Чайльд-Гарольда» Байрона.

Однако слабость методологии Костыря, строившейся на идеалистической основе, проявилась прежде всего в том, что он вырывал поэзию Батюшкова из историко-литературного процесса и рассматривал ее как изолированное выражение душевного мира автора. Если Белинский с замечательной последовательностью установил место этой поэзии в развитии русского искусства слова, то Костырь почти не коснулся ее связей с творчеством других писателей; даже вопрос о влиянии Батюшкова на Пушкина был затронут им чрезвычайно бегло.

4

Традиция Белинского в оценке Батюшкова была продолжена революционными демократами, также применявшими к творчеству поэта критерий жизненной правды. У Чернышевского есть только одно высказывание о Батюшкове, и оно тесно связано с мыслями Белинского о «конкретности» образов, созданных поэтом. Полемизируя с Шевыревым в «Очерках гоголевского периода русской литературы», Чернышевский спрашивал: «Как же могло случиться, что в стихе Батюшкова оказалось мало пластичности? Ведь каждому известно, что он в особенности знаменит этим своим качеством»52. Подчеркивая общеизвестность этого качества, Чернышевский, конечно, имел в виду статьи Белинского.

Если Чернышевский только бегло затронул творчество поэта, то высказывания Добролюбова дают нам полное представление о его точке зрения на Батюшкова. В статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1859) Добролюбов, рассматривая русский историко-литературный процесс конца XVIII — начала XIX в., утверждал, что уже у Карамзина и Жуковского литература, отошедшая от «пиндарической» возвышенности

- 37 -

классицизма, «должна была... несколько спуститься к действительности, хотя все еще далеко не достигла ее». В произведениях этих писателей возникла «украшенная природа» — «неудачный суррогат действительности»: они опасались дать действительность «живьем», «боясь оскорбить отвлеченные требования искусства»53. И вот Батюшков отказался от идилличности и «очарованности» Карамзина и Жуковского и гораздо более щедро и правильно стал вводить в свою поэзию элементы жизни, хотя тоже не пошел в этом направлении до конца. «Батюшков, любивший действительную жизнь, как эпикуреец, но тоже боявшийся пустить ее в ход прямо, — писал Добролюбов, — увидел, однако, что наши попытки на создание золотого века из простой жизни никуда не годятся. Он пошел по другой стороне и в своей недолгой литературной деятельности выразил такое умозаключение: «Вы боитесь изображать просто природу и жизнь, чтобы не нарушить требований искусства, смотрите же, я буду вам изображать жизнь и природу на манер древних. Это все-таки будет лучше, чем выдумывать самим вещи, ни на что не похожие. Это, действительно, было лучше, но все-таки было еще плохо, тем более, что у нас почти не было людей, которые могли бы сказать, так ли Батюшков изображает мир и жизнь, как древние, или вовсе непохоже на них»54.

Таким образом, Добролюбов подчеркивает значительный шаг вперед, который сделал Батюшков, по сравнению с Карамзиным и Жуковским, в деле приближения поэзии к жизни, и вместе с тем, подобно Белинскому, отмечает незавершенность его устремлений в мир действительности. При этом он, как и Белинский, видит в творчестве Батюшкова своеобразную подготовку к появлению поэта жизни Пушкина. Охарактеризовав Батюшкова, Добролюбов продолжает: «Пушкин пошел дальше: он в своей поэтической деятельности первый выразил возможность представить, не компрометируя искусства, ту самую жизнь, которая у нас существует, и представить именно так, как она является на деле. В этом заключается великое историческое значение Пушкина»55.

- 38 -

Изучавший русскую сатиру и видевший в ней одну из самых реалистических струй эстетического развития, Добролюбов высоко оценил литературную сатиру Батюшкова. Указывая на то, что Батюшков выступал против «почтенной семьи авторитетов»56, он с радостью встретил опубликование «Певца в Беседе любителей русского слова». По поводу этого факта Добролюбов писал: «В последнее время и библиография переменила свой характер: она обратила свое внимание на явления, важные почему-нибудь в истории литературы...»57

Свои оценки Батюшкова Добролюбов, подобно Белинскому и Чернышевскому, связывал с полемикой против реакционной критики, в особенности против Шевырева. В статье Добролюбова об «Истории русской словесности» Шевырева мы находим резкий иронический выпад против ее автора: «Захотел он в одном из своих сочинений представить портрет Батюшкова, но в то время, когда г. Шевырев принялся рисовать, Батюшков обернулся к нему спиною, и в книге злополучного профессора оказался рисунок, изображающий Батюшкова с затылка!..»58 (речь шла о том, что в книге Шевырева «Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь» был помещен портрет душевнобольного Батюшкова, стоявшего у окна спиной к художнику59).

Этот выпад имел глубокие основания: в 50—60-е годы реакционно настроенные критики стремятся противопоставить творчество Батюшкова развивающейся демократической

- 39 -

культуре. В их высказываниях отражается характерное для этой поры обострение классовой борьбы. Так, в своих парижских лекциях о русской литературе С. П. Шевырев, упоминая Батюшкова в числе других авторов, вышедших из дворянской среды, интерпретировал достижения поэта как «доказательство» целесообразности и оправданности существования высших классов. Они «...были все дворяне и по происхождению своему принадлежат, большею частью, к древнейшим родам этого сословия, — писал Шевырев об авторах, связанных с привилегированными кругами. — Так и следовало быть: именитое дворянство русское, пользуясь преимуществами богатства и образования, тем достойно за них воздало отечеству»60. Ультрареакционная сущность этого социологического умозаключения совершенно ясна!

Но наиболее показательны для консервативной линии оценки Батюшкова суждения «позднего» Вяземского. Как известно, начиная с 40-х годов, Вяземский, ожесточенно нападавший на Белинского, чувствовал себя одним из последних представителей уходящей дворянской культуры, «запоздалым гостем другого поколения»61, не имеющим никаких интеллектуальных точек соприкосновения с «новыми людьми». В борьбе с новой культурой Вяземский занимает явно консервативные общественные и эстетические позиции. Желание оберечь и возвеличить ценность дворянской культуры в полной мере сказалось в отношении «позднего» Вяземского к наследию Батюшкова. Вяземский старался использовать его творчество как своеобразный аргумент против новой, демократической культуры. Одна из основных, глубоко реакционных идей «позднего» Вяземского состояла в том, что передовой лагерь напрасно порвал с традициями дворянской культуры и потому русское общество просто не в состоянии понять и оценить ее значение. «В отношении к минувшему зрение наше все более и более тупеет... — утверждал Вяземский. — За каждым шагом нашим вперед оставляем мы за собою пустыню, тьму египетскую да и только»62.

- 40 -

В «египетскую тьму» — по мнению Вяземского — постепенно погружался и Батюшков. Именно об этом шла речь в его единственной статье о Батюшкове63. Статья эта представляет собой письмо Вяземского к М. П. Погодину о найденных в бумагах Д. В. Дашкова прозаических произведениях Батюшкова (о двух очерках: «Воспоминание мест, сражений и путешествий» и «Воспоминание о Петине»64). Очень высоко ставя эти произведения, в которых «все просто и стройно, и все художественно», Вяземский рассматривает их как некий укор «современному» поколению, якобы лишенному художественного вкуса. «Ныне, читая ее, — пишет Вяземский о «находке», — переносишься в другую эпоху, светлую и свежую, с любовью сочувствуешь какому-то другому порядку мыслей, чувствований, изложения, вслушиваешься в другую, когда-то знакомую, но ныне забытую речь, звучную, мягкую, согретую сердечною теплотою и проникающую глубоким нравственным убеждением». Характеризуя достоинства найденных очерков, Вяземский не упускает случая уколоть «новых людей», утверждая, что они забыли Батюшкова и дошли до страшной путаницы эстетических понятий. «Во всяком случае она освежит в памяти читателей имя Батюшкова, почти чуждое мимо идущему поколению, — говорит Вяземский о «находке». — Ныне литературные понятия до такого неимоверного беспорядка смешаны и сбиты, что трудно и невозможно одними рассуждениями и опровержениями ложных правил, ошибочных мнений, надеяться на восстановление истины». Вяземский вводит в статью весьма типичный для его поздней лирики образ Помпеи, символизирующий «погибшую» дворянскую культуру, от которой остались только отдельные прекрасные «предметы», изредка выплывающие из недр забытой эпохи. Он пишет о той же «находке»: «В глазах некоторых будет она без сомнения иметь прелесть какой-нибудь древней художественной безделки, открытой в глубине Помпейской почвы, затопленной бурным и огненным потоком все поглотившей лавы. Это — безделка, но она живая вывеска минувшей эпохи».

Вариант того же образа находим в стихотворении Вяземского

- 41 -

«Остафьево», посвященном уцелевшей, сопротивляющейся влиянию времени дворянской усадьбе:

Приветствую тебя, в минувшем молодея,
Давнишних лет приют, души моей Помпея!
Былого след везде глубоко впечатлен...

Таким образом, суждения «позднего» Вяземского о Батюшкове демонстрируют его политическое направление, его уход с прогрессивных общественных позиций.

5

Почти непосредственно после смерти Батюшкова возникает естественное стремление к накоплению и разработке материалов для его «жизнеописания». Первой попыткой в этом отношении был критико-биографический очерк вологодского земляка Батюшкова Н. Ф. Бунакова (ставшего впоследствии известным и передовым педагогом), напечатанный в 1855 г. в «Москвитянине». Первый биограф Батюшкова сообщил со слов родственников поэта некоторые важные факты и опубликовал письма, извлеченные из семейных бумаг65. Дальнейшая разработка биографических материалов была осуществлена П. И. Бартеневым. В «Русском архиве» за 1867 г. был помещен большой бартеневский «очерк жизни» Батюшкова (этот выпуск «Русского архива» открывался портретом поэта). Бартенев ввел в свой очерк целый ряд писем Батюшкова. Правда, он, по собственному признанию, «не имел доступа к бумагам» поэта. Однако его сведения о жизни Батюшкова существенно обогатил младший брат поэта, Помпей Николаевич Батюшков66. Все эти попытки написать научную биографию Батюшкова, остававшиеся попытками из-за недостатка материалов, подготовили образцовое для своего времени майковское трехтомное издание сочинений Батюшкова 1885—1887 гг., предпринятое по инициативе того же П. Н. Батюшкова67.

- 42 -

Как выясняется из архивных материалов, мысль об издании собрания сочинений Батюшкова возникла у его младшего брата под влиянием одного из ближайших друзей поэта, П. А. Вяземского. «Еще в 60-х годах, — писал П. Н. Батюшков сыну П. А. Вяземского, — покойный батюшка ваш уговаривал меня заняться изданием сочинений и биографией моего брата, обещая при этом быть моим руководителем». П. Н. Батюшков жалел, что обстоятельства помешали ему тогда «воспользоваться неоценимым предложением» Вяземского: ведь последний «мог бросить яркий и правдивый свет на литературную... деятельность» поэта68. П. Н. Батюшков стал усиленно собирать материалы. Как показывают его неопубликованные письма, он обратился к родственникам людей, близко знавших поэта, с просьбой о предоставлении ему «бумаг, которые прямо или косвенно, могут иметь отношение к предпринятому... изданию»69 (к П. П. Вяземскому, П. В. Жуковскому, А. С. Уварову и др.), и получил от них ценнейшие документы (сохранились письма П. Н. Батюшкова к П. П. Вяземскому и П. В. Жуковскому с благодарностью «за обязательную присылку бумаг брата и о брате»70). Любопытно, что в собирание материалов оказался втянутым И. С. Тургенев. Об этом свидетельствует обращение П. Н. Батюшкова к находившемуся в Париже Е. М. Прилежаеву по поводу розысков писем поэта А. И. Тургеневу: «По кончине Ал. Ив-ча (которого Чаадаев звал le grand chiffonier de l’intelligences) бумаги его достались сыну Николая Ивановича (декабриста Н. И. Тургенева, женатого на француженке. — Н. Ф.), которого зовут Alfred’ом, или Albert’ом71, и которого

- 43 -

я совсем не знаю. Он живет постоянно в Париже зимой, а летом в Bougival. Не можете ли найти к нему стезю? Все расходы, которые потребовались бы на переписку бумаг, изыскания, путевые и др. издержки, я с удовольствием приму на себя. Алек. Ив. Тургенев с В. А. Жуковским были самые близкие брату люди. Я думаю, что Ив. Серг. Тургенев должен знать, где его cousin, а б‹ыть› м‹ожет›, и Вы лично с ним знакомы»72.

Следует отметить, что это собирание материалов П. Н. Батюшков начал еще в середине 60-х годов, непосредственно после смерти поэта, совместно с П. А. Вяземским. Один из знакомых семейств Гревенса, где жил душевнобольной поэт, сообщал, что он «читал... письмо Помпея Николаевича Батюшкова, в котором он просит о доставлении ему писем и других бумаг покойного его брата для князя Петра Андреевича (Вяземского. — Н. Ф.), что конечно будет исполнено»73. В результате — по словам самого П. Н. Батюшкова — «материалу для биографии набралось много»74.

Таким образом, заслуги П. Н. Батюшкова в деле осуществления майковского издания были очень велики; прав был писавший ему Н. С. Тихонравов: «К столетней годовщине рождения К. Н. Батюшкова вы воздвигли ему лучший памятник, какого только может желать писатель»75.

Майковское издание имеет значение не только для исследования творчества Батюшкова. По выражению Н. К. Пиксанова, это издание является «целой энциклопедией русской литературы конца XVIII — начала XIX в.»76 Очень подробные примечания, составленные Л. Н. Майковым и В. И. Саитовым, часто превращаются в содержательные

- 44 -

биографии современников Батюшкова (см., например, заметку Майкова об И. М. Муравьеве-Апостоле77 или заметку Саитова об А. И. Тургеневе, занимающую 17 страниц78) и заключают обширные сведения для историко-литературного изучения творчества поэта. Крайне важным было и то, что Майков и Саитов тщательно обследовали автографы Батюшкова (в первом томе дано их описание) и впервые напечатали 33 стихотворения поэта, а также множество его писем. Таким образом, майковское издание было огромным шагом вперед в деле собирания и научной разработки батюшковских материалов.

Как известно, первый том открывался монографией редактора, академика Л. Н. Майкова «О жизни и сочинениях К. Н. Батюшкова»79. Она до сих пор является единственным капитальным трудом, посвященным Батюшкову. Майков сумел построить научную биографию Батюшкова, основанную на кропотливых разысканиях, рисующую личность поэта на фоне общественной и литературной жизни первого двадцатилетия XIX в. В связи с биографией он дал и последовательный обзор всех этапов развития творчества Батюшкова, выделив наметившийся после 1812 г. перелом, порожденный «разладом между идеалом и действительностью»80.

Приведем любопытный факт, говорящий о живом интересе к монографии Майкова со стороны одного из крупнейших русских писателей. В 1887 г. В. Г. Короленко внес в дневник высказанные в этой монографии мысли Майкова о том, что только Пушкин сумел осуществить замысел Батюшкова написать большую поэму и что вместе с тем задача создания такой поэмы была облегчена Пушкину упорным трудом Батюшкова в выработке литературного языка и стиха. Короленко сопроводил свои выписки заглавием: «Об органической преемственности идей», подчеркивающим глубокую закономерность развития русской литературы81.

Ввиду общеизвестности монографии Майкова нет необходимости подробно характеризовать эту наполненную

- 45 -

большим фактическим материалом книгу. Ограничимся лишь указанием на недостатки монографии, которые в наши дни определяют ее устарелость.

Уже Б. С. Мейлах писал о том, что Майков почти в каждом стихотворении поэта стремился увидеть «конкретные факты» его «личной жизни»82. Действительно, «биографизм» Майкова сказывается прежде всего в том, что творчество Батюшкова становится в интерпретации исследователя едва ли не зеркальным отражением его жизни. Между тем историко-литературный и художественный анализ поэзии Батюшкова дан в монографии очень скупо и, так сказать, от случая к случаю, в связи с теми или иными биографическими фактами. Монография Майкова эмпирична: по сути дела, в ней нет четкой историко-литературной или эстетической концепции. Поэтому и выводы Майкова, сформулированные в начале и в конце книги, гораздо беднее ее «фактического» содержания: они в общем сводятся к тому, что Батюшков внес значительный вклад в русскую литературу («он много обещал, но и не мало успел проявить в период расцвета своих счастливых дарований»83) и подготовил творческую работу Пушкина84. Эта бедность выводов была связана с тем, что Майков не считал историю литературы наукой, достигшей «зрелости», и потому сознательно ограничивал задачи литературоведа собиранием материалов и частичным их комментированием85.

Известное стремление развить эстетическую и историко-литературную линию своих изучений чувствуется в речи Майкова «Характеристика Батюшкова как поэта», прочитанной 22 ноября 1887 г. на торжественном заседании второго отделения Академии наук, посвященном столетию со дня рождения Батюшкова (речь вошла впоследствии в «Историко-литературные очерки» Майкова86).

- 46 -

Самое заглавие речи свидетельствует о том, что в ней поставлена проблема, слабее всего освещенная в монографии. Подчеркивая, что «полная и верная оценка Батюшкова возможна лишь в исторической связи литературных явлений», Майков старается указать на те черты его поэзии, которые были новыми для русской литературы и подготовили ее дальнейшее развитие. Он отмечает исключительную искренность лирики Батюшкова, правдиво передающей человеческие чувства, и затрагивает вопрос о мастерстве Батюшкова, констатируя «яркую определенность, так сказать, осязательность образов» его поэзии. И все же эти соображения не образуют законченной концепции и не являются новыми. Что же касается общего направления творчества Батюшкова, то Майков определял его, исходя из ложной теории «искусства для искусства». Для Майкова Батюшков — представитель «чистого искусства», не имеющего «практических целей» и лишенного связей с общественной жизнью. «Вообще, с какой бы стороны мы ни взглянули на творческую деятельность Батюшкова, элемент чистого искусства выступает в ней на первом плане», — писал Майков87 (ср. его характеристику Батюшкова из монографии: «В искусстве он был чистым художником. Он не хотел знать за собою никакого другого призвания, а за искусством не признавал практических целей...»88). Эти определения Майкова могут быть легко опровергнуты собранными в его же монографии фактами, показывающими, что Батюшков выступал с горячими патриотическими стихами, что он нередко становился острым и смелым полемистом в борьбе с устаревшими художественными идеями, что его мировоззрение было связано с передовой философской мыслью. Выдвинутая исследователем трактовка общего направления творчества Батюшкова несомненно подсказывалась той теорией «искусства для искусства», которую отстаивал в поэзии его брат Аполлон Майков. Как показывает опубликованное в «Русской старине» письмо А. Н. Майкова П. Н. Батюшкову (брат автора монографии обращается здесь к брату поэта,

- 47 -

ставшего ее «предметом»), эстетические взгляды Аполлона Майкова нашли прямое отражение в книге. По собственным словам Аполлона Майкова, его роль в создании книги выразилась в том, что он передал брату — Л. Н. Майкову — «тайны» своего личного художественного опыта. «Сожалею, что стеснен в отзыве моем о биографии, — признавался А. Н. Майков П. Н. Батюшкову, — писал ее очень уж мне близкий человек. Но не могу не заметить, что от этой близости биография много выиграла. Автору ее из жизни известны многие тайны поэтического творчества; он знает, например, что стихи пишутся не как репортерские статейки тотчас в минуту впечатления, а всегда тогда, когда впечатление уляжется, осмыслится и примет свой определенный образ, иногда очень много времени после факта и т. д.»89 Самый подбор этих «принципов» создания художественного произведения как бы утверждает характерный для сторонников теории «чистого искусства» тезис о выключенности подлинного поэта из жизненной борьбы. Именно на основе этого тезиса в монографии Л. Н. Майкова дается общая оценка творческой деятельности Батюшкова.

Наконец, перу Майкова принадлежит более поздняя статья «Пушкин о Батюшкове»90. Она имела исключительно важное «фактическое» значение: в ней были впервые опубликованы пометки Пушкина на экземпляре «Опытов» (этот экземпляр находился у старшего сына поэта А. А. Пушкина. Благодаря содействию Бартенева, Майков списал заметки и воспроизвел их в своей статье). Майков прокомментировал интереснейшие, хотя и не развернутые мысли Пушкина о книге своего предшественника и изложил историю их личных отношений. Исследователь также отметил, что Пушкин целиком «принимал» поэзию Батюшкова только в лицее; достигнув творческой зрелости, он начал относиться к ней достаточно критически и перестал «мириться» с «условностью» ее «образов и выражений».

В целом долголетняя работа Майкова была весьма плодотворной91. Именно Майков собрал и упорядочил

- 48 -

наследие Батюшкова. В результате возникли крупные достижения русского литературоведения — научное собрание сочинений Батюшкова и научная биография поэта. Несмотря на все свои недостатки, эти капитальные труды и сейчас являются очень ценными для исследователя русской литературы XVIII — начала XIX в.92

В 90-е годы творчество Батюшкова оценивает крупнейший представитель культурно-исторической школы А. Н. Пыпин в четвертом томе своей «Истории русской литературы». Он делает попытку дать социологическую характеристику творчества Батюшкова, «прикрепляя» его поэзию к быту «обеспеченного» дворянства, имевшего возможность пользоваться радостями жизни93. Но Пыпин не поставил вопроса ни о разновидностях «обеспеченного» дворянства, ни о политическом звучании лирики Батюшкова, ограничиваясь указанием на ее связь с «общественным положением» дворянства в целом.

Заканчивая обзор дореволюционного изучения творчества Батюшкова, остается сказать о его состоянии в начале XX в. (1900—1917). В этот период не создаются большие труды о Батюшкове. Однако появляется целый ряд статей на тему «Батюшков и Пушкин». Это объясняется, впрочем, не столько интересом к поэзии Батюшкова, сколько интенсивным развитием пушкиноведения. Вопрос о роли Батюшкова в подготовке творчества Пушкина затронут в статье П. В. Владимирова «А. С. Пушкин и его предшественники в русской литературе» (1899)94. В 1907 г. в венгеровском собрании сочинений Пушкина была опубликована статья П. О. Морозова

- 49 -

«Пушкин и Батюшков»95. В 1914 г. появляется статья Н. М. Элиаш «К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина»96. Во всех этих статьях ясно чувствуется «эмпиризм» — отсутствие четких историко-литературных концепций, приводящее к разбросанности частных наблюдений. В этом смысле особенно типична статья Элиаш. Автор делит «следы» влияния Батюшкова в творчестве Пушкина на «несколько рубрик» (констатирует влияние батюшковской поэзии в картинах, созданных Пушкиным в связи с событиями 1812 года, в монологе Финна из «Руслана и Людмилы», в пушкинской баталистике, в послелицейском творчестве Пушкина и т. д.). Самая разбивка на «рубрики» не подчинена какому-либо эстетическому или историко-литературному принципу, поэтому вся статья превращается в некое собрание «параллельных» цитат из Батюшкова и Пушкина.

О творчестве Батюшкова пишут также некоторые исследователи, ложная методология которых «зачеркивает» национальную самобытность творчества Батюшкова и приводит к отрицанию идейно-художественной ценности русской поэзии начала XIX в. Весьма показательна в этом смысле статья А. Некрасова «Батюшков и Петрарка» (1911)97. Пользуясь чисто формальными сопоставлениями, автор старается найти следы влияния Петрарки чуть ли не в каждом значительном стихотворении Батюшкова. При этом он прибегает к явным натяжкам. Так, в батюшковском «Изречении Мельхиседека» Некрасов усматривает «Петраркин мотив сочетания скорби и наслаждения», в батюшковском посвящении к «Опытам» — отражение мысли, которая руководила Петраркой при составлении «Canzoniere» и т. д.

На этом фоне выделялся посвященный Батюшкову очерк И. Н. Розанова из его книги «Русская лирика» (1914)98. Изучая эволюцию русской лирики «от поэзии безличной — к исповеди сердца», И. Н. Розанов хотел

- 50 -

нарисовать цельный литературный портрет Батюшкова. Большой заслугой И. Н. Розанова явилось то, что он резко подчеркнул «земной характер» поэзии Батюшкова, в которой можно ощутить «что-то до того реальное и пластическое, что роднит с настроением языческим» («культ торжественной красоты, прекрасного человеческого тела, — писал И. Н. Розанов, — выразился у Батюшкова сильнее, чем у кого-либо из других наших поэтов».) Более того, И. Н. Розанов весьма убедительно показал, что мистические настроения Батюшкова были «временными» и «нетипичными». По справедливому мнению И. Н. Розанова, даже в тех случаях, когда Батюшков так или иначе подходит к теме «потустороннего», он оказывается совершенно чуждым мистицизму «в духе Жуковского». Так, например, в элегии «Тень друга», где поэт видит «призрак» убитого в бою товарища, «мы не находим ни малейшего намека на связь и таинственное общение с загробным миром, что являлось таким характерным в балладах того времени». Вместе с тем И. Н. Розанов впервые дал сжатое описание особенностей стихотворной техники Батюшкова и «назвал» его любимые ритмы (трехстопный и разностопный ямб)99.

В начале XX в. на изучение творчества Батюшкова весьма вредно повлияли упадочные декадентские тенденции. В этом сказалась эволюция буржуазного литературоведения в сторону реакционного интуитивизма, органически связанного с богоискательством. Так, в статье о Батюшкове, открывающей сборник статей Ю. Айхенвальда

- 51 -

«Силуэты русских писателей»100, автор рассматривает все творчество Батюшкова как свидетельство и результат борьбы язычества и христианства во внутреннем мире поэта. Столь же мистическое толкование творчества Батюшкова дано и в статье М. О. Гершензона «Пушкин и Батюшков»101. Исходя из своих надуманных концепций, Гершензон бросает Батюшкову упрек в «формализме и отвлеченности», а также в отсутствии «своей мысли о загробной жизни».

6

Переходя к работам советских ученых о творчестве Батюшкова, следует подчеркнуть, что эти работы далеко продвинули вперед его изучение и вместе с тем отразили решительный методологический перелом в постановке проблем литературоведения. Большинство исследователей и критиков дооктябрьского периода рассматривало творчество Батюшкова лишь как изолированное эстетическое явление. Напротив, Белинский стремился и сумел определить его место в историко-литературном процессе, в развитии русского романтизма и русского реализма. Советские ученые в своих работах о Батюшкове не только продолжают традиции Белинского, но и осуществляют принцип конкретно-исторического анализа литературных явлений, устанавливая обусловленность творчества Батюшкова социально-политическими процессами, характерными для русской действительности первой четверти XIX в., и решительно отказываясь от узкобиографического метода.

Промежуточное положение между «старым» и «новым» литературоведением занимают высказывания о Батюшкове П. Н. Сакулина. Сакулин в основном применил к социологии поэзии Батюшкова методологию культурно-исторической школы (взгляды Сакулина на Батюшкова вообще сформировались в дореволюционную эпоху).

Сакулин считал Батюшкова «изящным неоклассиком», представителем «легкой поэзии». Эта точка зрения была заявлена им еще в статье «Литературные течения в Александровскую

- 52 -

эпоху», относящейся к 1911 г.102, и развита в книге «Русская литература» (ч. 2, М., 1929), характерно названной «социолого-синтетическим обзором литературных стилей»103. Батюшковский «неоклассицизм» Сакулин рассматривал как факт интенсивного развития аристократического искусства, как одно из самых типичных явлений того периода, «когда во всем своем изяществе выкристаллизовалась дворянская культура»104. Однако он ограничился этой «бытовой» характеристикой, нигде не затрагивая социально-политической обстановки, в которой родилась поэзия Батюшкова. Если Пыпин просто указал на связь последней с привилегированным положением дворянства, то Сакулин «прикрепил» ее к светскому кругу. Но и его определение социального генезиса творчества Батюшкова оставалось оторванным от общественной борьбы начала XIX в., не говоря уже о шаткости самих понятий «неоклассицизм» и «легкая поэзия».

Высказывания Сакулина о Батюшкове были только штрихом его общей схемы развития «легкой» поэзии в России и не имели развернутого характера. Батюшков довольно долгое время не привлекал внимания советских литературоведов, занятых другими проблемами. Очень большую роль в изучении наследия поэта сыграла работа Д. Д. Благого — первого исследователя, широко поставившего вопрос о социологии творчества Батюшкова. Можно сказать, что после Л. Н. Майкова ни один ученый не сделал так много для изучения творчества Батюшкова, как Благой. Значительный шаг вперед представляло изданное в 1934 г. собрание сочинений Батюшкова под редакцией и с комментариями Благого. Благой ввел «в основной корпус стихотворений Батюшкова» «одиннадцать новых пьес» и кроме того напечатал «весьма большое количество вариантов, новых строк, а подчас и целых стихотворных кусков, отсутствовавших у Майкова и извлеченных... из автографов, списков и журнальных публикаций»105. Он также заново просмотрел «все имеющиеся в настоящее время в распоряжении исследователей

- 53 -

рукописи произведений Батюшкова и все их печатные публикации» и, исходя из этого, исправил искажения, допущенные в майковском издании106. Составленные Благим комментарии нередко вырастали в этюды, посвященные отдельным произведениям Батюшкова (см., например, примечания к «Умирающему Тассу» и др.107). В результате возникло второе научное, хотя и не полное собрание сочинений Батюшкова, более совершенное, чем майковское, в текстологическом отношении.

Во вступительной статье «Судьба Батюшкова» Благой впервые дал социологический анализ творчества поэта. Связывая Батюшкова с социальным слоем деклассирующейся дворянской интеллигенции, выпавшей из орбиты «баловней счастья», и объясняя этим «широкое проникновение» в его поэзию «центробежных мотивов ухода в частную жизнь»108, Благой в то же время подчеркнул передовой характер его мировоззрения и творчества, историческую прогрессивность его художественной деятельности. «В основном Батюшков глядел не назад, а вперед, — писал Благой, — не в XVIII столетие, а в неясную еще даль XIX века, не в феодально-дворянскую эпоху, а в складывающийся мир новых буржуазных отношений, — в Россию не прошлую, а будущую»109. В этом плане Благой особо выделил в творчестве Батюшкова тему трагической участи поэта, своеобразно отразившую острый конфликт передового дворянства с феодально-крепостническим государством110. Одной из основных проблем статьи Благого стал вопрос о месте Батюшкова в русском историко-литературном процессе. Самое заглавие («Судьба Батюшкова») констатировало трагизм литературной судьбы поэта, недовоплощенность его творческих замыслов, «зачаточность его литературного дела»111. Это дело осуществил только Пушкин, хотя в Батюшкове «потенциально были как бы заданы основные этапы» пути величайшего русского поэта, заключались многие элементы пушкинского творчества112. Эта мысль Благого явилась чрезвычайно плодотворной и была

- 54 -

впоследствии блестяще подтверждена целым рядом историко-литературных исследований.

Несмотря на то, что в статье Благого преувеличено значение «деклассации» Батюшкова и она превращена в фактор, непосредственно определивший главные особенности творчества поэта (таков был этап, который тогда проходило наше литературоведение!), эта статья положила начало подлинно научному изучению социологии творчества Батюшкова, базирующемуся на всестороннем учете сложной общественной обстановки начала XIX в.

Отметим, что и более поздняя работа Благого «Творческий путь Пушкина (1813—1826)» много дает для изучения творчества Батюшкова. Благой не только подробно анализирует воздействие Батюшкова на Пушкина, но и правильно — по нашему мнению — определяет Батюшкова как поэта, связанного с развитием русского романтизма. Благой называет Батюшкова «предромантиком»113, говорит о его «предромантизме»114 и подчеркивает, что поэзия Батюшкова и Жуковского «была в той или иной мере выражением нового направления в развитии мировой литературы — романтизма»115.

Через два года после статьи Благого, в 1936 г., появилась превосходная вступительная статья Б. В. Томашевского к стихотворениям Батюшкова в издании Малой серии библиотеки поэта. В своем обзоре жизни и творчества Батюшкова Томашевский уделил особенно много места проблемам стиля. Батюшков охарактеризован здесь как представитель «русского ампира», «нового классицизма»116. Томашевский дал анализ жанров поэзии Батюшкова и показал, что в этой поэзии уже «намечается разложение жанровой классификации»117. В статье освещена также версификация Батюшкова, описаны и исследованы его любимые ритмы118.

- 55 -

В 1948 г. статья Томашевского была напечатана во втором издании Малой серии библиотеки поэта. Этот новый вариант статьи не только расширен (здесь, например, гораздо больше и убедительнее говорится о творческих связях Пушкина и Батюшкова), но и значительно переработан. В нем Томашевский существенно изменяет свою точку зрения на стиль поэзии Батюшкова, правильно связывая его прежде всего с романтизмом. Самый термин «новый классицизм» уже не фигурирует теперь в характеристике художественного метода поэта. Напротив, указывается, что «и Жуковский и Батюшков были предшественниками нового направления, получившего название романтизма». При этом — по справедливому замечанию Томашевского — влияние «школы Батюшкова» на русских романтиков явилось плодотворным главным образом потому, что она, в отличие от «школы Жуковского», «не отвращала их от жизни, не уводила в неопределенную и туманную даль»119.

Передовой, прогрессивный характер творчества писателя обосновывает статья И. З. Сермана «Поэзия Батюшкова», напечатанная в 1939 г. в «Ученых записках» Ленинградского университета. Серман верно объясняет активную роль Батюшкова в литературной борьбе с шишковистами его «идейно-политическими установками», тем, что поэзия Батюшкова была в 1809—1811 гг. «самым ярким выражением» протестующих, «либерально оппозиционных настроений»120. Основой мировоззрения Батюшкова автор считает материализм «в его стыдливо деистической оболочке»121; он указывает и на то, что даже в период разочарования в этой философии поэт не заменил ее «другой какой-нибудь столь же законченной системой»122.

Очень близко к статье Сермана по своей направленности подходит интересная вступительная статья Б. С. Мейлаха к стихотворениям Батюшкова в издании

- 56 -

Большой серии библиотеки поэта (Л., 1941). Мейлах четко указывает на передовой характер творчества Батюшкова, в частности на то, что «утверждение эпикуреизма и воспевание чувственных наслаждений ... имели для русской поэзии начала XIX в. большое прогрессивное значение в борьбе с догматизмом и аскетизмом феодально-крепостнической идеологии». По справедливому мнению Мейлаха, Батюшков был «человеком, находившимся в оппозиции к окружающей действительности» и жадно впитывавшим передовые философские идеи. Даже кризис его мировоззрения не означал «безоговорочного перехода... на реакционные позиции»123 (в ряде последних стихотворений Батюшкова Мейлах верно отмечает нотки «мужественного оптимизма»)124.

В том же 1941 г. появилась очень содержательная статья Н. П. Верховского — глава о Батюшкове в «Истории русской литературы XIX века», изданной Академией наук СССР. По мнению Верховского, в творчестве Батюшкова русская поэзия «пережила своеобразное классическое Возрождение»125. Именно у Батюшкова впервые в русской литературе возник «образ молодости», впоследствии органически вошедший в творчество Пушкина126. Верховский законно ставит акцент на творческой самостоятельности Батюшкова. Он подчеркивает, что самый «смысл понятия легкой поэзии у Батюшкова совершенно другой, чем у французских поэтов»: «вопрос о легкой поэзии рассматривается им с точки зрения задач создания национальной литературы»127. Вместе с тем Батюшков нарисовал «первый в русской поэзии образ разочарованного героя»; этот образ возник в России «независимо от влияния Байрона»128. Многие творческие тенденции Батюшкова — по мнению Верховского — свидетельствовали о том, что русская поэзия,

- 57 -

имевшая «всеевропейское значение», постепенно становилась «самой реалистической лирикой века»129.

Проблемы творчества Батюшкова получили освещение и в работах Г. А. Гуковского. Еще в своих очерках по «Истории русской литературы и общественной мысли XVIII века» Гуковский, по сути дела, поставил вопрос о месте Батюшкова в стадиальном развитии русской поэзии конца XVIII — начала XIX в. Он сблизил стиль Батюшкова с художественной манерой его учителя и ближайшего предшественника М. Н. Муравьева, утверждая, что в лирике последнего «заложен весь Батюшков» («ведь это его словарь, его — и Жуковского — строение и мелодия стиха, его мифология»)130.

Уже здесь Гуковский выразил и свою точку зрения на философский смысл поэзии Батюшкова, в которой он усмотрел «трагизм, пессимизм, меланхолию» — свойства, также идущие от мировоззрения М. Н. Муравьева131. В книге «Пушкин и русские романтики» Гуковский, на наш взгляд, совершенно закономерно включил Батюшкова в общий поток предромантической и романтической литературы, отказываясь от определения Батюшкова как «неоклассика» и считая основой русского романтизма «культ свободной личности»132. Называя Батюшкова «союзником» Жуковского, исследователь видит в его поэзии воплощение «принципов романтического психологизма»133. По мнению Гуковского, «ужас перед реальной социальной действительностью его эпохи» заставляет Батюшкова противопоставить ей «светлый мир античных видений и культа светлого Возрождения Италии», чтобы там воплотить свой «идеал прекрасного человека, неосуществимый в его время». «Этот идеал — вовсе не форма, не самоцель, не «искусство для искусства», а глубоко идейный комплекс представлений о человеческом достоинстве», — пишет Гуковский. Нам кажется, однако, что Гуковский несколько преувеличивает место и значение пессимистических мотивов у Батюшкова, исходя не столько

- 58 -

из реальных фактов, сколько из соображений концептуального характера. Прямо утверждая, что «странно видеть в Батюшкове певца жизненной радости», он так раскрывает этот тезис: «Батюшков — поэт еще более трагический, чем Жуковский. Это — поэт безнадежности. Он не может бежать от мира призраков и лжи в мир замкнутой души, ибо он не верит в душу человеческую, как она есть; душа человеческая для него — такая же запятнанная, загубленная, как и мир, окружающий ее. Он не может описывать, изображать ее, ибо она — тлен. Индивидуальная душа, смертная, мимолетная, трагически обреченная, для Батюшкова пуста и бессмысленна. И вот Батюшков весь уходит в мечту о другом человеке, не таком, как он есть, а таком, какой должен был бы быть». Здесь исследователь не столько доказывает свой тезис, сколько «думает» за Батюшкова. Между тем простое чтение стихотворений Батюшкова, написанных до 1812 г., не оставляет сомнений в том, что перед нами именно «певец жизненной радости» (этому не противоречит тема смерти, часто звучащая в эпикурейской лирике). Правда, Гуковский указывает на то, что «мотивы религиозных смятений прямо выражены» в поэзии Батюшкова134. Но эти мотивы появились у Батюшкова лишь после 1812 г., в пору глубокого внутреннего кризиса, когда он отчасти подчинился влиянию Жуковского (произведения, «выполненные в тонах христианской образности», вопреки утверждению Гуковского, совсем не являются «центральными» для Батюшкова: они свидетельствуют о «катастрофических» душевных переживаниях поэта, но в них нет многих наиболее типичных черт его мироощущения и художественного метода). В связи с переоценкой пессимистических мотивов у Батюшкова стоит и тот факт, что его отграничение от Жуковского не дано в книге достаточно резко и сведено к стилистическим моментам (трудно согласиться и с тем, что «описания Батюшкова всегда столь же мало описательны и столь же субъективны, как и у Жуковского»)135. И все же в книге Гуковского верно намечено историко-литературное место Батюшкова, а вся трактовка его поэзии радует свежестью и новизной.

Наблюдения над лирикой Батюшкова «рассыпаны» в замечательной работе академика В. В. Виноградова

- 59 -

«Стиль Пушкина». Несмотря на то, что книга посвящена Пушкину, у читателя создается вполне законченное и яркое представление о стиле его предшественника. Виноградов рассматривает Батюшкова как «новатора в области поэтической культуры»136, впервые решительно перешагнувшего «через рационалистические схемы той теории чувств, страстей и их выражения, которая была свойственна XVIII веку и была лишь реформирована, но не разрушена в стилях сентиментализма». Поэзия Батюшкова — по определению Виноградова — дала «лирическое выражение личности, ее сложных и тонких эмоций, настроений». В результате возникла «сложная система индивидуальных форм лирической экспрессии», «гениально намеченная» Батюшковым (в эту систему вошли приемы «острого драматизма и эмоциональной выразительности», «побочного экспрессивного изображения чувства посредством обозначения сопутствующего внешнего движения» и т. п.). Эти «наиболее яркие проблески новых форм лирического выражения личности на русской почве» отразились в поэзии Пушкина, стремившегося нарисовать «сложную личность современного человека во всей ее глубине». Виноградов подчеркивает, что в своих романтических произведениях Пушкин, «пользуясь фразеологическими схемами Батюшкова... обостряет их экспрессию, наполняет их разнообразным драматическим содержанием, вмещает их в иную, более напряженную атмосферу»137. Во всей этой концепции Батюшков точно и верно трактуется как поэт, подготовивший высшие достижения пушкинского романтизма.

Большое значение для изучения творчества Батюшкова имеют также работы Виноградова «Язык Пушкина» (М.—Л., 1935), где даны наблюдения над языком Батюшкова, в частности над использованием в нем церковно-славянизмов, а также «Очерки по истории русского литературного языка XVII — XIX вв.» (изд. 2. М., 1938), где намечена общая концепция развития русского литературного языка первой четверти XIX в. (отдельной главы о языке Батюшкова в этих очерках нет)138.

- 60 -

Среди работ, посвященных более частным вопросам, следует особо выделить статью В. Комаровича о пометках Пушкина в «Опытах» Батюшкова139. Обнаружив экземпляр «Опытов», в который Л. Н. Майков перенес эти пометки, Комарович провел чрезвычайно важную работу. Он не только впервые опубликовал целый ряд пушкинских пометок, касающихся «эвфонии, синтаксиса, лексики» и т. д., но и хронологизировал пометки; при этом оказалось, что они сделаны в разное время (некоторые из них Комарович отнес к 1817 г., а главную часть датировал болдинской осенью 1830 г. (см. об этом в главе пятой).

После Великой Отечественной войны появляется ряд новых работ, в которых дается общий очерк жизни и творчества Батюшкова — сжатая вступительная статья Г. С. Черемина к собранию стихотворений Батюшкова под редакцией Н. В. Фридмана140, статья Н. В. Фридмана о Батюшкове во втором издании «Большой Советской Энциклопедии»141, статья В. В. Гура «К. Н. Батюшков» в книге «Русские писатели в Вологодской области»142 и выпущенная в 1951 г. вологодским областным издательством в серии «Наши вологодские земляки» небольшая популярная книжка А. Сотникова «Батюшков», где с большой теплотой излагаются основные факты жизни и творчества поэта. Во всех этих работах подчеркивается глубокий патриотизм поэта и большое значение его творчества для развития русской классической литературы. Появляются также работы об отдельных проблемах биографии и творчества Батюшкова — статья академика М. П. Алексеева «Несколько новых данных о Пушкине

- 61 -

и Батюшкове»143, где высказывается остроумное предположение, что стихотворение Пушкина «Не дай мне бог сойти с ума...» возникло как «отзвук» посещения Пушкиным душевнобольного Батюшкова, статьи Н. В. Фридмана «Творчество Батюшкова в оценке русской критики 1817—1820 гг.»144 и «Батюшков и поэты-радищевцы»145 и статья К. А. Немировской «Церковнославянизмы в лексике прозаических произведений К. Н. Батюшкова»146. Последняя статья представляет собой первую большую работу о языке Батюшкова. Автор приходит к важному выводу о том, что Батюшков использует церковнославянскую лексику «для окончательного становления национального литературного языка» и в этом отношении «является предшественником великого Пушкина». Ценные наблюдения над жанровой эволюцией творчества Батюшкова даны в статье М. П. Залесского «К вопросу о влиянии событий Отечественной войны 1812 г. на развитие литературы»147, где поставлен общий вопрос об идейно-художественных сдвигах в русской лирике, вызванных великими историческими событиями.

Значительное оживление изучения творчества Батюшкова принесли юбилейные даты — 100 лет со дня смерти поэта (1955) и 175 лет со дня его рождения (1962). В 1955 г. в ознаменование столетия со дня смерти Батюшкова было выпущено издание его сочинений под редакцией Н. В. Фридмана, со вступительной статьей Л. А. Озерова, в которой ярко и живо характеризовалось творчество писателя148. Появилась также статья-публикация Н. В. Фридмана «Новые тексты К. Н. Батюшкова», где был впервые опубликован составленный поэтом список его стихотворений («Расписание моим сочинениям»),

- 62 -

дающий возможность по-новому датировать ряд поэтических произведений Батюшкова149.

В 1962 г. в связи со 175-летием со дня рождения поэта появилась содержательная статья Н. М. Гайденкова «Константин Николаевич Батюшков», в которой подчеркивалось «огромное» историко-литературное и художественное значение творчества Батюшкова, причем это творчество связывалось с романтизмом150. Вообще в литературоведческих работах последних лет Батюшков все чаще и настойчивее связывается с романтизмом. В этом плане особняком стоит вступительная статья Г. П. Макогоненко к 3-му изданию стихотворений Батюшкова в Малой серии библиотеки поэта151. Эта статья полна свежих и интересных мыслей и наблюдений. Так, Г. П. Макогоненко совершенно по-новому ставит вопрос о «трагической» любовной лирике «послевоенного» Батюшкова, справедливо подчеркивая, что «по глубине психологического раскрытия состояния человека... это уже почти пушкинские стихи»152. Однако творчество Батюшкова связывается в статье исключительно с развитием русского реализма, с традицией, «противостоящей романтизму»153. Как нам кажется, это резкое противопоставление творчества Батюшкова романтизму недостаточно убедительно (такой вывод в статье возникает как результат почти полного отрыва Батюшкова от карамзинизма и отрицания большого и важного значения в его поэзии интимно-психологических мотивов, предвосхищающих романтизм154). В других же работах последнего времени на первый план выдвигаются именно романтические устремления поэта. Это сделано в книге В. И. Кулешова «Литературные связи России с Западной Европой в XIX веке (1-я половина)»155, в статье А. М. Гуревича «Жажда совершенства»156, в статьях Н. В. Фридмана «Послание

- 63 -

К. Н. Батюшкова «К Дашкову»157, «Основные проблемы изучения творчества К. Н. Батюшкова»158, «К. Н. Батюшков» (вступительная статья к «Полному собранию стихотворений» Батюшкова в Большой серии библиотеки поэта)159 и «Батюшков и романтическое движение»160. Романтические устремления Батюшкова подчеркнуты также в учебных пособиях: «История русской литературы XIX века» А. Н. Соколова (Батюшков — представитель «раннего русского романтизма»)161 и «История русской литературы XIX века (1-я половина)» П. А. Мезенцева (Батюшков отнесен к «пассивно-элегическому романтизму»)162. Батюшков рассматривается как поэт, в творчестве которого ведущую роль играют романтические мотивы и в «Истории русской литературы», т. II (литература 1-й половины XIX в.), изданной Академией наук СССР под редакцией Д. Д. Благого163. Ее авторы, писавшие о Батюшкове, подчеркивают, что с его именем «связано становление романтизма в русской литературе» (К. В. Пигарев)164, что его поэзия представляла собой «разновидность романтизма» (У. Р. Фохт)165. Последним автором творчество Батюшкова опять-таки отнесено к «пассивному романтизму»166. Можно спорить с законностью определения поэта как «пассивного романтика». Батюшкова в этом отношении нельзя все же отождествлять с Жуковским, так как его творчество никогда не заключало того декларативного утверждения пассивной покорности воле рока, которое было так характерно для поэзии Жуковского; романтические мотивы у Батюшкова, конечно, не являлись революционными, но и не утверждали

- 64 -

пассивность. Однако основное направление поэзии Батюшкова, на наш взгляд, определялось в работах последнего времени правильно167.

Таким образом, несмотря на то, что изучение Батюшкова в послереволюционное время фактически началось только с 30-х годов, именно в советскую эпоху возникли наиболее проблемные и концептуальные работы, ставящие его поэзию в общую перспективу социальной и культурной жизни начала XIX в.

Такова «батюшковиана» 1817—1970 гг. Анализ работ о Батюшкове, появившихся за 150 лет, показывает, что его поэзия изучена неисчерпывающе и неравномерно. Не была изучена историография поэзии Батюшкова. Большой круг недостаточно исследованных вопросов связан с мировоззрением Батюшкова. Мало изучен глубокий кризис, обозначившийся в сознании Батюшкова после начала Отечественной войны 1812 г. До сих пор не проанализирован стиль Батюшкова. Не решен даже вопрос, к какому литературному направлению нужно отнести поэта. Недостаточно изучена поставленная еще Белинским проблема «Батюшков и Пушкин», о которой писали очень много. Перечень неисследованных проблем, связанных с поэзией Батюшкова, можно было бы продолжить. Все это еще раз подчеркивает необходимость появления новой, современной монографии об этой поэзии.

- 65 -

ГЛАВА ВТОРАЯ

ПОЭЗИЯ БАТЮШКОВА
ПЕРВОГО ПЕРИОДА

(1802—1812)

1

Батюшков сформировался как поэт в первом десятилетии XIX в., т. е. в те годы, которые явились кризисным периодом разложения феодально-крепостнического хозяйства и развития в его недрах новых, прогрессивных для того времени буржуазных отношений. Эта кризисность резко проявилась и в литературной жизни первого десятилетия XIX в. В эту переходную эпоху умирает классицизм с его идеями и эстетическими формами, характерными для расцвета дворянской империи. К началу XIX в. наиболее сильные стороны классицизма перестают существовать; в произведениях сторонников Шишкова — эпигонов классицистической литературы — мистика заменяет культ разума, мракобесие — пропаганду просвещения. Все это в конечном счете было следствием желания реакционеров сохранить во всей чистоте феодально-крепостническую формацию, обнаруживавшую признаки глубокого кризиса.

Гораздо сложнее обстояло дело с русским дворянским сентиментализмом. Карамзин и его последователи не шли дальше довольно ограниченного либерализма, не мешавшего сохранению феодально-крепостнической формации. Однако разложение этой формации отразилось и в их деятельности. Карамзин остро чувствует неблагополучие в социально-политической жизни. В его лирике намечается конфликт личности и общества и действительность интерпретируется как нечто принципиально враждебное человеку. Недаром она часто олицетворяется в образе бурного

- 66 -

моря, по которому путешествует «пловец-странник»1. Именно это ощущение неблагополучия заставляет дворянских сентименталистов сделать главным в своей лирике не характерный для основных жанров классицизма образ «партикулярного» человека, удалившегося от придворной суеты и нашедшего жизненный центр в самом себе. Эти тенденции отталкиванья от официальных сфер и быта четко намечены в одном из стихотворений Дмитриева, которое можно назвать эстетическим кредо дворянского сентиментализма:

Видел славный я дворец
Нашей матушки царицы;
Видел я ее венец
И златые колесницы,
Все прекрасно! я сказал
И в шалаш свой путь направил:
Там меня мой ангел ждал,
Там я Лизаньку оставил.
Лиза, рай всех чувств моих!
Мы не знатны, не велики,
Но в объятиях твоих
Меньше ль счастлив я владыки?

(«Видел славный я дворец...», 1794)

Обособление личности от официально-придворного мира определило прогрессивные стороны дворянского сентиментализма — то движение вперед, которое знаменовало собой это направление по сравнению с литературой классицизма. Дворянские сентименталисты сосредоточивают свое внимание на внутреннем мире человека, создают новую систему жанров и новый литературный язык для художественного выражения этого мира. Именно прогрессивные стороны дворянского сентиментализма, впервые внесшего в русскую литературу поэзию «отливов мысли и впечатлений»2, заставили Белинского подчеркивать новаторство Карамзина и называть «карамзинским» весь период окончательного распада классицизма («от Карамзина до Пушкина»)3. Однако нельзя забывать, что

- 67 -

новаторство Карамзина и его сентиментальной школы было ограничено консервативными идеологическими моментами. Самая трактовка внутренней жизни человека была у Карамзина и его школы весьма компромиссной. В. В. Виноградов справедливо отметил, что «теория чувств, страстей и их выражения», свойственная XVIII веку, «была лишь реформирована, но не разрушена в стилях сентиментализма»4. Выступая против классицистической власти разума, дворянские сентименталисты подчиняли человека не менее строгим законам общепринятой морали и тем самым накладывали весьма обременительные цепи на его интеллектуальную и эмоциональную жизнь. Из этой моралистической концепции вытекало требование «умеренности», исключающее выявление сильных и ярких страстей (см. об этом ниже). В литературе классицизма долг побеждал страсть. В сущности то же самое происходило в творчестве дворянских сентименталистов. Изменялось лишь понимание долга: для классицистического автора он был равнозначен ревностному служению государству, для дворянского сентименталиста — строгому соблюдению освященных религией моральных норм. Да и самый конфликт человека и общества получал у дворянских сентименталистов религиозно-мистическое разрешение. Считая принципиально невозможным прочное счастье «на земле», Карамзин и его последователи переносили его достижение в потусторонний мир5.

Однако при всей своей ограниченности школа Карамзина с ее лозунгом необходимости изображения внутреннего мира человека подготовила возникновение творчества двух крупных поэтов, сформировавшихся в начале XIX в., — Жуковского и Батюшкова.

Романтик Жуковский переживает гораздо более резкий и острый конфликт с жизнью, чем Карамзин. Он ощущает полный разлад с жестокой и аморальной действительностью (см., например, его послание «Александру Ивановичу Тургеневу», где поэт проклинает «гнусный свет»). Внутренний мир личности нашел в поэзии Жуковского несравненно более глубокое и тонкое выражение, чем в лирике Карамзина (именно поэтому Белинский говорил, что «романтическая муза» Жуковского

- 68 -

дала русской поэзии «душу и сердце»)6. Однако так же, как Карамзин, Жуковский настаивает на строгом соблюдении общепринятых моральных норм и видит разрешение конфликта человека и общества в мистическом «там» — в загробном мире7.

По другому пути пошел Батюшков. По-своему откликаясь на кризис феодально-крепостнической формации, он тоже выдвинул идею личности, но создал совершенно иной, чем у Карамзина и Жуковского, образ человека. Его человек ставит выше всего земные радости и отвергает общепринятую мораль, основанную на религиозных «истинах». Романтическая в своей основе поэзия Батюшкова, отражающая острый конфликт писателя с действительностью, оставалась в пределах реального, конкретно-чувственного мира. Как мы увидим, это объяснялось тем, что, сходясь с Карамзиным и его последователями в преимущественном обращении к миру личности, Батюшков в то же время сумел сохранить философские традиции передовой общественной мысли; их сохранение и позволило ему стать предшественником раннего Пушкина.

Характеризуя поэзию Батюшкова, представляющую собой ярко выраженное «кризисное» историко-литературное явление, мы должны прежде всего сказать о конфликте поэта с действительностью самодержавно-крепостнического государства. Этот конфликт, наложивший решающий отпечаток на поэзию Батюшкова, был конфликтом передового просвещенного дворянского интеллигента с косной консервативной средой, подавлявшей лучшие интеллектуальные силы человека.

Общественное положение писателей, создававших русскую литературу первого двадцатилетия XIX в. было двусмысленным и тяжелым. Их постоянно третировали как «низший сорт» людей, не имеющий права на уважение, и Батюшков всегда остро ощущал униженность своего положения «сочинителя». Даже генерал Н. Н. Раевский-старший, оставивший впоследствии светлый след в жизни Пушкина, с легким оттенком иронии называл его «господином поэтом»8. Батюшков с отчаяньем писал о «хладнокровии общества», убивающем дарование9, о том,

- 69 -

что имя писателя ныне еще «дико для слуха»10. «Эти условия, проклятые приличности, — жаловался он Гнедичу, — эта суетность, этот холод к дарованию и уму, это уравнение сына Фебова с сыном откупщика... это меня бесит»11. Именно о такой социальной трагедии русских сочинителей, этих «помещиков ума», как однажды выразился Вяземский, впоследствии ярче всего сказал Грибоедов: «Кто нас уважает певцов истинно вдохновенных в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов?»12 Возмущаясь пренебрежительным отношением к писателю в обществе, Батюшков утверждал ценность и значительность литературного труда и постоянно боролся за свою личную независимость. В неопубликованной записной книжке он с глубокой убежденностью говорил, что «независимость есть благо» и возмущался людьми, которым «ничего не стоит торговать своей свободою»13. При этом он подчеркивал, что поэт стоит гораздо выше тех, кто играет важную роль в государственной системе самодержавия и с чувством высокой профессиональной гордости замечал: «Человек, который занимается словесностью, имеет во сто раз более мыслей и воспоминаний, нежели политик, министр, генерал»14. Некоторые высказывания Батюшкова свидетельствуют о том, что он понимал социальную основу своего конфликта с действительностью и противопоставлял свой писательский труд корыстолюбивой деятельности «имущих» общественных групп. Отводя дружеские упреки Гнедича в бездействии, он возмущенно спрашивал: «И впрямь, что значит моя лень? Лень человека, который целые ночи просиживает за книгами, пишет, читает или рассуждает! Нет ... если б я строил мельницы, пивоварни, продавал, обманывал и исповедовал, то верно б прослыл честным и притом деятельным человеком»15.

А между тем обладавший столь высоким представлением о значении и достоинстве писателя Батюшков почти всю жизнь вынужден был служить в качестве

- 70 -

мелкого чиновника (о его отношении к службе военной см. в главе третьей). «Я штатскую службу ненавижу», — признавался Батюшков16. От работы мелкого чиновника его отталкивала не только ее обременительность. Дружески поддерживая Гнедича, занятого переводом «Илиады», он замечал: «Служа в пыли и прахе, переписывая, выписывая, исписывая кругом целые дести, кланяясь налево, а потом направо, ходя ужом и жабой, ты был бы теперь человек, но ты не хотел потерять свободы и предпочел деньгам нищету и Гомера»17.

Этот мотив отказа ходить «ужом и жабой» перед начальством проходит и в поэзии Батюшкова. В батюшковском вольном переводе I сатиры Буало поэт с негодованием отвергает голос молвы, говорящий: «Ты беден, чином мал — зачем же не ползешь?» В другом раннем стихотворении Батюшкова — в послании «К Филисе» поэт восклицает:

Не хочу кумиру кланяться
С кучей глупых обожателей.
Пусть змиею изгибаются
Твари подлые, презренные...

Любопытно, что Батюшков задолго до появления «Горя от ума» Грибоедова предвосхитил фразу Чацкого, направленную против чиновного карьеризма: «Служить бы рад, прислуживаться тошно». «Служил и буду служить как умею, — писал Батюшков, — выслуживаться не стану по примеру прочих...»18

К тому же служба в канцеляриях давала поэту только весьма ограниченные средства к существованию. В одно из своих неопубликованных писем к Вяземскому он вводит горько-иронические стихотворные строки, рисующение образ поэта, у которого нет денег даже на покупку чернил:

А я из скупости чернил моих в замену
На привязи углем исписываю стену19.

- 71 -

Все это часто приводило Батюшкова к весьма безотрадным мрачным настроениям; с ними были связаны его постоянные сетования на ту самую навязчивую скуку, которая мучила и Пушкина и Грибоедова. В одном из писем Батюшков так очертил это привычное для него психологическое состояние: «Люди мне так надоели и все так наскучило, а сердце так пусто, надежды там мало, что я желал бы уничтожиться, уменьшиться, сделаться атомом»20. Как показал Д. Д. Благой21, в очерке «Прогулка по Москве» Батюшков нарисовал себя в лице «доброго приятеля»,

Который с год зевал на балах богачей,
       Зевал в концерте и в собранье,
Зевал на скачке, на гулянье,
       Везде равно зевал...22

и тем самым предвосхитил образ Онегина, который «равно зевал средь модных и старинных зал». Была свойственна Батюшкову и онегинская страсть к далеким путешествиям — «охота к перемене мест», которая, по определению Пушкина, являлась «добровольным крестом» тех, кто испытывал скуку, навеянную действительностью самодержавно-крепостнического государства. «Путешествие сделалось потребностию души моей», — признавался Батюшков23. Любовь Батюшкова к военным походам и его желание служить на дипломатической службе были в значительной мере связаны с этой потребностью, типичной и для грибоедовского Чацкого, отправляющегося «искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок».

Трагический конфликт Батюшкова с жизнью возникал также и потому, что поэт оценивал современную ему действительность с передовых философских и общественных позиций. Начало литературной биографии Батюшкова было ознаменовано его участием в петербургском «Вольном обществе любителей словесности, наук и

- 72 -

художеств», вокруг которого группировались так называемые «поэты-радищевцы»24. Явно необоснованным представляется высказывавшееся в дореволюционном литературоведении мнение о том, что участие в «Вольном обществе» не оказало сколько-нибудь заметного влияния на Батюшкова25. В действительности традиции русского просвещения, ярко окрасившие деятельность общества, сыграли большую роль в формировании мировоззрения поэта. Батюшков начинает интересоваться личностью и произведениями Радищева26. Следы знакомства со стихами Радищева заметны в послании Батюшкова «К Филисе». «Вольность, вольность — дар святых небес», — восклицает Батюшков. Этот стих — явная перефразировка первой строчки радищевской оды «Вольность» («О! дар небес благословенный»). Когда умер видный последователь Радищева И. П. Пнин, Батюшков посвятил памяти этого наиболее левого идеолога «Вольного общества» стихотворение27, где подчеркивалось его гуманное и бескорыстное служение «согражданам», хотя в этом произведении общественные мотивы переплетались с сентиментальными штампами (здесь было подчеркнуто, что Пнин «пером от злой судьбы невинность защищал»; в то же время он определялся как «любимец нежных муз»). Именно под влиянием поэтов-радищевцев ранний Батюшков создает свои наиболее острые, обличительные произведения, например, вольный перевод I сатиры Буало (этот перевод Батюшков представил в качестве «вступительного сочинения» для принятия в «Вольное общество»28).

В кругу поэтов «Вольного общества», переводивших и с увлечением читавших произведения прогрессивных мыслителей29, возник глубокий интерес Батюшкова к

- 73 -

классикам античной и западноевропейской прогрессивной философии. Его привлекает античное материалистическое мировоззрение. Даже в 1817 г., в период душевного кризиса, Батюшков сочувственно цитирует мнение Сенеки о том, что Эпикур заслуживал громкой известности, хотя его деятельность упорно старались замолчать враги30, и вносит в свою записную книжку ряд извлечений на итальянском языке из знаменитой поэмы ученика Эпикура Лукреция «О природе вещей»31. Одной из любимых книг Батюшкова были «Опыты» Монтеня. «Вот книга, которую я буду перечитывать во всю мою жизнь!..» — говорил Батюшков об «Опытах» Монтеня в своей неопубликованной записной книжке32. В Монтене Батюшков видел борца с суевериями и предрассудками, смело противопоставившего свою гуманистическую философию догматическому средневековому мировоззрению, католическому мракобесию и фанатизму. В статье «Нечто о поэте и поэзии» Батюшков подчеркивал, что Монтень «в самые бурные времена Франции, при звуке оружия, при зареве костров, зажженных суеверием, писал «Опыты» свои и, беседуя с добрыми сердцами всех веков, забывал недостойных современников»33. И особенно живой интерес Батюшкова вызывала французская просветительская философия. Батюшков смеется над увещаниями «капуцинов» (так Вольтер иронически называл ханжей) «не читать Мирабо, д’Аламберта и Дидерота»34. Он внимательно штудирует знаменитую «Энциклопедию» Даламбера и Дидро35. С удовлетворением отмечая здоровое отношение к жизни первого из этих просветителей и его вражду к мистическому умонастроению36, он все же жалуется на его чрезмерный рационализм, на то, что у него «все из головы», что он «заморозил и высушил себя математикой»37. Но больше всего среди французских просветителей Батюшкова занимал, разумеется,

- 74 -

Вольтер38, этот — по его словам — «Протей ума человеческого», обладающий «умом гибким, обширным, блестящим, способным на все»39. Можно утверждать, что Батюшкова привлекала самая прогрессивная сторона философии Вольтера — ее острый критицизм. Интересно, что, оценивая личность своего учителя М. Н. Муравьева, Батюшков называет последнего «прекраснейшей душой», когда-либо посещавшей «эту грязь, которую мы называем землею»40. Здесь характеристика «земли» подсказана одним из «критических» мотивов вольтеровского романа «Задиг», где говорится о герое: «Род людской представлялся ему тем, чем он был в действительности — стаей ничтожных насекомых, живущих и карающих друг друга на комке грязи»41. В комплексе критических тем творчества Вольтера Батюшкову больше всего нравились прямые или косвенные выпады против церкви, пугавшие как во Франции, так и в России защитников старого мировоззрения и порядка. Об этом аспекте восприятия взглядов Вольтера свидетельствует, например, то место послания «К Филисе», где сказано, что в комнате поэта

Вольтер лежит на Библии,
Календарь на философии.

Батюшков одобряет борьбу Вольтера с официальной церковью и религиозными суевериями и трактует его философию в «воинствующе антиклерикальном духе» (Б. С. Мейлах)42. Поэт с удовлетворением констатирует «славу безбожника Вольтера»43. Характерна литературная шутка Батюшкова, косвенно осмеивающая ненависть к Вольтеру со стороны реакционных кругов. Целя в бездарного поэта, сделавшего весьма неудачный перевод вольтеровской «Генриады», Батюшков пишет:

- 75 -

«Что это! — говорил Плутон, —
Остановился Флегетон,
Мегера, фурии и цербер онемели,
Внимая пенью твоему,
Певец бессмертный Габриели?44
Умолкни!.. Но сему
Безбожнику в награду
Поищем страшных мук, ужасных даже аду,
Соделаем его
Гнуснее самого
Сизифа злова!»
Сказал и превратил — о, ужас! — в Ослякова.

(«На перевод «Генриады», или Превращение Вольтера»)

Глубокое возмущение вызывают у Батюшкова выпады против Вольтера со стороны г-жи Жанлис, выслуживавшейся перед Наполеоном своими нападками на просветительскую философию XVIII в. «Мадам Жанлис мерзавка, такая подлая, что я ее ненавижу... — восклицает поэт в «Разных замечаниях». — Можно ли этой бабе поносить Вольтера и критиковать его как мальчишку»45.

Мы знаем, что из антиклерикальных вещей Вольтера Батюшков читал «Орлеанскую девственницу» (в неопубликованных «Разных замечаниях» он констатировал, что такие книги, как «La Pucelle», «продаются за безделицу во всех лавках»46) и стихотворение «Три Бернарда», где «святой» помещен рядом с плутом47. В 1810 г. Батюшков перевел из Вольтера антологическое стихотворение, в котором пастух категорически отказывается принести свое стадо в жертву. В конце стихотворения он ставит бога в один ряд с «хищником»:

Храню к богам почтенье,
А стада не отдам
На жертвоприношенье.
По совести! Одна мне честь —
Что волк его сожрал, что бог изволил съесть.

                    («Из антологии»)

- 76 -

Это стихотворение было дано в вольтеровском «Философском словаре» как пример греческой эпиграммы48. Батюшков очень точно переводит эпиграмму, изменяя только некоторые детали (у него Меркурий назван «Маиным сыном», а требовательный бог носит имя Алкида, а не Геракла).

Пафос просвещения ярко окрасил философские и общественные взгляды «довоенного» Батюшкова. Просветительская философия позволила стихийно-материалистическому мироощущению поэта вылиться в достаточно четкие формы. Разумеется, нельзя говорить о последовательном материализме Батюшкова. Материализм поэта выступал «в стыдливо деистической оболочке»49. Признавая существование бога, Батюшков, как и Вольтер, высказывался против последовательного атеизма Гольбаха50. Но до 1812 г. Батюшков часто выдвигал материалистические положения. «Тело от души разлучать не должно», — доказывает он Гнедичу51, а в другом письме говорит о разуме: «Что он такое? Не сын ли, не брат ли, лучше сказать, тела нашего»52. Не случайно в лирике Батюшкова физические и душевные радости вполне органично слиты друг с другом (см. об этом ниже). В этом смысле весьма характерно понятие «сладострастия души». отмеченное в фразеологии Батюшкова И. Н. Розановым53. Характерно и то, что в поэзии Батюшкова до 1812 г. отсутствуют религиозные нотки и христианский рай нередко заменяется античным Элизием54. Вместе с тем Батюшков вводит в свою лирику антиклерикальные мотивы. Вполне достоверен вариант заключительной строфы из послания Батюшкова «К Петину», где поэт предлагает другу:

Кое-как тянуть жизнь нашу
Вопреки святым отцам55.

- 77 -

Просвещение Батюшков считает необходимым и в гражданской жизни общества. Он твердо убежден в том, что Россия «без просвещения не может быть ни долго славна, ни долго счастлива», так как «счастье и слава не в варварстве, вопреки некоторым слепым умам»56. С позиций просвещения Батюшков в своих письмах уничтожающе оценивал косные верхи самодержавно-крепостнического государства, осмеивая «нынешних господчиков», «златых болванов», «вельможей», «обер-секретарей» и «откупщиков». Именно в противовес таким фигурам Батюшков в своем довоенном творчестве рисует образ честного и независимого поэта, жизненная позиция которого враждебна нормам официальной морали, взглядам, господствовавшим в верхах самодержавно-крепостнического государства. Такое противопоставление дано не только в ранних сатирических произведениях Батюшкова, созданных в пору его общения с «радищевцами» (см. вольный перевод I сатиры Буало), но и в его карамзинистской лирике с интимно психологической тематикой. В послании «К Петину» (1810) говорится о «беспечном» поэте и его друзьях:

Счастлив он, и втрое боле,
Всех вельможей и царей!
Так давай, в безвестной доле,
Чужды рабства и цепей,
Кое-как тянуть жизнь нашу,
Часто с горем пополам,
Наливать полнее чашу
И смеяться дуракам!

Так же решительно Батюшков отделяет себя и своих товарищей («врагов придворных уз») от знати и богачей в «Моих пенатах» (1811—1812):

Отеческие боги!
Да к хижине моей
Не сыщет ввек дороги
Богатство с суетой,

С наемною душой
Развратные счастливцы,
Придворные друзья
И бледны горделивцы,
Надутые князья!57

- 78 -

Интересно, что Пушкину понравилась эта тирада против «власть имущих», и он написал на полях «Опытов»: «Сильные стихи»58.

Как показывают архивные материалы, Батюшков считал необходимым отмену цензуры. «Я думаю, что свободы книгопечатания ограничивать никак не должно, особливо в наше время», — замечал он в неопубликованной записной книжке59. Это еще раз подчеркивает, что вся довоенная поэзия Батюшкова была проникнута духом вольнолюбия. Однако Батюшков, конечно, не воспринял революционной стороны просветительства. Его политические взгляды были довольно умеренными. Батюшков не выражает даже слабого недовольства самодержавным строем. Крайне отрицательно относясь к феодально-крепостнической действительности, он не дает ей никакой политической оценки и не делает четких выводов, которые, естественно, были бы направлены против самодержавия. Отличаясь от представителей карамзинской школы передовыми философскими предпосылками своего творчества и своим вольнолюбием — чертами, присущими друзьям его юности поэтам-радищевцам, Батюшков все же сходился с последователями Карамзина в принципиальном отстранении от политической тематики. И дело здесь было не только в совпадении взглядов. Довольно быстро (после 1805 г.) отошедший от кругов петербургского «Вольного общества», Батюшков через некоторое время, в 1810 г. в Москве сближается с Карамзиным, Жуковским и Вяземским60 и подвергается сильнейшему их влиянию. Однако это влияние нашло вполне подготовленную почву. Здесь прежде всего надо указать на то, что огромную роль в формировании литературных и культурных интересов Батюшкова сыграл предшественник карамзинизма М. Н. Муравьев, двоюродный дядя и воспитатель поэта («Я обязан ему всем», — признавался Батюшков61). Не случайно Батюшков в 1815 г. подготовил к печати книгу сочинений Муравьева62 и считал, что в его

- 79 -

лирике «изображается, как в зеркале, прекрасная душа»63. Как было отмечено в главе первой, Г. А. Гуковский впервые показал значительность воздействия Муравьева на поэзию Батюшкова64. По нашему мнению, уже в первой редакции батюшковского стихотворения «Мечта», созданной в 1802—1803 гг., в его самом раннем дошедшем до нас произведении, заметно сильное влияние стихотворения Муравьева «К музе» (это в особенности относится к трактовке мечты, «украшающей» жизнь поэта). Некоторые стихи Муравьева, в которых мир древней Эллады был нарисован как мир идеальной красоты и гармонии и облечен в очень четкие предметные и музыкальные формы (например, замечательная «Эклога», написанная в 1771 г.), могли бы быть включены в собрание сочинений Батюшкова и не произвели бы впечатления диссонанса. Большое влияние оказывает на Батюшкова и Капнист, горацианские и анакреонтические оды которого влились в общий поток карамзинистской поэзии (с Капнистом Батюшков был лично знаком65). В лирике Батюшкова очень часто встречаются отзвуки этих од, где выступает лирический герой, удалившийся в скромный домик от светской суеты (сравнение поэта с «пчелкой», собирающей мед, образ мечты, золотящей дни поэта, и др.).

Батюшков относил оды Капниста к «блестящим» образцам русской поэзии66. При этом он отводил Капнисту виднейшее место среди мастеров русского стихотворного языка. «Кто хочет писать, чтоб быть читанным, — указывает он Гнедичу, — тот пиши внятно, как Капнист, вернейший образец в слоге...»67

Таким образом, Батюшков был воспитан на поэзии предшественников карамзинизма (в этом плане характерно

- 80 -

и то, что он любил «Душеньку» Богдановича и подчеркивал, что эта поэма ознаменована «истинным и великим талантом»68). Поэтому он совершенно естественно давал очень высокие оценки поэзии «старших» карамзинистов, выразивших в своем творчестве внутренний мир личности. Батюшков хвалит стихи самого Карамзина, «исполненные чувства»69, определяя его как «единственного писателя, которым может похвалиться и гордиться наше отечество»70, отмечает «красивость и точность» языка произведений Дмитриева71 и называет Нелединского-Мелецкого «Анакреоном нашего времени»72. Далеко не случайной была и любовь Батюшкова к драматургии Озерова, в которой он видел драматургию чувства, резко отличающуюся от холодного театра классицизма73. Уже в 1808 г., до знакомства с Карамзиным, Жуковским и Вяземским, Батюшков сочинает басню «Пастух и соловей», где советует Озерову не обращать внимания на травлю, которой он подвергался со стороны литературных консерваторов.

Личное знакомство с представителями карамзинистского лагеря, произошедшее в 1810 г., еще усилило симпатии Батюшкова к поэзии «чувства». Ставши деятельным участником литературной партии карамзинистов, Батюшков начинает выражать ее эстетические и литературные взгляды. Это отделяет художественные искания Батюшкова от позиций его ближайшего друга Гнедича. Он, в частности, не разделял убеждения Гнедича в том, что искусство должно быть посвящено преимущественно высоким, «важным» предметам74 и оживленно полемизировал с ним по проблемам стихотворного языка, не одобряя обилия «словенских слов» в гнедичевском переводе «Илиады»75. В противоположность Гнедичу Батюшков испытывает самые сильные художественные симпатии к своим соратникам «младшим» карамзинистам. Он одобряет раннюю лирику Вяземского и называет музу

- 81 -

последнего «живой и остроумной девчонкой»76. И лучшим новым русским поэтом своего времени Батюшков считает Жуковского. «Он у нас великан посреди пигмеев», — пишет Батюшков Гнедичу, тут же называя Жуковского «талантом, редким в Европе»77. Еще показательнее другая, чисто карамзинистская оценка Жуковского, данная Батюшковым в опубликованном нами письме к Вяземскому: «Редкая душа! редкое дарование! душа и дарование, которому цену, кроме меня, тебя и Блудова, вряд ли кто знает. Мы должны гордиться Жуковским. Он наш, мы его понимаем»78.

Но при всем том Батюшков занимал особое место в карамзинизме. Прежде всего он органически не принимал слащавую и слезливую сентиментальность. В своих письмах он как бы снимает манерный лирический грим с личности самого Карамзина (он, по словам Батюшкова, «не пастушок, а взрослый малый, худой, бледный как тень»79), пародирует пасторальную декоративность его любовной лирики и сентиментальную фразеологию его прозы (например, восклицает: «Накинем занавес целомудрия на сии сладостные сцены, как говорит Николай Михайлович Карамзин в «Наталье»80). От Карамзина и Жуковского Батюшкова до 1812 г. отделяла также его неприязнь к мистике. Батюшков иронически отзывается о тех писателях, «которые проводят целые ночи на гробах и бедное человечество пугают привидениями, духами, страшным судом»81. Исключительно высоко оценивая поэзию Жуковского, Батюшков вместе с тем пародирует мистические мотивы его стихотворной повести «Двенадцать спящих дев» (в «Моих пенатах» демонстративно отвергается «страшный» образ воющего по мертвецу колокола, в послании «К Жуковскому» пересмеяны слова Асмодея, предсказывающего Громобою близкую смерть). Вообще

- 82 -

Батюшков считал, что «Светлана» Жуковского «во сто раз лучше его «Дев»82.

Таким образом, в подпочве поэзии Батюшкова скрещивались разнообразные, прямо противоположные влияния. Это во многом определило противоречивость и даже своеобразную «гибридность» его лирики.

Переходя к последовательному анализу поэзии Батюшкова первого периода, еще раз подчеркнем, что, несмотря на умеренность своих взглядов, Батюшков все же навсегда впитал традиции передовой мысли. Это определило весь дух его довоенной поэзии, которая в условиях Александровского времени была ярким выражением нового мировоззрения, идущего вразрез с официальной, догматической моралью феодально-крепостнического общества. Самой важной чертой этой поэзии была любовь к «земному миру», к «мирским наслаждениям», к зримой и звучащей красоте жизни.

2

Образ лирического героя поэзии Батюшкова сформировался не сразу. Прежде чем сделать им свободного, жадно наслаждающегося «земными радостями» человека, Батюшков, как и всякий поэт, прошел период ученичества, отразив в своем раннем творчестве мотивы, типичные для господствующих литературных традиций.

Л. Н. Майков был неправ, утверждая, что Батюшков уже в «первых поэтических опытах» руководствуется только «своим внутренним настроением» и сразу делает интимно-психологическую поэзию «исключительной областью» своего творчества83. Ранний Батюшков подвергся определенному воздействию «старой школы» классицизма (в оде «Бог», где отразилось влияние од Ломоносова и Державина, в послании «К Филисе», где определение целей комедии дано прямо по сумароковской «Эпистоле о стихотворстве»). Сатирические же стихотворения раннего Батюшкова, как отмечено выше, были в основном связаны с гражданской поэзией радищевцев (см. то же послание «К Филисе», «Послание к Хлое»,

- 83 -

вольный перевод I сатиры Буало84). Здесь Батюшков создает сатирические портреты преуспевающих представителей света, обладающих крайне низкими моральными качествами. Даже рисуя карточную игру, Батюшков считает нужным подчеркнуть корыстолюбие обитателей света:

К зеленому столу все гости прибегают
И жадность к золоту весельем прикрывают.

(«Послание к Хлое»)

Батюшков не включил в «Опыты» ни одного из своих ранних стихотворений обличительного типа, очевидно считая их недостаточно ценными и типичными. Вместе с тем надо подчеркнуть, что в творчестве зрелого Батюшкова сатирические тенденции все же не затухли окончательно. Отказавшись от больших обличительных жанров, Батюшков тем не менее вводил в свою лирику резко отрицательные, едкие характеристики знати и богачей.

Ранний Батюшков критически относился к преувеличенной сентиментальности Карамзина и его последователей (см. его «Послание к стихам моим», где нарисован образ поэта Плаксивина). Но несмотря на желание Батюшкова отмежеваться от крайностей сентиментализма, они несомненно отражаются в его ранней лирике. В этой лирике есть сентиментальные образы (умерший поэт, который «завял... как майский цвет»85) и сентиментальная фразеология («горесть люта», «скорбный час», «судьба жестока»). Подобные сентиментальные штампы почти вовсе исчезают впоследствии из лирики Батюшкова, и это свидетельствует о его творческом росте86.

- 84 -

Уже в своих первых опытах Батюшков смело заявляет собственную тематику, определяющую его особое место в русской литературе. В «Послании к Н. И. Гнедичу» (1805) он намечает круг основных мотивов своей «жизнелюбивой» лирики:

Иной поет любовь: любимец Афродиты,
С свирелью тихою, с увенчанной главой,
Вкушает лишь покой,
Лишь радости одни встречает
И розами стезю сей жизни устилает.

Здесь же, говоря о том, что Гнедич — «веселий и любви своей летописатель», Батюшков, по сути дела, дает характеристику собственной поэзии. Мотивы наслаждения радостями жизни звучат у раннего Батюшкова в том же «Послании к Н. И. Гнедичу», в «Мечте», «Совете друзьям», отчасти в «Выздоровлении» и т. д. Уже в первой редакции «Мечты» (1802—1803) Батюшков рисует Горация как «певца веселия», погрузившегося в сладостные мечтания:

А ты, любимец Аполлона,
       Лежащий на цветах,
В забвеньи сладостном, меж нимф и нежных граций,
       Певец веселия, Гораций,
Ты в песнях сладостно мечтал,
       Мечтал среди пиршеств и шумных и веселых
И смерть угрюмую цветами увенчал!

Итак, уже в раннем творчестве Батюшкова возникает образ беспечного поэта-жизнелюбца. Постараемся наметить наиболее типичные черты этого героя батюшковской лирики.

Центральный образ лирики Батюшкова возник на основе острого конфликта поэта с действительностью87 и заострен против взглядов, господствовавших в верхах Александровской России88. В своих письмах Батюшков постоянно

- 85 -

полемизирует с пониманием слова «человек», типичным для дворянских кругов. Он с горькой иронией употребляет это слово в значении обеспеченного, а потому уважаемого и равноправного члена общества. «Мой совет, — пишет Батюшков Гнедичу, — иметь больше денег; в Москве все дорого; нужна, необходима карета четверней и проч., тогда будешь человек! А без того не езди, мой друг; дождись меня, дождись моих замечаний на Гомера и на твою бедную голову»89. Этой меркантильной трактовке понятия человек и противостоит батюшковская «мечта» о нормальной личности, беспрепятственно осуществляющей свое право на счастье и свободу. Стремление создать идеальный образ лирического героя заставляет Батюшкова резко очертить особый мир поэтического «вымысла» и в этом смысле предвосхитить теорию и практику романтиков. В «Послании И. М. Муравьеву-Апостолу», имеющем программный для эстетики Батюшкова характер (в одной из публикаций оно называлось «Поэт»)90, говорится о радостях писателя:

На жизненном пути ему дарует гений
Неиссякаемый источник наслаждений
В замену счастия и скудных мира благ:
С ним муза тайная живет во всех местах
И в мире дивный мир любимцу созидает91.

В создании этого мира «вымысла» Батюшков видел возможность утверждения интеллектуальной независимости для художника, живущего в тяжелых общественных условиях. Не случайно он выписал из истории литературы Сисмонди («De la litérature du midi de I’Europe») мысль о том, что итальянские музыканты нашли в своем искусстве защиту от гонений: «Гений, стесненный инквизицией и другими обстоятельствами, сокрылся в области неприступной, в области гармонии и мелодии»92.

Вместе с тем романтический по своей природе образ лирического героя Батюшкова в особых формах воплощал

- 86 -

социальную судьбу автора. Батюшков характеризовал свою лирику как дневник, отразивший «внешнюю» и «внутреннюю» биографию поэта. В посвящении к «Опытам» он утверждал, что «дружество» найдет в его сборнике, тут же названном «журналом», т. е. именно дневником поэта,

Историю моих страстей,
Ума и сердца заблужденья...

Некоторые свои стихотворения Батюшков считал глубоко интимными документами и не хотел делать их широко известными. Он не желал, например, чтобы А. И. Тургенев прочитал цикл элегий, в котором запечатлелась история его отношений с любимой женщиной (А. Ф. Фурман). «Вяземский послал тебе мои элегии, — писал он Жуковскому. — Бога ради не читай их никому и списков не давай, особливо Тургеневу. Есть на то важные причины, и ты, конечно, уважишь просьбу друга. Я их не напечатаю»93.

Рисуя своего лирического героя, Батюшков характерно называет его «чудаком». В том же посвящении к «Опытам» читаем:

Здесь дружество найдет беспечного поэта,
        Найдет и молвит так:
   «Наш друг был часто легковерен;
Был ветрен в Пафосе; на Пинде был чудак...»94.

          («К друзьям»)

Любопытен вариант последней строки: «И ветрен и во всем чудак»95. Действительно, Батюшков и в жизни часто называл себя «чудаком». «Друг твой не сумасшедший, не мечтатель, — объяснял он Вяземскому, — но чудак... с рассудком»96. Батюшков определяет себя и как «странного человека» («Я странный человек!»—восклицает он в письме к сестре)97. Более того, он считает,

- 87 -

что быть «чудаком» — право и даже привилегия всякого независимого поэта. «Докажи... собственным примером, — советует он Жуковскому, — что поэт, чудак и лентяй — одно и то же»98. В письмах Батюшкова в числе «чудаков» оказывается целый ряд писателей: Вяземский, Гнедич, Жуковский, Капнист, Крылов, Шаховской и др.99 Считая независимых поэтов «принципиальными» «чудаками», Батюшков прежде всего имеет в виду их несходство с окружающей жизненной средой. Этот факт заслуживает пристального внимания — Батюшков начинает конструировать романтический образ поэта, переживающего резкий конфликт с обществом. Этот конфликт был социально типичен для лучших представителей русского передового дворянства. Не случайно Батюшков видел в себе «странного человека, каких много» (см. его автобиографический очерк из записной книжки)100. В начале 20-х годов Пушкин и Грибоедов противопоставляют обществу этих «странных людей» именно как «чудаков». Чацкий прежде чем попасть в «безумцы» ходит «в чудаках». Онегин кажется «опаснейшим чудаком» деревенским соседям, и петербургский «свет» в свою очередь находит, что он «корчит чудака». Напротив, сам Пушкин констатирует неизменное «чудачество» Онегина с лирической теплотой («Примчался к ней, к своей Татьяне // Мой неисправленный чудак»).

«Поэт-чудак» — лирический герой Батюшкова — резко отделяет себя от «света». В поисках уединения он бежит в «тихую хижину», в скромный сельский домик. Образ этой хижины — «простого шалаша»101 — занимает одно из центральных мест в стихотворениях Батюшкова. К этому «домашнему» счастью и в жизни всегда стремился Батюшков, неудовлетворенный социальной действительностью Александровского времени, хотя и не мог практически осуществить свои мечты. «Лучше всего, милый друг, садить капусту и цветы в своем огороде, пока можно», — писал он сестре102. Поэт очень хотел создать

- 88 -

себе «гостеприимный угол»103. Как известно, некоторые стихотворения Батюшкова, посвященные мирной жизни «беспечного» поэта, имеют вполне реальную бытовую основу (так, Батюшков называет «алтарем и муз и граций» беседку, убранную им в Хантонове по своему «вкусу»104).

С этим кругом мотивов связан, конечно, и особенно дорогой для Батюшкова образ «домашних богов» (лар и пенатов), охраняющих покой поэта:

О, лары! уживитесь
В обители моей...

— восклицает Батюшков в «Моих пенатах».

Важная роль образа «домашних богов» в этом самом известном послании Батюшкова подчеркнута поэтом в письме к Вяземскому: «Я назвал послание свое посланием «К пенатам», потому что их призываю в начале, под их покровительством зову к себе в гости и друзей, и девок, и нищих и, наконец, умирая, желаю, чтоб они лежали и на моей гробнице»105.

Лирический герой Батюшкова не только «автономен», но и свободолюбив. Он «враг придворных уз»106, который не склоняет «колени» «перед случаем»107 и не хочет «независимость любезную потерять на цепь золочену»108.

Из любви к свободе вытекает и отказ поэта от славы. Это не та слава, которая дается доблестью или высшими умственными достижениями. Это слава-«почет», связанная с официальной карьерой. Поэт отказывается от погони за «призраком славы»109. Он

...нейдет за славы громом,
Но пишет всё стихи.

(«Послание к Н. И. Гнедичу»)

Лирический герой Батюшкова отвергает и богатство (в одном из писем Батюшков спрашивал: «Для чего я буду теперь искать чинов, которых я не уважаю, и денег,

- 89 -

которые меня не сделают счастливым?»110; вообще письма и очерки поэта полны нападок на корыстолюбие; Батюшков называет его даже «отцом пороков»)111. Поэт подчеркивает, что не хочет, чтобы к его хижине «сыскало» дорогу «богатство с суетой»112. Его «скудель» — скромная «утварь» его домика — для него дороже, «чем бархатное ложе и вазы богачей»113. В этом смысле интересны некоторые батюшковские вариации олицетворяющего богатство образа «злата». В «Сне могольца» герой восклицает: «Пусть парка не прядет из злата жизнь мою»; в «Беседке муз» «злату» как средству обогащения как бы противопоставлено «золото блистающих акаций»; в «Моих пенатах» поэт просит друзей оставить его могилу «без надписей златых»; вместо этих надписей он хочет увидеть на ней эмблемы домашнего уюта и цветы.

«Погоне» за почетом и богатством лирический герой Батюшкова противопоставляет идеал «покоя»115. Поэт у Батюшкова — «философ-ленивец»115, на корме жизненного корабля которого «зевая» сидит «Лень»116. И это свойство лирического героя Батюшкова отражало его собственные настроения. Батюшков утверждал, что «лень стихотворна»117, что «поэт, чудак и лентяй — одно и то же»118 (Гнедич для Батюшкова — «любезный лентяй»119). «Без лени я писал бы еще хуже, — убеждает Батюшков Жуковского, — или не писал бы ничего»120.

Однако батюшковская «лень» и в поэзии и в жизни была, в сущности, гиперболой выключения из круга мелкой борьбы за почести и богатство. Бравируя своей ленью, Батюшков отвергал цепи обременительных официальных обязанностей. Но он отказывался от нее каждый раз, когда речь шла о серьезном, интересующем его

- 90 -

деле. Упрекая Жуковского в том, что последний не прислал список сочинений Муравьева, нужный для их издания, он восклицал: «Нет, никогда не поверю, чтоб ты лень предпочел удовольствию заниматься и трудиться над остатками столь редкого дарования, над прекрасным наследством нашим!.. Леность твоя не может быть извинением, когда дело идет о пользе общественной и о выгодах мертвого»121. Особое «содержание» своей лени Батюшков прекрасно раскрыл в письме к Гнедичу от декабря 1809 г. (неопубликованные письма Гнедича к Батюшкову показывают, что первый часто упрекал второго в «праздности и бездействии»122). Здесь он вспоминал о том, как правитель канцелярии, в которой он служил, но «не хотел ничего писать», в конце концов пожаловался на него и как он, «ленивец», вместо оправданий принес М. Н. Муравьеву свое послание к Гнедичу с эпиграфом из Парни, прославляющим лень. По объяснению Батюшкова, такая лень совсем не равнозначна безделью. Это «лень человека, который целые ночи просиживает за книгами, пишет, читает или рассуждает!»123

Точно так же и лень лирического героя Батюшкова отнюдь не мешает ему жить большой и полной интеллектуальной жизнью; этого героя в его скромной хижине окружают любимые книги: «живые» и «мертвые» писатели «единым хором» беседуют с поэтом, как бы появляясь в его «мирной сени» (см. «Мои пенаты»). Вместе с тем он обладает большой моральной отзывчивостью. «Лень не мешала ему делать добро», — говорит Батюшков о главном действующем лице второй редакции «Похвального слова сну» — законченном и принципиальном «ленивце»124. Преодолевая узкий сентиментальный морализм, Батюшков «оставляет» своему лирическому герою черты благородной гуманности, исключающей холодный эгоизм. Именно с такой гуманностью, приобретающей социальный оттенок, Батюшков рисует образ заслуженного старого солдата, убеленного «годами и трудом», в «Моих пенатах»:

- 91 -

Но ты, о мой убогой
Калека и слепой,
Идя путем-дорогой
С смиренною клюкой,
Ты смело постучися,
О воин...

Итак лирический герой Батюшкова соединяет в себе просвещенность и сердечную отзывчивость. Батюшков точно охарактеризовал это сочетание в одном из писем к Гнедичу, относящемся к 1811 г.: «Счастие неразлучно с благородным сердцем, с доброю совестью, с просвещенным умом»125.

Еще более существенна другая черта лирического героя Батюшкова, ясно обнаруживающая романтическую природу этого образа, — способность мечтать. Мечты повсюду сопровождают поэта и «устилают» его «мрачный» жизненный путь цветами126. Мечта для Батюшкова — «прямая счастья мать»127, «волшебница», приносящая свои «бесценные» дары128. Культ мечты — один из самых устойчивых мотивов лирики Батюшкова. Не случайно Батюшков так долго и старательно работал над своей «Мечтой», изменяя и комбинируя отдельные образы стихотворения, но не отходя от его основной идеи, сводящейся к прославлению творческой фантазии129.

Именно фантазия заставляет поэта забыть неудобства и невзгоды своего «реального» положения и как бы трансформирует окружающую его обстановку, превращая хижину в дворец. При этом поэт ясно сознает, что «мечта» психологически защищает его от ударов жизни:

...от печали злыя
Мечта нам щит.

(«Послание к Н. И. Гнедичу»)

Вся эта «теория» мечты развернута и в письмах Батюшкова. Он приглашает Гнедича «питать воображение мечтами»130 или рассказывает ему же, что он в деревне будет опять «жить с волками и с китайскими тенями

- 92 -

воображения довольно мрачного, с китайскими тенями, которые верно забавнее и самых лучших московских маскарадов»131. Некоторые мотивы и образы, связанные с культом мечты, даже перекочевывают из лирики Батюшкова в его письма.

Например:

Что делаешь, мой друг, в полтавских ты степях
       И что в стихах
Украдкой от друзей на лире воспеваешь?
       С Фингаловым певцом мечтаешь...132

(«Послание к Н. И. Гнедичу»)

Ср. строки из письма Батюшкова к Гнедичу от 12 июля 1807 г.: «Каково ты поживаешь, где и как? Что делаешь? Что мечтаешь?»133

Или:

Ты велишь писать, Филиса, мне,
Как живу я в тихой хижине,
Как я строю замки в воздухе,
Как ловлю руками счастие.

(«К Филисе»)

Ср. строки из письма Батюшкова к Гнедичу от декабря 1809 г.: «И я мог еще делать на воздухе замки и ловить дым»134 (ср. восклицание из более позднего письма Батюшкова к Гнедичу от мая 1817 г.: «Где мои замки на воздухе?»135).

Следует обратить особое внимание на тезис Батюшкова: «Мечтание — душа поэтов и стихов»136, предваряющий эстетическую теорию романтиков. Характеризуя процесс творчества, Батюшков тесно связывает его со способностью мечтать. Он считает обязательным и в высшей степени ценным свойством поэта — «свежесть мечтания»137 («Не утрать в свете воображения...» — пишет он Вяземскому)138. К числу поэтов, обладающих великолепным («огненным» или «пламенным») воображением, Батюшков относит Ломоносова, Богдановича, Карамзина,

- 93 -

Жуковского, а также Тибулла, Тассо, Ариосто и др. (по мнению Батюшкова, Богданович — «певец прелестныя мечты»139, Карамзин — «фантазии небесной давно любимый сын»140, а жизнь Тибулла — была «одним сладостным мечтанием без пробуждений»141).

Мы выделили те черты лирического героя Батюшкова, которые так или иначе связаны с его выпадением из сферы деятельности знати и богачей. В этом плане, как и во всех других отношениях, его образ целостен и органичен; он ни в коем случае не может быть сведен к сумме мотивов, восходящих к разным литературным традициям. Однако углубление в психологический мир и проповедь личной независимости роднили «довоенного» Батюшкова с отказавшимися от канонов классицизма сторонниками Карамзина и с другими русскими поэтами, создавшими образ «партикулярного человека», — с самим Карамзиным, М. Н. Муравьевым, Дмитриевым, Капнистом, Жуковским, Гнедичем, некоторыми писателями-радищевцами и др. (показательно, что в творчестве этих авторов часто возникают образы «домашних богов» — лар и пенатов, столь характерные для Батюшкова142).

И культ мечты был типичен для целого ряда поэтов начала XIX в.; он сближал Батюшкова с Карамзиным, определявшим фантазию как «благодетельную богиню», «утешительницу человеков»143, и с Жуковским, теоретически и практически утверждавшим романтическое «воображение». Финал «Мечты» Батюшкова, одинаковый во всех редакциях по смыслу и основным образам, почти совпадает с концом написанного в декабре 1804 г. стихотворения Жуковского «К поэзии» (у Батюшкова «Хижину свою поэт дворцом считает // И счастлив!.. Он мечтает»144. У Жуковского поэт «В убогой хижине своей, //Забывший рок, забвенный роком, — //Поет, мечтает и — блажен!»)145.

- 94 -

Но в целом образ лирического героя Батюшкова весьма оригинален. Новаторство Батюшкова в этом направлении проявилось и в подчеркнутом вольнолюбии лирического героя (чего не было ни у Карамзина, ни у Жуковского), и, главное, в его жизнелюбивой, оптимистической философии, идущей вразрез с идейными установками сентиментальной школы. Мечта Батюшкова коренным образом отличается от мечты Карамзина и Жуковского, так как она утверждает ценность «земного мира», а не уход в мистические дали. Вместе с тем в типичной для Батюшкова философии наслаждения радостями жизни особенно определенно сказывается романтическая природа его творчества. Многие черты лирического героя Батюшкова отражают реальную биографию поэта, но это вовсе не относится к ядру его философии. В этом плане стихи Батюшкова дают очень слабое представление о его реальной биографии и о его обычном душевном состоянии, и мы можем говорить о несовпадении житейского и творческого облика поэта. Если бы мы ничего не знали о жизни и настроениях поэта и до нас дошла бы только его довоенная лирика, в нашем сознании возник бы образ целиком погруженного в наслаждения, беспечного «эпикурейца», отнюдь не похожий на того вечно жалующегося на судьбу «неудачника», каким был Батюшков в действительности. Иными словами, до 1812 г. трагическая биография Батюшкова была лишь подпочвой его лирики, имевшей светлый эмоциональный колорит («Выть в стихах не умею...» — прямо заявлял и позднее Батюшков146). Целый ряд людей, хорошо знавших Батюшкова, констатировал, что он как поэт-эпикуреец совсем не похож на свои стихи147. Вяземский писал А. И. Тургеневу в декабре 1819 г.: «О характере певца судить не можно по словам, которые он поет, но можно, по крайней мере, догадываться о нем по выражению голоса и изменениям напева. Я не очень ясно мысль мою выражаю, но в ней кроется семя истины. Со временем возрощу. Неужели Батюшков на деле то,

- 95 -

что в стихах. Сладострастие совсем не в нем»148. Сущность не совсем ясной самому Вяземскому мысли, по-видимому, заключалась в том, что характер поэта может не совпадать с содержанием его произведений. Пример такого несовпадения Вяземский видит в Батюшкове. И действительно, Батюшков не осуществлял на практике свой культ наслаждения. У него не было ни склонности к «шумным пирам», ни многочисленных любовных увлечений. Тот же Вяземский только раз упоминает о пирушке, в которой участвовал Батюшков. В письме к А. И. Тургеневу от 28 марта 1823 г. он спрашивает, имея в виду Жуковского: «Помнит ли он, как мы по ночам, после Карамзинских вечеров пили у меня медок и делали потом коленопреклонения на мостовой? Помнит ли он, как я у него окатил отроческую утробу свою голым ромом в сотовариществе с бедным Батюшковым и покойным Ивановым»149. Если не ошибаемся, это единственное свидетельство об участии Батюшкова в дружеских пирушках дворянской молодежи. Характерно, что и в этом свидетельстве «бедный Батюшков» выступает как человек, игравший пассивную и даже «страдательную» роль. В «Мелочах из запаса моей памяти» М. А. Дмитриев подробно останавливается на удивительном несходстве между личной «скромностью» Батюшкова и его яркой «вакхической» поэзией: «Он был необыкновенно скромен, молчалив и расчетлив в речах; в нем было что-то робкое, хотя известно, что он не был таков в огне сражения. Говоря немного, он всегда говорил умно и точно. По его скромной наружности никак нельзя было подозревать в нем сладострастного поэта: он был олицетворенная скромность.

По рассказам о Богдановиче, он напоминал мне его своим осторожным обращением, осторожным разговором и наблюдением приличий. Странно, что и Богданович, в своей «Душеньке», тоже не отличался тою скромностью, которую показывал в своей наружности. Впрочем, все, знавшие Батюшкова короче, нежели я, утверждают, что эти сладострастные и роскошные картины, которые мы видим в его сочинениях, были только в воображении

- 96 -

поэта, а не в жизни»150. В этой характеристике особенно существенны последние строки, подводящие итог впечатлениям современников.

Все это говорит о том, что культ наслаждения в поэзии Батюшкова был своего рода декларацией — воплощенной в яркие художественные образы мечтой о человеке, который без помех может пользоваться «земными радостями». Эта мечта расшатывала и подрывала официальную мораль верхов феодально-крепостнического общества, сковывавшую и обеднявшую мысли, чувства и желания людей.

3

Сам Батюшков отмечал, что «пылкость и беспечность» составляли его характер «в первом периоде молодости»151. В самом деле, человек в лирике Батюшкова первого периода страстно любит земную жизнь.

Не случайно Пушкин нашел, что наиболее известное из посланий Батюшкова («Мои пенаты») «дышит каким-то упоеньем роскоши, юности и наслажденья»152. «Довоенный» Батюшков был именно поэтом радости. Об этом говорит даже количественное соотношение мотивов радости и печали в его лирике, демонстрирующее решительный перевес светлых образов. Прославление радости звучит у Батюшкова более заразительно и полнокровно, чем у какого-либо другого русского поэта. При этом характерно, что жизнелюбие Батюшкова нередко выражается в весьма активной форме «совета друзьям» — прямого обращения к предполагаемой аудитории:

Други! сядьте и внемлите
Музы ласковой совет.
Вы счастливо жить хотите
На заре весенних лет?
Отгоните призрак славы!
Для веселья и забавы
Сейте розы на пути;
Скажем юности: лети!
Жизнью дай лишь насладиться,
Полной чашей радость пить...

- 97 -

(«Веселый час». Первая редакция стихотворения называлась именно «Совет друзьям»)153.

Батюшков хорошо знает, что это мироощущение молодости. Н. П. Верховский правильно отметил, что «образ молодости был впервые в русской литературе создан Батюшковым»154. Еще раньше на это указал Н. Т. Костырь: «Две черты характеризуют поэтическую индивидуальность Батюшкова: вечная юность души и земное или постоянное стремление к земному, внешнему, чувственному, которым неизменно характеризуется юность»155. Философия лирического героя Батюшкова — это философия юности с отсутствием «оглядчивости» и рефлексии, с желанием возможно полнее пережить все «земные» радости.

Тот вечно молод, кто поет
Любовь, вино, Эрота
И розы сладострастья жнет...

— восклицает Батюшков в стихах, включенных в письмо к В. Л. Пушкину156.

Своему лирическому герою Батюшков придает «беспечность» — неумение задумываться над скучными, будничными делами. Он предваряет читателей, что в «Опытах» «дружество найдет беспечного поэта»157, или говорит о том, что этот поэт «беспечен, как дитя всегда беспечных граций»158. И друзья поэта — тоже «беспечные счастливцы»159. В сущности «беспечность» в истолковании Батюшкова олицетворяет особую «легкость» восприятия жизни. Именно в значении «легкость» Батюшков применяет это слово в своей характеристике Кипренского (последний «с беспечностью прелестной» рисует портреты своих «образцов»)160. И о себе Батюшков рассказывает, что он во время походов «всегда готов был жертвовать

- 98 -

жизнию с чудесною беспечностию» (т. е. с удивительной легкостью)161.

«Беспечность» лирического героя Батюшкова подчеркнута сравнением его с ребенком:

Я умею наслаждаться,
Как ребенок всем играть,
И счастлив!..

            («К Гнедичу»)

Ср. характеристику Петина, который был не только лучшим другом Батюшкова, но и поэтом: «Ум зрелого человека и сердце счастливого ребенка: вот в двух словах его изображение»162.

«Беспечный герой» Батюшкова целиком отдается искреннему яркому веселью. Вероятно, будущий составитель подробного словаря языка русских поэтов начала XIX в. констатирует, что ни у одного из них эпитет «веселый» не повторяется так часто, как у Батюшкова. «Ясную веселость» Батюшков считает одним из основных свойств жизнелюбивого поэта163. Гнедич для него «веселий и любви своей летописатель»164, Вяземский — тоже «певец веселья и любови». В «Моих пенатах» поэта окружают «веселы тени» любимых им «певцов»; один из них, Богданович, улыбаясь, поет «гимн радости» вместе с Нелединским-Мелецким165.

Батюшков и сам создает «гимны радости». Одно из своих так называемых «подражаний Касти», стоящее неизмеримо выше оригинала166, он озаглавливает именно «Радость» и очень ярко передает это чувство, раскрывающее перед поэтом всю природу в ее великолепном обаянии:

Все мне улыбнулося! —
И солнце весеннее,
И рощи кудрявые,
И воды прозрачные,
И холмы парнасские!

- 99 -

Особенно выдвигает Батюшков мотив наслаждения. Лирический герой Батюшкова, у которого «сердце наслаждений просит»167, находит их, например, в дружеских пирушках:

Ах, почто же мне заране,
Друг любезный, унывать?—
Вся судьба моя в стакане!
Станем пить и воспевать:
«Счастлив! счастлив, кто цветами
Дни любови украшал,
Пел с беспечными друзьями,
А о счастии... мечтал!»

(«К Петину»)

Важную роль в поэзии Батюшкова играет символический образ «полной чаши», из которой «пьют радость» поэт и его друзья, «топя» свои заботы и невзгоды:

Мы потопим горесть нашу,
Други! в эту полну чашу,
Выпьем разом и до дна
Море светлого вина!168

                   («Веселый час»)

Образ чаши так часто повторялся у Батюшкова, что современники любили рисовать поэта именно с этим аксессуаром «жизнелюбивой» лирики. Воейков в отрывке из поэмы «Искусства и науки» изобразил Батюшкова «в венке из роз и с прадедовской чашей»169. Образ чаши был так близок Батюшкову, что он в разные эпохи своей жизни применял его в том же значении символа и в письмах. «Я пью из чаши радости и наслаждаюсь», — сообщает он Гнедичу в 1807 г.170 «Я пил из чаши наслаждений и горестей радость и печаль», — повторяет он в письме к нему же в 1811 г.171

- 100 -

Выразившаяся в блестящих художественных формах философия наслаждения жизнью явилась новым словом, которое было дано сказать Батюшкову в поэзии. В этом плане он продолжил традицию Державина. Творчество Державина Батюшков, как было сказано выше, исключительно высоко ценил («Одно имя» Державина «истинный талант произносит с благоговением», — утверждал он в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык», тут же вспоминая поздние «Анакреонтические стихи» Державина, который «и в зиму дней своих любил отдыхать со старцем Феосским»172). В жизнелюбивой лирике Батюшкова иногда ощущается влияние Державина. Исследователи до сих пор не отметили, что в «Моих пенатах» Батюшкова, где Державин назван «парнасским исполином»173, отражаются образы одного из лирических шедевров Державина — «Призывание и явление Плениры». В обоих стихотворениях, написанных трехстопным ямбом, нежный шепот возлюбленной сравнивается с легким повеванием ветра. И все же примеров такого влияния немного. Вообще, сопоставляя творчество Державина и Батюшкова, чаще всего можно говорить лишь о сходстве мироощущения, а не о причинной историко-литературной связи (это отнюдь не снимает того несомненного факта, что объективно Батюшков продолжает со стороны содержания традицию анакреонтических стихов Державина; его поэзия в этом смысле стоит в одном ряду с ними). Нельзя забывать и о том, что в свою жизнелюбивую лирику Батюшков в отличие от Державина вносит углубленный психологизм, являвшийся достижением карамзинской школы. К тому же эта лирика, как отметил еще Белинский, была более художественной, чем поэзия Державина, хотя Державин, конечно, значительно превосходил Батюшкова силой своего таланта. Психологизм и художественность жизнелюбивой лирики Батюшкова роднили ее не с «Анакреонтическими стихами» Державина, а с анакреонтическими одами

- 101 -

Капниста, где была тонко разработана тема наслаждения «земными» радостями (поэзию Капниста Батюшков, как мы видели, очень любил и особенно подчеркивал достоинства ее стихотворного языка). С другой стороны, философия наслаждения жизнью, приобретавшая в поэзии Батюшкова особую «предметность» и зримость, решительно отделяла его от основателя сентиментальной школы Карамзина и его ученика Жуковского, утверждавшего «бесплотную» романтику. Показательно, что даже тогда, когда у Карамзина проскальзывали отдельные нотки жизнелюбия, они все же в конечном счете вливались в религиозно-моралистическую концепцию жизни. В стихотворении Карамзина «Веселый час» (1791) были предвосхищены мотивы и образы гораздо более позднего стихотворения Батюшкова с таким же названием (например, образ чаши, наполненной вином)174. Однако, даже описывая дружескую пирушку, Карамзин подчеркивает, что именно «провидение» дало возможность «смертным» наслаждаться вином:

Мы живем в печальном мире,
Всякий горе испытал,
В бедном рубище, в порфире —
Но и радость бог нам дал.
Он вино нам дал на радость,
Говорит святой мудрец:
Старец в нем находит младость,
Бедный горестям конец.

Напротив, Батюшков в своем «Веселом часе», как мы видели, создает полнозвучный гимн радости, не приглушая его какими-либо моралистическими и религиозными мотивами. По сути дела, в этой его вещи заключена скрытая и, вероятно, бессознательная полемика с Карамзиным.

Тема веселья в лирике Батюшкова сплетается с темой смерти. Устойчивость этого сочетания объяснялась не только индивидуальными особенностями мировоззрения Батюшкова, но и тем, что философия наслаждения

- 102 -

вообще замыкала человека в узкий круг личных интересов. Батюшков неизбежно приходил к мысли об исчезновении «земных радостей», о смерти, которая рано или поздно настигнет наслаждающегося «счастливца».

Батюшков говорит о неотвратимости гибели предающегося веселью «счастливца», прежде всего разрабатывая мотив времени. Правда, поэт не считает время лишь разрушительной силой. По его мнению, оно не только уничтожает, но и созидает. Эта особенность батюшковской трактовки мотива времени до сих пор не отмечена в научной литературе. Между тем она заслуживает пристального внимания. «Время все разрушает и созидает, портит и совершенствует», — утверждает Батюшков в очерке «Вечер у Кантемира»175. Такая же характеристика времени дана в батюшковском послании «Н. И. Гнедичу»:

Сей старец, что всегда летает,
Всегда приходит, отъезжает,
Всегда живет — и здесь и там,
С собою водит дни и веки,
Съедает горы, сушит реки
И нову жизнь дает мирам,
Сей старец, смертных злое бремя,
Желанный всеми, страшный всем,
Крылатый, легкий, словом — время.

Приведем еще два примера, подтверждающих, что Батюшков не смотрит на время лишь как на разрушительную силу. «Ничто не может изгладить из памяти сердца нашего первых сладостных впечатлений юности, — пишет он в статье «Нечто о поэте и поэзии». — Время украшает их и дает им восхитительную прелесть»176. Время «украшает» у Батюшкова и «постарелую красавицу», которой, по мнению поэта, отнюдь не следует оплакивать свою юность:

Тебе ль оплакивать утрату юных дней?
      Ты в красоте не изменилась
             И для любви моей
От времени еще прелестнее явилась177

   («Из греческой антологии», IX)

- 103 -

Но, конечно, еще чаще время в лирике Батюшкова губит радости жизнелюбивого поэта и постоянно напоминает ему о смерти.

Говоря о наслаждениях, Батюшков подчеркивает их краткость, «минутность» и «скоротечность». «Ах! не долго веселиться //И не веки в счастьи жить!» — заявляет поэт, прерывая прославление «земных радостей»178. Контраст между этими радостями и смертью резкими чертами намечен в потрясающем стихотворении Батюшкова «Надпись на гробе пастушки», впоследствии использованном Чайковским в «Пиковой даме» (см. в особенности две последние строчки стихотворения:

«Но что ж досталось мне в сих радостных местах? // Могила!»).

Однако чаще всего тема смерти в лирике Батюшкова первого периода приобретает оптимистический и, как ни странно, даже мажорный колорит. Если Державин видит перед собой ужасный, ничем не завуалированный образ смерти, а Карамзин и Жуковский «отделываются» от него с помощью мистики, то «довоенный» Батюшков с его «земным» стихийно-материалистическим мироощущением и рассуждая о «мгновенности» жизни сохраняет спокойствие и светлую ясность духа. Временами он рисует смерть как гармоничный переход в античный Элизий, где будут звучать прежние «гимны радости». Эта картина поражает своим исключительным художественным блеском в стихотворении Батюшкова, где поэт вместе с возлюбленной попадает в загробный языческий мир,

В тот Элизий, где все тает
Чувством неги и любви,
Где любовник воскресает
С новым пламенем в крови,
Где, любуясь пляской граций,
Нимф, сплетенных в хоровод,
С Делией своей Гораций
Гимны радости поет...

(«Элизий»)

- 104 -

Особенно замечательно описание смерти «молодых счастливцев» в «Моих пенатах» Батюшкова.

Когда же парки тощи
Нить жизни допрядут179И нас в обитель нощи
Ко прадедам снесут, —
Товарищи любезны!
Не сетуйте о нас,
К чему рыданья слезны,
Наемных ликов глас?180К чему сии куренья,
И колокола вой,
И томны псалмопенья
Над хладною доской?

Последнюю строфу своего описания Батюшков сознательно заостряет против тех страшных картин погребения, которые часто возникали в поэзии Жуковского. Вспомним строки из «Двенадцати спящих дев» Жуковского, посвященные описанию похоронного обряда:

Но вот — уж гроб одет парчой;
Отверзлася могила;
И слышен колокола вой;181И теплются кадила...

В своей трактовке темы смерти Батюшков решительно отходит от идей дворянских сентименталистов. Если в «Моих пенатах» Батюшков отказывался от «надписей златых» на могилах «молодых счастливцев», предлагая заменить их цветами или изображением «домашних» богов, то последователи Карамзина сообщали друзьям о желании заменить надписи и монументы усердными обращениями к небу. В стихотворении «Завещание» кн. Иван

- 105 -

Долгоруков писал:

О, вы, друзья мои любезны!
Не ставьте камня надо мной;
Все ваши бронзы бесполезны,
Они души не скрасят злой,
Молитесь лучше богу вечну,
Созвав убогих и сирот,
Чтоб он пучину бесконечну
Явил бы мне своих щедрот182.

Эта негативная параллель к «Моим пенатам» прекрасно демонстрирует новаторство Батюшкова в разработке темы смерти. Когда поэт рисует смерть как гармоничный переход в Элизий, где будут раздаваться прежние «гимны радости», то именно здесь яснее всего видна оптимистичность батюшковской трактовки смерти. И. Н. Розанов верно отметил, что у Батюшкова «мечты о красивой смерти ... вполне гармонировали с мечтами о красивой земной жизни»183. Батюшкову кажется скучной и утомительной ничем не заполненная «вечность» («Дни так единообразны, так длинны, что самая вечность едва ли скучнее», — пишет он Гнедичу184). Поэт переносит в Элизий земные наслаждения, создавая необычайно выразительные картины. Удивительной яркости и законченности эти картины достигают в стихотворении «Элизий», где поэт обращается к возлюбленной:

       ...тропой безвестной,
Долу, к тихим берегам,
Сам он, бог любви прелестной,
Проведет нас по цветам
В тот Элизий, где все тает
Чувством неги и любви,
Где любовник воскресает
С новым пламенем в крови,
Где, любуясь пляской граций,
Нимф, сплетенных в хоровод,
С Делией своей Гораций
Гимны радости поет...185

- 106 -

Таким образом, батюшковская трактовка темы смерти, исключающая трагическое и мистическое ее восприятие, была в высшей степени оригинальной и противоречила самим основам сентиментального морализма.

4

Охарактеризуем теперь основные лирические темы Батюшкова. Видное место занимает в лирике поэта тема дружбы. Это чувство было для Батюшкова, как и для многих просвещенных дворянских интеллигентов начала XIX в. и более ранних периодов, утешением в остро ощущаемом разладе со «светом». «Я знаю цену твоей дружбы, которая есть и будет единственным утешением в жизни, исполненной горестей», — пишет Батюшков Гнедичу186. Как известно, тема дружбы была разработана поэтами, связанными с сентиментальной традицией — Карамзиным187, Дмитриевым, Жуковским и др. Но только Батюшков соединяет эту тему с эпикурейскими мотивами наслаждения жизнью. В его трактовке друзья поэта — молодые «счастливцы», ищущие и находящие радость «с златыми чашами в руках»188.

Лирический герой Батюшкова — веселый и беспечный поэт — видит в друзьях свидетелей фактов его биографии, слушателей рассказа о его жизни, о ее радостях и печалях (недаром свои «Опыты» он сопроводил посвящением «К друзьям»). Многие стихотворения или части стихотворений Батюшкова — это лирически окрашенные обращения поэта к дружеской аудитории:

О! дай же ты мне руку,
Товарищ в лени мой,
И мы... потопим скуку
В сей чаше золотой!

           («Мои пенаты»)

- 107 -

Последнюю формулу Батюшков буквально повторил через несколько лет после сочинения послания в письме к его адресату Вяземскому. Говоря о том, что с ним «навеки» останется «способность любить друзей», Батюшков восклицал: «Дай же мне руку, мой милый друг, и возьми себе все, что я могу еще чувствовать — благородного, прекрасного. Оно твое»189.

Благодетельная роль «союза дружества» и подвиги, совершенные ради него, становятся темой особого стихотворения Батюшкова «Дружество»190, где нарисовано несколько пар «знаменитых друзей» (Тезея и Пирифоя, Ореста и Пилада, Ахилла и Патрокла). В «Опытах» Батюшков поместил вслед за «Дружеством» другое свое стихотворение — элегию «Тень друга», посвященную своему любимому товарищу И. А. Петину, павшему в «битве народов» под Лейпцигом. Неотразимое впечатление производит здесь экспрессивная передача искреннего чувства привязанности к погибшему другу. Поэт хочет услышать голос этого «вечно милого» воина и продлить миг свидания с его тенью:

«О! Молви слово мне! пускай знакомый звук
           Еще мой жадный слух ласкает,
   Пускай рука моя, о незабвенный друг!
               Твою с любовию сжимает...»
           . . . . . . . . . . . .
     И всё душа за призраком летела,
   Всё гостя горнего остановить хотела...

Не случайно повторение в элегии эпитета «милый», определяющего отношение поэта к погибшему товарищу («милый друг», «воин вечно милый», «милый брат»191, эта последняя характеристика дана дважды).

Элегия «Тень друга», написанная Батюшковым в 1814 г., но по существу примыкающая к его довоенной

- 108 -

лирике с ее апологией дружбы, позволяет сделать существенное историко-литературное наблюдение. По своей психологической убедительности и художественной яркости поэзия дружбы у Батюшкова была несравненно выше, чем у Карамзина и Дмитриева, ограничивавшихся довольно бледными декларациями в пользу этого чувства. Такого сильного выражения темы дружбы до Батюшкова не было в русской лирике.

И все же нужно отметить, что, хотя Батюшков в поэзии дружбы значительно опережает предшественников и современников и сообщает ей жизнелюбивое наполнение, именно в этой области лирики Батюшкова больше всего сказывается известная связь писателя с сентиментальной традицией (в частности, в ряде произведений и писем Батюшкова о дружбе заметна карамзинская «чувствительность»192). Новаторство Батюшкова гораздо более полно раскрывается в его поэзии любви.

Поэзия любви, созданная Батюшковым, яснее всего демонстрирует его отказ от морализма и манерности русского дворянского сентиментализма. Батюшков чувствовал неестественность любовных образов сентиментального типа. Острую пародию на карамзинский образ влюбленного «пастушка», «увенчанного» цветами и «припевающего» трогательные песни, содержит одно из писем Батюшкова к Гнедичу: «А когда я любил, увенчанный ландышами, в розовой тюнике, с посохом, перевязанным зелеными лентами, цветом надежды, с невинностью в сердце, с добродушием в пламенных очах, припевая: «кто мог любить так страстно» или: «я неволен, но доволен», или «нигде места не найду», ты смеялся, злодей!»193 (еще Л. Н. Майков отметил, что здесь «Батюшков припоминает сентиментальные песни Карамзина»194).

В противоположность Карамзину и его прямым последователям Батюшков считает тематику любви самой важной для лирического поэта. В речи о легкой поэзии он присоединяется к «глубокомысленному» Монтеню, назвавшему

- 109 -

«язык страсти и любви» «любимейшим языком муз»195. Временами, отражая модные сентиментальные тенденции, он ставит дружбу выше любви196, но чаще всего любовь для него заслоняет и перевешивает дружбу. В письме к Вяземскому Батюшков высказывает надежду на то, что «в голове и в сердце» его приятеля осталось «место для дружества, не занятое чем-нибудь и лучшим и прелестнейшим — любовью»197. Определенное предпочтение, отдаваемое любви, стоящей рядом с дружбой, бросилось в глаза Гнедичу в батюшковском стихотворении «Ложный страх». Сопоставляя точки зрения философа и поэта, Гнедич цитировал в записной книжке последнюю строфу этого стихотворения с ее очень показательной «математикой». «Четверть любви с тремя четвертями дружбы составляют счастливейшее соединение душ, — замечал Гнедич. — Так думает опытный мудрец, а поэт вот как думает:

Дружбе дам я час единой,
Вакху час и сну другой;
Остальной же половиной (дня)
Поделюсь, мой друг, с тобой»198.

Эта «математика» характеризует всю лирику Батюшкова. В ней поэзия любви занимает ведущее положение даже в чисто количественном отношении. Но наиболее важно, что Батюшков трактует любовь как страсть, захватывающую всего человека, подчиняющего себе всю его эмоциональную жизнь.

Как мы уже отмечали, трактовка страстей у дворянских сентименталистов была весьма половинчатой и компромиссной. В связи со своей моралистической концепцией Карамзин выдвигает требование «умеренности», исключающее

- 110 -

свободное развитие смелого «беззаконного» чувства:

Люби, но будь во всем умерен;
Пол женский часто нам не верен;
Люби, умей и разлюбить.
Привычки, склонности и страсти,
У мудрых должны быть во власти:
Немудрым цепи их носить...199

За Карамзиным шли его многочисленные последователи, в свою очередь рисовавшие губительное влияние страстей на человека. Так, в 1806 г. в журнале «Любитель словесности» появился очерк «Сердце и рассудок» с подписью К-ая (редакция выражала благодарность этой «почтенной сочинительнице»200). Очерк завершался следующим нравоучением: «Вот нещастные следствия излишней и пагубной чувствительности! — Ежели человек, при самом начале страсти, сопутствуем будучи светильником рассудка, постарается преодолеть ее, то может избежать всех бедствий, а предавшийся совершенно одним только чувствам сердца потеряет навсегда душевное спокойствие». И особенно настойчиво повторял мысль о катастрофическом действии страстей Жуковский, полный мистических настроений, роднивших его с Карамзиным. «Необузданность страстей... противна природе, ибо она пагубна! — замечал Жуковский в речи «О страстях». — Мы исчерпываем все наслаждения, лишаемся способности наслаждаться, и часто бедственно погибаем! Что же остается нам делать? Не обращаться на всякую крайность, держаться середины, не выходить из пределов, положенных нам натурою!»201

Именно эту теорию «золотой середины» в проявлениях страстей фактически отвергает Батюшков, делая тем самым огромный шаг вперед в освобождении поэзии от классицистической рационалистичности и сентиментального морализма. Батюшков считает одной из задач писателя узнать «человека и страсти его»202, научиться

- 111 -

угадывать «тайную игру страстей»203. В посвящении к «Опытам» он предупреждает друзей о том, что в его стихах запечатлелась именно история страстей:

Но дружество найдет мои в замену чувства,
       Историю моих страстей...

          («К друзьям»)

Более того, Батюшков делает одной из основных черт своего лирического героя способность испытывать бурные страсти. Батюшков признавался Е. Г. Пушкиной в том, что он «настежь отворяет двери всем страстям, всем желаниям»204. То же самое можно сказать о его лирическом герое. Заставляя последнего слушаться голоса страстей, Батюшков рисует психологию молодости («сильные страсти... принадлежат молодости», — прямо утверждает он в «Воспоминании о Петине»205). Стремясь передать высшее напряжение страстей, он упорно подчеркивает их «пламенность»:

О пламенный восторг! О страсти упоенье!
О сладострастие... себя, всего забвенье!

          («Мщение»)

. . . . . . . . . . . .
Души в пламени сольем,
То воскреснем, то умрем206.

                   («Веселый час»)

Правда, иногда у Батюшкова слышались отзвуки карамзинских мыслей о вреде сильных страстей («Здесь страсти засыпают; люди становятся людьми», — писал он в «Прогулке по Москве»207, а в «Похвальном слове сну» утверждал, что «сон, успокаивая страсти, истребляет даже их вредное начало»208). Но в общем «пламенная

- 112 -

страсть» поднята в лирике Батюшкова на очень большую высоту. Такой страстью здесь почти всегда оказывается любовь. Просматривая напечатанную в «Опытах» речь о легкой поэзии, родственник Батюшкова декабрист Никита Муравьев остался недоволен формулой «язык страсти и любви». Подчеркнув три последних слова, он написал на полях: «И любовь страсть»209. Однако это замечание не столько поправляет Батюшкова, сколько характеризует сущность его любовной лирики. Любовь дана у Батюшкова именно как страсть, овладевающая всем человеком. Мотив силы любви настойчиво звучит у Батюшкова. Образ любимой женщины всегда и всюду сопровождает поэта, как бы сливаясь с его душевным обликом. По наблюдению В. В. Виноградова, у Батюшкова мы находим «круг выражений, связанных с представлением об образе любимого существа, как о неразлучном спутнике»210. При этом Батюшков подчеркивает «единственность» своего чувства, его полное преобладание над другими переживаниями.

Одной любви послушен,
Он дышит только ей.
Везде с своей мечтою,
В столице и в полях,
С поникшей головою,
С унынием в очах,
Как призрак бледный бродит;
Одно твердит, поет:
Любовь, любовь зовет...

                («Ответ Тургеневу»)

Моей пастушки несравненной
Я помню весь наряд простой,
И образ милый, незабвенный
Повсюду странствует со мной211

(«Мой гений»)

Основой двух замечательных элегий, написанных Батюшковым в связи с неудачной любовью к А. Ф. Фурман («Элегии» и «Разлуки»), становится полная погруженность

- 113 -

поэта в свое чувство. В первой из них поэт называя любимую женщину своей «последней надеждой», говорит о «неразлучности» ее образа с его мыслями и эмоциями:

Я с именем твоим летел под знамя брани
Искать иль гибели, иль славного венца.
В минуты страшные чистейши сердца дани
Тебе я приносил на Марсовых полях:
И в мире, и в войне, во всех земных краях
Твой образ следовал с любовию за мною;
С печальным странником он неразлучен стал212.

Во второй из указанных элегий (в «Разлуке») говорится о невозможности «отделаться» от этого образа. Страдающий поэт даже в своих странствиях не в силах забыть возлюбленную:

Напрасно: всюду мысль преследует одна
       О милой, сердцу незабвенной,
       Которой имя мне священно...

Конечно, и до Батюшкова мотив силы любви прозвучал в русской поэзии. В сентиментальной литературе этот мотив можно найти, например, у Нелединского-Мелецкого. И. Н. Розанов верно отметил, что для этого поэта характерна «безусловная, абсолютная преданность» любви213. Стихотворение Нелединского-Мелецкого «Ты велишь мне равнодушным...» перекликается с творчеством Батюшкова («Дай такое, чтоб хотело не одну тебя любить», — пишет Нелединский-Мелецкий о сердце поэта, всецело захваченного глубоким чувством). А Дмитриев еще в 1795 г. озаглавливает одно из своих стихотворений «Сила любви». Но нетрудно увидеть, что между поэзией любви Нелединского-Мелецкого и Дмитриева, с одной стороны, и Батюшкова — с другой, лежит пропасть. Галантно-мадригальные признания заменены у Батюшкова подлинно драматическим внутренним монологом поэта. Изображение любовных переживаний в лирике Батюшкова

- 114 -

должно было поражать своей сложностью и тонкостью русского читателя начала XIX в., воспитанного на однообразной манерности сентиментальной лирики. В одном из очерков Батюшков утверждал, что «сердечные привязанности» «составляют и мучение, и сладость жизни»214. «Мучительные» и вместе с тем «сладкие» любовные эмоции запечатлены в батюшковском «Выздоровлении», предвосхищающем лучшие шедевры лирики Пушкина. Ощущение радостного возвращения к жизни соединяется здесь у только что оправившегося от тяжелой болезни поэта с мыслью о смерти, которую, однако, в свою очередь, должны сделать «сладкой» любовные переживания:

Но ты приближилась, о жизнь души моей,
       И алых уст твоих дыханье,
И слезы пламенем сверкающих очей,
       И поцелуев сочетанье,
И вздохи страстные, и сила милых слов
       Меня из области печали —
От Орковых полей, от Леты берегов
       Для сладострастия призвали.
Ты снова жизнь даешь; она твой дар благой,
       Тобой дышать до гроба стану.
Мне сладок будет час и муки роковой:
       Я от любви теперь увяну.

Этот пример показывает, как далека любовная лирика Батюшкова от эмоциональной монотонности суховатых стихотворений Карамзина, Дмитриева или Нелединского-Мелецкого — писателей, намечающих лишь бедную схему движения чувства.

В лирике указанных писателей не только не были раскрыты глубины душевной жизни влюбленного поэта, но и образ женщины превращался в своего рода сентиментальный символ. Не то у Батюшкова. Предвосхищая поэзию Пушкина, он в ряде случаев стремится осветить внутренний мир женщины. Это желание проникнуть во внутренний мир женщины заставляет Батюшкова выдвинуть проблему ее отношений со «светом». Весьма характерно батюшковское стихотворение «В день рождения N», явно предвосхищающее один из лирических шедевров

- 115 -

Пушкина («Когда твои младые лета...»). Поэт утешает женщину, от которой отвернулся «свет» (она «оставлена, печальна и одна»), обещая ей взамен свою дружбу:

Что потеряла ты? Льстецов бездушный рой,
Пугалищей ума, достоинства и нравов,
Судей безжалостных, докучливых нахалов.
Один был нежный друг... и он еще с тобой!215

Однако в первом периоде творчества Батюшков чаще всего включает тему любви, как и тему дружбы, в философию наслаждения жизнью. Это опять-таки резко отделяет лирику Батюшкова от поэзии мистически настроенных писателей.

«Всякий любит как умеет, ибо страсть любви есть Протей. Она принимает разные виды, соображаясь с сердцем любовника», — утверждал Батюшков в одном из писем к Гнедичу216. Та же мысль о бесконечном разнообразии конкретного наполнения любви была высказана им в статье о Петрарке: «Любовь способна принимать все виды. Она имеет свой особенный характер в Анакреоне, Феокрите, Катулле, Проперции, Овидии, Тибулле и в других древних поэтах. Один сладострастен, другой нежен, и так далее»217. Совершенно особенную поэзию любви создает и сам Батюшков. Это поэзия «земной» страсти — яркого и смелого чувства. «Страстность составляет душу поэзии Батюшкова, — писал Белинский, — а страстное упоение любви — ее пафос»218. При этом Батюшков не ограничивает любовь областью «плотских» наслаждений: в ней органически сливаются и как бы растворяются друг в друге физическое и духовное, телесное и интеллектуальное. В этом смысле интересен очень типичный для Батюшкова образ соединения «душ»

- 116 -

в любовном «пламени» (например, при поцелуе):

Съединим уста с устами,
Души в пламени сольем,
То воскреснем, то умрем!

                   («Веселый час»)

...лилейными руками,
Цепью нежною обвей,
Съедини уста с устами,
Душу в пламени излей!

                    («Элизий»)

Твоя рука в моей то млела, то пылала,
И первый поцелуй с душою душу слил.

(«Мщение»; курсив везде мой. — Н. Ф.)

В последнем случае батюшковский образ слияния «душ» вытесняет достаточно шаблонный литературный материал. Как известно, «Мщение» является творческой переработкой элегии Парни. Но у Парни нет смелого батюшковского образа.

Рисуя «земные прелести» любви219, Батюшков несомненно выступает как новатор. В литературе классицизма строгий голос рассудка отменял все слишком смелые проявления страстей и в особенности их «физического» начала. Защищая от возможных нападок свои эклоги, Сумароков подчеркивал, что они основаны «на нежности, подпертой честностию и верностию», и направлял резкие тирады против «злопристойного сластолюбия»220. Точно так же и в литературе дворянского сентиментализма «земные радости» любви, как правило, зачеркивались религиозно-моралистической трактовкой психологических проблем. С точки зрения Карамзина чувство любви внушено человеку «творцом» («сам бог велит нам так любить!» — восклицает Карамзин в стихотворении «Надежда»), отсюда логически вытекала мистическая трактовка любви в лирике Карамзина. Как счастливую, так и несчастную любовь Карамзин связывает с потусторонним «там» — с «вечностью» (см. хотя бы два

- 117 -

«парных» стихотворения Карамзина «К неверной» и «К верной»).

Именно в истолковании этой темы ясно раскрывается полярность философии Батюшкова и Жуковского, продолжившего традиции Карамзина и строившего свой романтизм на мистической основе. Герои лирики Жуковского, живущие «бесплотной» платонической любовью, вообще не верят в возможность реального осуществления своих надежд и рассчитывают лишь на соединение «за гробом» в «другом» свете (см. «Эолову арфу»). Не случайно Жуковский в 1812 г. вступил в резкую полемику с Батюшковым по поводу трактовки темы любви в «Моих пенатах» (послание было адресовано Жуковскому и Вяземскому). В ответном послании Жуковский старается отвлечь Батюшкова от «земного» понимания любви и выдвигает взамен собственное ее истолкование, отмеченное нравоучительным мистицизмом. Споря с Батюшковым и называя любовь «даром неба», Жуковский указывает на карамзинский идеал встречи «за гробом»:

Всечасно улетаешь
Душою к тем краям,
Где ангел твой прелестный;
Твое блаженство там,
За синевой небесной,
В туманной сей дали...221

В лирике Жуковского мы почти не находим изображения физических черт возлюбленной поэта, вообще здесь нередко действуют «тени», лишенные «плоти» и символизирующие духовное соединение «за гробом» (в финале «Эоловой арфы» «две видятся тени, слиявшись, летят»). Напротив, не последовавший советам Жуковского Батюшков прежде всего хочет воспроизвести внешнюю привлекательность

- 118 -

своих «богинь красоты»222, пленительность их женского обаяния. У Батюшкова часто возникает образ юной нимфы, полной неотразимого очарования:

Лиза! сладко пить с тобой,
С нимфой резвой и живой!

                       («Веселый час»)

В чаще дикой и глухой
Нимфа юная отстала...223

                    («Вакханка»)

Часто фигурирует у Батюшкова «женщина-роза», пленяющая своей свежестью. Это сравнение, встречавшееся еще в русской поэзии XVIII в. (см., например, замечательно художественный сонет Сумарокова «Не трать, красавица, ты времени напрасно...»), в ряде случаев приобретает у Батюшкова особую конкретность, теряя чисто символическое значение:

О радость! Ты со мной встречаешь солнца свет
И, ложе счастия с денницей покидая,
Румяна и свежа, как роза полевая,
Со мною делишь труд, заботы и обед224.

(«Таврида»)

Но важнее всего, что Батюшков сознательно ставит перед собой задачу создать портрет прекрасной женщины. Так, он рисует ее голову — прежде всего «полный неги взор»225 и волосы:

Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов.

(«Мой гений»)

- 119 -

Под шляпою мужской
И кудри золотые,
И очи голубые,
Прелестница, сокрой!

         («Мои пенаты»)

Женскую голову Батюшков нередко украшает венком (такой венок из белых роз, блистающий «на главе» красавицы, есть, например, в варианте «Воспоминания»226). Описание глаз оживляется изображением слез, придающих взгляду женщины особую прелесть (в «Радости» красавица признается в любви «сквозь слезы стыдливости», в «Выздоровлении» поэта возвращают «из области печали» «слезы пламенем сверкающих очей»). Батюшков изображает также губы и щеки («ланиты») возлюбленной — «алые уста»227 и «румянец флоры на щеках»228. В «Вакханке» фигурируют

...пылающи ланиты
Розы ярким багрецом.
И уста, в которых тает
Пурпуровый виноград.

Батюшков рисует не только голову красавицы, но и ее «стройный стан»229, плечи, грудь и ноги. Изображая кудри, он обычно заставляет их рассыпаться по плечам. В «Моих пенатах» говорится о пастушке Лиле:

Вошла — наряд военный
Упал к ее ногам,
И кудри распущенны
Взвевают по плечам...

И в «Послании к Тургеневу» упомянуты

Кудри льняно-золотые
На алебастровых плечах230.

Большую роль играет в женских портретах Батюшкова рука возлюбленной. Как отметил В. В. Виноградов,

- 120 -

«изображение любви» в лирике Батюшкова, помимо других приемов, сосредоточено на передаче «физических ощущений от женской руки»231. «Лилейные» руки возлюбленной становятся центральной внешней деталью во многих стихотворениях Батюшкова:

И вот с улыбкой нежной
Садится у огня,
Рукою белоснежной
Склонившись на меня...

              («Мои пенаты»)

Ты, Геба юная, лилейною рукою
Сосуд мне подала...232

       (вариант «Воспоминания»)

Так лилейными руками,
Цепью нежною обвей...233

(«Элизий»)

Батюшков не только создает портрет любимой женщины, но и фиксирует впечатления, связанные с ее образом. Поэта волнует голос «красавицы», и он старается передать его «выражения»234. В «Моем гении» поэт вспоминает «голос милых слов». «Голос твой я слышу», — восклицает он и в «Тавриде»235.

В ряде стихотворений Батюшков пересказывает любовные признания женщины, особенно экспрессивные в своей лаконичности:

Но с новой прелестью ты к жизни воскресала
И в первый раз «люблю», краснеяся, сказала236.

                    («Мщение»)

- 121 -

И алыми устами,
Как ветер меж листами,
Мне шепчет: «Я твоя,
Твоя, мой друг сердечный!..»

(«Мои пенаты»)

Поэт «ловит» и слова возлюбленной и ее дыхание. В «Выздоровлении» дыханье «алых уст» воскрешает поэта. Ср. «Тавриду»:

Я с жаждою ловлю дыханье сладострастно
           Румяных уст...

Ср. «Мои пенаты:

Я Лилы пью дыханье
На пламенных устах,
Как роз благоуханье,
Как нектар на пирах!..

Таков образ прекрасной женщины в любовной лирике Батюшкова. Большое место в этой лирике занимает описание счастья влюбленных, объятий и поцелуев, «сладострастья»237 и «неги»238. Батюшков часто рисует и ложе, на которое опускаются счастливые любовники:

             Теперь, любовник, ты
На ложе роскоши с подругой боязливой,
Ей шепчешь о любви...239

(«Мечта»)

Я в сумерки вчера, одушевленный страстью,
У ног ее любви все клятвы повторял
         И с поцелуем к сладострастью
На ложе роскоши тихонько увлекал...240

(«Из греческой антологии», VIII)

- 122 -

Но хотя в любовной лирике Батюшкова запечатлено яркое горение «земных страстей», в ней нет грубой чувственности. По наблюдению И. Н. Розанова, «Батюшков ценит «стыдливость». «Стыдливый» — это один из любимейших его эпитетов»241. Не случайно Батюшков так охотно рисует «потупленный взор», выражающий смущение242:

Там взор потупленный назначил мне свиданье
В зеленом сумраке развесистых древес...

               («Мщение»)

В Лаисе нравится улыбка на устах,
Ее пленительны для сердца разговоры,
Но мне милей ее потупленные взоры
И слезы горести внезапной на очах.

(«Из греческой антологии», VIII)

В этом смысле показательно отношение Батюшкова к слишком «вольным» эротическим описаниям. Он с увлечением читает «Опасного соседа» В. Л. Пушкина («Вот стихи! Какая быстрота! Какое движение! И это написала вялая муза Василия Львовича!» — удивляется Батюшков)243. Однако он одобряет фривольную поэму В. Л. Пушкина лишь как написанное живыми стихами антишишковистское произведение, которое «не понравится гг. беседчикам»; самый сюжет «Опасного соседа» вызывает у него ироническую реакцию244. Показательна и реакция Батюшкова на поэзию Баркова. В «Видении на берегах Леты» среди корифеев русского Парнаса помещена комическая фигура Баркова, сотворившего «обиды» «девственной Венере»245. Более того, в вариантах отдельных мест «Видения» Батюшков подходит к грани барковских описаний246. Однако в апробированном Батюшковым списке «Видения» нет упомянутых вариантов247. Батюшков выбросил их, так как ему вообще было

- 123 -

чуждо огрубление эротических образов, на котором часто строилась поэзия Баркова. Правда, Катенин считал некоторые стихи из «Мечты» Батюшкова «достойными Баркова»248. Но это был полемический выпад против стихотворцев, углублявшихся в любовную тематику.

Проведенный анализ батюшковской поэзии любви показывает, что она целиком строилась на основе «земного», чуждого мистике отношения к жизни. Именно поэтому она стала новым словом русской литературы, ее выдающимся художественным завоеванием. Таким образом, хотя по своей основной тематической направленности лирика Батюшкова первого периода была карамзинистской и поэт большей частью погружался в мир частной домашней жизни уединившегося от света человека, который целиком отдает себя любви и дружбе, эта лирика несла в себе прогрессивное содержание, определявшееся просветительскими идеями. В ней декларировались высокая ценность свободы человеческой личности и ее право на земные радости и наслаждения, что резко противоречило религиозно-аскетической морали — одной из главных идеологических основ феодально-крепостнического общества.

5

С кругом интимно-психологических тем и мотивов лирики Батюшкова по большей части связаны его переводы, сделанные до 1812 г.

Вместе с Жуковским Батюшков открыл новую страницу в истории русского перевода. Он, по собственным словам, «завоевывал», а не брал свои переводы и «подражания» и вносил в них «оригинальные» идеи249. Переводы Батюшкова — это почти всегда вольные переводы, в которых он обнаруживает творческую самостоятельность и замечательное мастерство. Обсуждая вопрос о том, как надо переводить Ариосто, Батюшков писал Гнедичу: «Засмейся в глаза тем, кто скажет тебе, что в моем переводе далеко отступлено от подлинника. Ариоста один только Шишков в состоянии переводить слово

- 124 -

в слово, строка в строку, око за око, зуб за зуб, как говорит Евангелие»250.

Батюшков, подобно Гнедичу, горячо любил античность. Любовь к ней внушил ему еще М. Н. Муравьев, внимательно изучавший культуру древнего мира251. Эту любовь поддерживал и петербургский кружок А. Н. Оленина (с кружком Оленина, где видную роль играл Гнедич, Батюшков сблизился еще в ранней молодости252; впоследствии он посвятил свою элегию «Гезиод и Омир — соперники» «А. Н. О.», т. е. А. Н. Оленину, «любителю древности»). Не знавший греческого языка, Батюшков сравнительно мало использовал материал греческой литературы253. Далеко не совершенно знал Батюшков и латинский язык254. Об этом свидетельствует несколько фактов, не освещенных исследователями. Когда Батюшков служил в Неаполитанской миссии, одной из причин его служебных неприятностей было то, что он сделал ошибку «в переводе латинской фразы в каком-то дипломатическом документе»255. Сам же поэт, говоря о стиле Цицерона, замечал: «Я и в переводах вижу, что Цицерон никогда не прибегал к... побочным средствам. Как же разница между ним и Сенекою должна быть чувствительна для тех, которые имеют счастие читать в подлиннике этих авторов»256. Очевидно это высказывание надо понимать в том смысле, что Батюшков не мог читать в подлиннике именно Цицерона. Латинские цитаты из Сенеки встречаются в его сочинениях257. Как показывают неопубликованные материалы, не читал он в оригинале и Тацита. Делая выписки из произведений римского историка, он тут же отметил: «Вот вступление Тацита к его

- 125 -

летописи. И. М. М. А. (т. е. И. М. Муравьев-Апостол. — Н. Ф.) диктовал мне отрывок сей с латинского»258.

Тем не менее Батюшков, пользуясь французскими переводами и в то же время обращаясь к латинскому подлиннику, перевел две элегии Тибулла259 и одну приписывавшуюся ему элегию260 (кстати сказать, Батюшков не различал Тибулла и «псевдотибулла»)261. Батюшкова сильно увлекало творчество Тибулла (недаром он даже называл себя «маленьким Тибуллом»262): он ценил в нем пафос «сладостных мечтаний» и духовной независимости263, и решительное предпочтение «светлого мира» войне, и, конечно, прежде всего поэзию «земной» любви (недаром он называл Тибулла «мастером наслаждаться»264). Работая над произведениями Тибулла, Батюшков их как бы «эротизирует», придавая своим вольным переводам из римского лирика черты резкого своеобразия. В этом смысле показательны строки превосходного — по определению Белинского265 — батюшковского перевода 3-й элегии I книги Тибулла, где поэт воображает момент своего возвращения домой:

Беги навстречу мне, беги из мирной сени,
В прелестной наготе явись моим очам:
Власы развеянны небрежно по плечам,
Вся грудь лилейная и ноги обнаженны...

          («Элегия из Тибулла»)

Это описание «прелестной наготы» — чисто батюшковское. Его нет в соответствующем месте элегии Тибулла.

Батюшков прекрасно владел итальянским языком, который в Александровское время, да и в более поздние эпохи, знали очень немногие. Начав занятия итальянским языком еще в пансионе266, Батюшков впоследствии упорно

- 126 -

работал над его изучением («Я по горло в итальянском языке», — писал он Гнедичу 11 августа 1815 г.267, очевидно, имея в виду не только итальянскую литературу, но и итальянский язык в собственном смысле слова). В итальянской литературе Батюшков, естественно, обращается прежде всего к поэтам эпохи Возрождения, создавшим яркий образ человека, постепенно освобождающегося от власти церковной идеологии.

В лирике Петрарки Батюшкову был близок образ поэта, удалившегося от света. Его восхищала и гармоничность языка Петрарки: Батюшков рассказывал Гнедичу о том, как он «наслаждался музыкальными звуками» языка «сладостного» Петрарки, «из уст которого что слово, то блаженство»268. В поэзии Петрарки Батюшков «выбирает» мотив мирной сельской жизни. Контраст этой жизни и любовных страданий одинокого поэта резко намечен в батюшковском вольном переводе канцоны Петрарки, озаглавленном «Вечер». В другом батюшковском переводе из Петрарки «На смерть Лауры» тоже воплощено чувство любовной скорби269. Батюшков видел в поэзии Петрарки прежде всего платоническую любовь, полярно противоположную «земным» восторгам. Он утверждал, что «петраркизм» — это «вздыхательная» любовь, живущая «в душе поэтов»270, что «наслаждения» Петрарки «были духовные» в противоположность отношению к любви «древних поэтов»271. Однако прославление платонической любви у Петрарки в общем противоречило «земному» мироощущению Батюшкова. Вероятно, именно поэтому оба его

- 127 -

перевода из Петрарки не принадлежали к числу его лучших художественных достижений и не были включены им в «Опыты».

Батюшкова привлекает творческая разносторонность Ариосто, умевшего — по его словам — «соединять эпический тон с шутливым, забавное с важным, легкое с глубокомысленным, тени со светом». В том же письме, где содержится эта характеристика, Батюшков сообщал Гнедичу, что он хочет переводить Ариосто, «которого еще вовсе нет на русском», и в качестве первого опыта приводил переведенный им отрывок 34-й песни «Неистового Орланда», осмеивающий «дурачества», в «оковах» которых живут «смертные». Батюшков собирался перевести «целую песнь», а может быть и всю поэму. Однако он, отчасти по цензурным соображениям, не осуществил свой замысел (Батюшков думал, что «цензурный комитет» не пропустит «очеловеченных» Ариосто библейских и евангельских образов)272. Лучшим переводом Батюшкова из «Неистового Орланда» явилось «Подражание Ариосту» (см. об этом стихотворении, сочиненном уже после составления «Опытов», куда оно не вошло, и примыкающем к батюшковским антологическим стихотворениям, в главе третьей).

Но гораздо больше, чем произведения Ариосто, увлекали Батюшкова произведения крупнейшего поэта позднего итальянского Возрождения Торквато Тассо, который стал одним из центральных героев его оригинальной поэзии (см. об этом в главе третьей). Батюшков был внимательным читателем и восторженным почитателем знаменитой поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», «Иерусалим» — сокровище, — говорил он в письме к Гнедичу, — чем более читаешь, тем более новых красот, которые исчезают во всех переводах»273. Оценивая в своей поэзии творчество Тассо, Батюшков особенно подчеркивал разнообразие картин, созданных великим итальянским поэтом; это разнообразие он видел в сочетании двух тематических стихий — батальной и эротической. В послании «К

- 128 -

Тассу» (1808)274 Батюшков, утверждая, что в руках автора «Освобожденного Иерусалима» «иль факел эвменид иль луч златой любви», говорил о быстрой смене картин в поэме Тассо:

Нет более вражды, и бог любви младой
Спокойно спит в цветах под миртою густой.
Он встал, и меч опять в руке твоей блистает!
Какой Протей тебя, Торквато, пременяет,
Какой чудесный бог чрез дивные черты
Рассеял мрачные и нежны красоты?275

В соответствии с этим в «Освобожденном Иерусалиме» внимание Батюшкова привлекают батальные картины (на полях поэмы Тассо Батюшков писал против этих картин: «Какая быстрота!» или «Comme c’est naturel!» и т. п.276). Интерес Батюшкова к батальным страницам Тассо был вовсе не «академическим». Батюшков как бы сопоставлял с ними свои личные впечатления боевого офицера русской армии. Разбирая батальное описание Тассо, Батюшков пишет: «В сражении есть минуты решительные: я на опыте знаю, что они не столь ужасны»277. Однако Батюшкову нравятся не столько «величественные картины» Тассо278, сколько его любовные сцены. Ренессансное мироощущение Тассо ярче всего выражалось в великолепных картинах любви, ее радостей и страданий, и Батюшков сочувственно и восхищенно выделяет эти картины в «Освобожденном Иерусалиме». Характерно, что одобрительные заметки Батюшкова на полях поэмы вызывает сравнение золотых волос, просвечивающих сквозь тонкое покрывало, с солнцем, проглядывающим из-за облака, и портрет женщины, которая от стыдливости не может промолвить ни слова и ограничивается поклоном. Батюшков восхищается одним из самых

- 129 -

трогательных эпизодов поэмы — смертью Клоринды и замечает: «Что может быть лучше этой строфы»279.

Все это сказывается в самих переводах Батюшкова из Тассо. В переведенном им отрывке из I песни «Освобожденного Иерусалима» ярко и подробно описано войско крестоносцев:

Христово воинство в порядке потекло
И дол обширнейший строями облегло.
Развились знамена́, и копья заблистали,
Скользящие лучи сталь гладку зажигали;
Но войско двигнулось: перед вождем течет
Тяжела конница и ей пехота вслед.

Но гораздо больше занимают Батюшкова в его переводах жизнелюбивые любовные картины Тассо. Именно в этом смысле, как верно подчеркнул Н. П. Верховский, «благодаря целостному восприятию итальянского Ренессанса, Батюшков мог очистить Тассо от «переосмыслений» в духе классицизма и Рококо и возвратить его Возрождению»280. При этом Батюшков еще усиливает жизнелюбивые мотивы, звучащие в поэме Тассо, он как бы «эротизирует» их, поступая с Тассо точно так же, как с Тибуллом. В переведенный им отрывок из XVIII песни «Освобожденного Иерусалима» Батюшков вводит эротические детали, нередко встречающиеся в его собственной оригинальной поэзии («гибкий стан», «лилейные руки» и т. п.). Батюшков усиливает эротические мотивы и рисуя появление Армиды перед Ринальдом. Если у Тассо она при этом появлении приобретает вид ангела, покинувшего небеса, и в связи с этим ее красота намечена весьма общими чертами, то Батюшков самостоятельно создает портрет прекрасной женщины:

Ринальд Армиды зрит стан, образ и черты,
К нему любовница взор страстный обращает,
Улыбка на устах, в очах слеза блистает,
Все чувства борются в пылающей груди.

Вообще в этой сцене Батюшков более определенно, чем Тассо, подчеркивает в Армиде черты страстной «любовницы».

- 130 -

Если у Тассо в 32-й октаве XVIII песни поэмы Армида заканчивает свой монолог, обращенный к Ринальду, просьбой позволить ей дружески пожать ему руку, то у Батюшкова финал монолога становится взволнованным любовным признанием, превосходно выражающим бурную страсть:

Прижмись к груди моей и к пламенным устам,
Умри на них, супруг... Сгораю вся тобою...

Работа Батюшкова над переводами Тассо не пошла особенно далеко. Он переводил Тассо и в то же время жалел о том, что отдает этому занятию слишком много времени («¹/₂ часа читаю Тассо, ¹/₂ — раскаиваюсь, что его переводил», — признавался Батюшков Гнедичу281).

Батюшков сомневался в том, что перевод огромной поэмы, состоящей более чем из 15 000 стихов, для него практически целесообразен. «Лучше ли пойдут мои дела (о которых мне не только говорить, но и слышать гадко)?»— спрашивал Батюшков Гнедича282. Кроме того, Батюшков не хотел тратить свой незаурядный талант на переводческую работу, которая заняла бы у него колоссальное количество времени («Как будто я сотворен по образу и подобию божьему затем, чтоб переводить Тасса»283, — шутливо писал он Гнедичу284), и не был удовлетворен своими переводами из Тассо (их он даже хотел сжечь и не включил в «Опыты»). Нужно учитывать и то, что эпопея типа «Освобожденного Иерусалима» была в сущности чуждой Батюшкову, хотя он теоретически признавал достоинства этого жанра. Поэтому все усилия Капниста и особенно Гнедича, который хотел, чтобы Тассо

- 131 -

в жизни его друга занял бы такое же место, как Гомер в его собственной биографии, побудить Батюшкова продолжить перевод285 остались тщетными. Переводивший отрывки из поэмы Тассо в 1808—1809 гг. Батюшков, как свидетельствуют неопубликованные письма Гнедича к нему, в 1810 г. опять взялся за перевод «Освобожденного Иерусалима»286, но ничего существенного не сделал.

Батюшкова интересовала и «новая» итальянская литература XVIII — начала XIX в. Наибольшее место в этих его интересах занимал Касти. С произведениями этого поэта Батюшков познакомился, может быть, через И. М. Муравьева-Апостола, который лично общался с Касти, когда жил в Париже287. Делая выписки из истории итальянской литературы, Батюшков заметил: «Касти: я его знаю»288. Батюшкова привлекала резкая сатирическая направленность ряда произведений Касти, гармонировавшая с его собственным отрицательным отношением к развращенным верхам дворянского общества. Как мы отметили выше, Батюшков перевел одну из анакреонтических од Касти, в которой осмеивался надменный богач, и усилил ее сатирическое звучание. С другой стороны, ему нравилось жизнелюбие Касти, выражавшееся в утверждении пылкой «земной» любви. И здесь Батюшков проявил большую оригинальность. В стихотворении «Радость», представляющем собой вольный перевод анакреонтической оды Касти «II contento», он самостоятельно создал замечательное описание любовного признания, сравнивая прекрасную девушку, глаза которой покрылись «слезами стыдливости», с розой, обрызганной каплями росы, делающими ее еще привлекательнее (у Касти вместо этого дана совершенно банальная картина, стоящая неизмеримо

- 132 -

ниже великолепного «предметного» описания Батюшкова):

Как роза, кропимая
В час утра Авророю,
С главой, отягченною
Бесценными каплями,
Румяней становится, —
Так ты, о, прекрасная!
С главою поникшею,
Сквозь слезы стыдливости.
Краснея, промолвила:
«Люблю!» тихим шепотом.

«Радость», казавшаяся Пушкину образцом «батюшковской гармонии»289, особенно ярко демонстрирует высокую самостоятельность любовной лирики Батюшкова. Характерно, что, подготавливая новое издание «Опытов», Батюшков устранил подзаголовок «Радости», «Подражание Касти», тем самым подчеркнув оригинальность своего стихотворения290.

Блестящим образцом вольного перевода является и стихотворение Батюшкова «Рыдайте, амуры и нежные грации», впервые опубликованное нами по автографу, находящемуся в записной книжке поэта «Разные замечания»291. Его подлинник, по-видимому, принадлежал перу известного и необычайно плодовитого поэта и драматурга-либреттиста Метастазио292.

Батюшков превосходно знал французский язык, изучение которого было обязательной составной частью дворянского воспитания. Уже ранний Батюшков, как мы видели, перевел I сатиру Буало, приблизив ее к условиям русского быта (гораздо позднее, в очерке «Вечер у Кантемира», он писал об «остроумном и всегда рассудительном» Буало293). По существу, общественную направленность имел и сделанный Батюшковым в 1810 г. перевод

- 133 -

антологического стихотворения Вольтера, которое имело антиклерикальный характер (см. об этом выше). Но несравненно более органичным для зрелого Батюшкова был интерес к интимно-психологической лирике французских поэтов. В литературе эпохи Просвещения Батюшкова увлекает Грессе, тонко нарисовавший образ поэта, удалившегося от света в скромный сельский домик. Батюшков с нежностью пишет о «сладостных мечтаниях» «милого Грессета»294. В его раннем послании «К Филисе» находим подзаголовок «Подражание Грессету», хотя в стихотворении отразились только очень немногие мотивы послания Грессе «La chartreuse» и слово «подражание», как верно указал Л. Н. Майков, «должно понимать в весьма ограниченном смысле»295. И в батюшковском послании «Мои пенаты» есть некоторые отголоски этого известного послания Грессе (Батюшков, например, подобно Грессе, дает перечень своих любимых авторов, причем каждый автор получает довольно подробную характеристику). Батюшков предпослал одному из беловых автографов «Моих пенатов» эпиграф из «La chartreuse» и писал Вяземскому о своем послании, несомненно, преуменьшая его достоинства: «Я назвал сие послание «К пенатам» так точно, как Грессе свое назвал «Chartreuse». Вот одно сходство, которое я могу иметь с Грессетом, и к несчастию одно»296. И все же никак нельзя говорить о серьезном влиянии Грессе в «Моих пенатах». Тот же Л. Н. Майков указал, что речь здесь может идти главным образом о сходстве настроения, потому что оба поэта «говорят о прелестях мирной жизни у домашнего очага»297.

Очень ценил Батюшков творчество Лафонтена с его мотивами уединения и «лени» (для Батюшкова Лафонтен — один из «знаменитых ленивцев», пожертвовавший сну «половиной жизни своей»)298. Батюшков создает вольный перевод басни Лафонтена «Сон могольца», где звучат именно эти мотивы299. Сюда же примыкает и батюшковский

- 134 -

ранний «Перевод Лафонтеновой эпитафии», представляющий собой похвалу беззаботной мирной жизни. Батюшков переводит из Лафонтена и басню «Филомела и Прогна», где одна из героинь отправляется в добровольное изгнание, отказываясь жить среди людей (Вяземский даже нашел, что чувствующий себя гонимым Батюшков «метил на себя»300, но Батюшков стал решительно отрицать это301).

Но более всего увлекала Батюшкова изящная любовная поэзия талантливейшего французского поэта конца XVIII — начала XIX в. — Парни302. Как известно, многие даже называли Батюшкова «русским Парни», сближая таким образом его творчество с поэзией французского лирика (Карамзин, например, в письме к А. И. Тургеневу передает дружеский поклон «Батюшкову-Парни»303, а сам А. И. Тургенев просит Вяземского поцеловать за него «Парни Николаевича», т. е. Батюшкова304). Однако эта параллель все же умаляла оригинальность поэзии Батюшкова. На Батюшкова оказывает несомненное творческое воздействие галантное изящество стиля любовной лирики Парни. Но интерес Батюшкова к поэзии Парни вытекал из органических особенностей его дарования и русского историко-литературного процесса. Именно поэтому Батюшков творчески перерабатывал художественный материал Парни и, по собственным словам, вносил в него «оригинальные» идеи305. Более того, в целом ряде случаев он создавал гораздо более яркие произведения, чем Парни.

Как отметил Б. С. Мейлах, Батюшкова не привлекли мотивы антирелигиозных поэм Парни306. Для Батюшкова Парни — поэт любви. Разработанные Парни мотивы

- 135 -

любовных страданий переданы уже в самом раннем и самом неудачном батюшковском переводе из Парни — в «Элегии» (1804 или 1805). Точно так же в батюшковском вольном переводе 9-й элегии IV книги Парни — в «Мщении» картины любовного счастья даны лишь как воспоминание: основной эмоциональный колорит стихотворения образуют сетования поэта на «неверность» возлюбленной. Батюшков даже распространяет эти сетования по сравнению с Парни. Но гораздо больше занимала Батюшкова, конечно, поэзия «земных» радостей, созданная Парни. Описанию этих радостей он придает в своих переводах еще более яркие и конкретные формы, чем Парни, ограничивающийся салонным изысканным рисунком307. При этом оригинальные образы Батюшкова вытесняют художественный материал Парни и занимают его место, создавая замечательные художественные эффекты. Так, в финале «Мщения» Батюшков с гораздо большей полнотой и распространенностью, чем Парни, рисует пробудившуюся возлюбленную и ее красоту. Еще более выпуклый пример этого рода дают картины воспоминаний о любовном счастье. Если у Парни поэт, упрекая «неверную» возлюбленную, лишь бегло говорит ей о «самом прекрасном дне счастья», то Батюшков чрезвычайно тонко рисует картину постепенного развития чувства, завершенную описанием грозы, совпадающей с предельным напряжением любовных эмоций (у Парни кульминация страсти происходит в темном алькове):

Там взор потупленный назначил мне свиданье
В зеленом сумраке развесистых древес,
Где льется в воздухе сирен благоуханье
И облако цветов скрывает свод небес;
Там ночь ненастная спустила покрывало,
И страшно загремел над нами ярый гром:
Всё небо в пламени зарделося кругом,
     И в роще сумрачной сверкало.
Напрасно! ты была в объятиях моих,
И к новым радостям ты воскресала в них!

Замечателен в своей реалистичности вариант этого отрывка, еще увеличивающий конкретность описания и, разумеется,

- 136 -

совершенно выпадающий из стиля «галантной» лирики Парни:

Напрасно! ты была в объятиях моих,
В объятиях любви, на ложе сладострастья,
Покрытая дождем холодного ненастья,
И к новым радостям ты воскресала в них!308

Такое же увеличение конкретности «эротических» картин можно наблюдать и в батюшковском «Ложном страхе», представляющем собой творческую переработку элегии Парни «La Frayeur», и в особенности в «Вакханке», написанной, по-видимому, в 1815 г., но по существу примыкающей к первому периоду творчества поэта. В основу лирического сюжета «Вакханки» положено стихотворение из созданного Парни цикла «Переодевания Венеры» (картина IX). Однако, конечно, «Вакханка» — совершенно батюшковская. Очень высоко оценивший «Вакханку» Белинский называл ее «апофеозою чувственной страсти»309. Но Белинский был вряд ли прав, утверждая, что Батюшков был обязан пафосом «Вакханки» «самой древности»310. Этот пафос определялся органическими чертами стихийно-материалистического мироощущения Батюшкова и заставил поэта очень далеко отойти от мотивов Парни. По наблюдению Н. П. Верховского, в «Вакханке» «галантный эпизод превращен в изображение триумфа мощной языческой страсти»311. Парни, нарисовав молодую вакханку, заканчивает стихотворение описанием грациозного сладострастного танца. Батюшков завершает свою «Вакханку» полной динамики картиной погони за «неистовой» красавицей:

Я за ней... она бежала
Легче серны молодой;
Я настиг — она упала!
И тимпан под головой!
Жрицы Вакховы промчались
С громким воплем мимо нас;
И по роще раздавались
Эвоэ! и неги глас!

- 137 -

В «Вакханке» как нельзя более резко сказался отказ Батюшкова от сентиментального морализма и обусловленного им обеднения эмоциональной жизни человека312. Интересно, что образ «неистовой» вакханки, нравившийся Батюшкову, отталкивал и пугал его учителя М. Н. Муравьева, разделявшего нравственные идеи Карамзина и потому не усматривавшего ничего привлекательного в подобном исступлении. «Где, где найдешь ты прекрасное, предмет твоих упражнений, когда ослабил в душе своей чувство прекрасного? — восклицал Муравьев. — Может ли рука того человека живописать нагую грацию, которого одичалые и грубые черты являют нам исступленную Вакханку?»313. И напротив, созданный Батюшковым смелый образ вакханки был близок Пушкину. Он подчеркивал, что «Вакханка» Батюшкова «лучше подлинника, живее»314.

Особую группу батюшковских вещей, связанных с любовной лирикой Парни, составляют стихотворения, действие которых развивается в экзотической обстановке. В них отчетливо проступают романтические тенденции Батюшкова, его желание уйти от «обыденности» в экзотику. В «Источнике», являющемся творческой переработкой «персидской» идиллии Парни «Le torrent», Батюшков даже усиливает экзотический колорит стихотворения, вводя новые детали (герой зовет возлюбленную под сень пальмы, указывает ей на несущийся в волнах «розмаринный» цветок; у Парни пальмы нет и фигурирует просто цветок без указания вида). В том же ряду стоит «Мадагаскарская песня» Батюшкова, являющаяся довольно близким переводом одной из «Мадегасских песен» Парни315, написанных в прозе (Батюшков ошибочно считал

- 138 -

их настоящими народными песнями316). Отходя от текста Парни, Батюшков снова самостоятельно вносит оживляющую деталь, подчеркивающую «необычайность» колорита: в его песне «обыгрываются» листья, которые должны стать ложем (см. первую и последнюю строфы стихотворения).

Экзотизм привлекал Батюшкова и в оссианической героике Парни, это опять-таки было связано с романтическими тенденциями Батюшкова. Оссианические мотивы и пейзажи даны уже в первой и второй редакции его стихотворения «Мечта» и в его «Послании к Н. И. Гнедичу». Но самым значительным оссианическим произведением Батюшкова довоенного периода был, конечно, «Сон воинов» (между 1808 и 1811 гг.), представляющий собой вольный перевод из поэмы Парни «Иснель и Аслега» (перевод был сделан со второго, сильно измененного, по сравнению с первым, издания поэмы, вышедшего в 1808 г.)317. Место южной экзотики «Мадегасских песен» занимает здесь экзотика северная: действие поэмы развертывается в «исключительном» таинственном антураже дикой скандинавской природы. Батюшков находил, что его перевод «не хуже подлинника»318, что эти его стихи «написаны очень хорошо, сильно» и «достойны» его таланта319. На самом же деле перевод Батюшкова по своему художественному качеству значительно превосходит оригинал. Батюшков создал гораздо более конкретные и психологически убедительные образы, чем Парни. Он, в частности, удачно ввел отсутствующий у Парни мотив сладких воспоминаний о родине, манящей воина даже во сне («Иный места узрел знакомы, места отчизны, милый край!» и т. д.). В завершающем отрывок сумрачном оссианическом пейзаже Батюшков самостоятельно дал конкретные детали, не типичные для достаточно условной традиционной оссианической поэзии («воющие волны» «мутного ручья», «подошвы скал» и т. п.). И во впервые опубликованном нами стихотворении Батюшкова

- 139 -

«Скальд»320 (между 1809 и 1811 гг.), представляющем собой очень вольную обработку начала первой песни той же поэмы Парни «Иснель и Аслега»321), наиболее яркие и конкретные образы созданы самим Батюшковым («тусклое» мерцанье зарева, «звонкий щит», «алчная Гела» и др.).

«Сон воинов» стал поводом для ожесточенной полемики между Батюшковым и Гнедичем, раскрывшей всю противоположность их литературных позиций. Гнедич критиковал не только перевод, но и самого Парни. Это вызвало довольно резкие возражения Батюшкова. «Парни признан лучшим писателем в роде легком (этот род сочинений весьма труден), — писал Батюшков Гнедичу 13 марта 1811 г. — Его поэма... прекрасна»322. Но, как показывает ответное письмо Гнедича от 21 марта 1811 г., аргументы Батюшкова его не убедили. Гнедич, находящий, что целью поэзии должны быть высокие предметы, не видит в переводе Батюшкова ничего другого, «кроме воображения, неуправляемого ни вкусом, ни рассудком, изыскивающего одно необыкновенное, черное и страшное». Гнедич возражает и против ссылки Батюшкова на трудность работы в области «легкой поэзии»: «Парни есть твой образец легкого рода (этот род весьма труден!), а разве хорошее во всяком другом роде легко?»323. Но и Батюшков не был убежден и стоял на своем. В письме к Гнедичу от первой половины апреля 1811 г. он замечал: «Одинажды положив на суде, что я родился для отличных дел, для стихотворений эпических, важных, для исправления государственных должностей, для бессмертия, наконец, ты, любезный друг, решил и подписал, что я враль, ибо перевожу Парни». Сделав еще несколько возражений по поводу самого перевода, Батюшков приходит к выводу о бесполезности продолжения спора, выявившего диаметрально противоположные, непримиримые точки зрения: «Пора кончить, любезный Николай, этот словесный спор, который ни тебя, ни меня не убедил»324.

Весь этот анализ показывает, что Батюшкова привлекали те образы искусства других народов, которые гармонировали

- 140 -

с его мировоззрением и его эстетическими задачами. Вместе с тем эти образы, которые он, трансформируя, как бы присоединял к своему творческому миру, несли ему ценный материал и помогали ему овладевать художественным мастерством, создавать лирические шедевры, стоящие на уровне высоких достижений мировой литературы. Важно и то, что переводы почти всегда были в руках Батюшкова средством утверждения «новой поэзии», решительно отличавшейся от поэзии классицизма с ее устаревшими идеями и формами.

6

Батюшков не только был одним из создателей «новой» поэзии, но и активно ее защищал как энергичный литературный полемист.

Батюшков высоко ценил крупных поэтов классицизма. Он с почтением говорил о Кантемире (см. его очерк «Вечер у Кантемира»), Ломоносове (его он, по свидетельству современников, «особенно любил и уважал»325), Сумарокове, в котором он видел смелого литературного полемиста, смеявшегося «над «глупостью» писателей326, не говоря уже о «божественном стихотворце» Державине327.

Деятельность же эпигонов классицизма раздражала и возмущала Батюшкова, и он стал одним из самых ревностных участников борьбы против шишковистов — политических и литературных консерваторов, безуспешно пытавшихся возродить архаические традиции высокой поэзии XVIII в. Эта борьба «новой школы» против лагеря «староверов» играла большую прогрессивную историко-литературную роль. По словам Белинского, в лице шишковистов «казалось вновь восстала русская упорная старина, которая с таким судорожным и тем более бесплодным напряжением отстаивала себя от реформы Петра Великого»328.

- 141 -

Батюшков резко и ядовито нападает на литературных староверов — Шихматова, Шаховского, Хвостова и самого Шишкова. Он решительно осуждает стихи Шишкова, которые «ниже всего посредственного»329, его прозу, где «нет ни мыслей ни ума»330, его литературно-критические взгляды, так как он восхищается «мертвыми, потому что они умерли, да живыми — мертвыми»331, наконец, его лингвистические теории (Шишков — по определению Батюшкова— «ни по-французски, ни (увы!) по-русски не знает»332). Как бы подводя итог литературной деятельности Шишкова, Батюшков восклицает: «Что он написал хорошего? Хотя б одну страницу»333. И литературная позиция позднего Державина, входившего в «Беседу любителей русского слова», была совершенно неприемлема для Батюшкова. Имея ввиду эту позицию и конфликт, произошедший в 1811 г. между Гнедичем и Державиным, Батюшков писал: «Он истинный гений и... не смею сказать — враль!»334 («вралями» Батюшков часто называл членов «Беседы»). Батюшков порицает темное мистическое содержание творчества шишковистов, их претензию на истинный патриотизм и в особенности их стиль, знаменовавший собой вырождение традиций классицизма. Он пародийно снижает высокие жанры XVIII в., которые безуспешно старались воскресить шишковисты — оду, героическую поэму, трагедию (см. его эпиграммы «Совет эпическому стихотворцу» и «На поэмы Петру Великому»), с негодованием обрушивается на архаический язык эпигонов классицизма. «Варвары, они исказили язык наш славенщизною!» — восклицает поэт335.

Во всей русской литературе начала XIX в. не было более сильных антишишковистских памфлетов, чем сатирические произведения Батюшкова. В своем литературно-полемическом творчестве Батюшков обращался к жанрам эпиграммы, басни («Пастух и соловей»), сатирического послания («Послание к стихам моим») и к сравнительно редким в его время жанрам небольшой сатирической

- 142 -

поэмы («Видение на берегах Леты») и пародийного хора («Певец в Беседе любителей русского слова»).

Особенно замечательной была сатирическая поэма Батюшкова «Видение на берегах Леты» (1809). Пушкин, не считавший Батюшкова сатириком по призванию, все же отметил, что его «Видение» «умно и смешно»336. В «Видении» Батюшков заставил крупных писателей классицизма (Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Фонвизина и др.) осудить своих бездарных эпигонов (например, Шихматова) и вообще сторонников «старой школы» (Мерзлякова, Боброва). Но прежде всего Батюшков здесь осмеивает мистико-архаические позиции Шишкова и даже изобретает для его характеристики новое слово «славенофил», сыгравшее впоследствии такую большую роль в истории русской общественной мысли. Однако Шишков в «Видении» все же спасается от вод Леты:

Один, один славенофил,
И то повыбившись из сил,
За всю трудов своих громаду,
За твердый ум и за дела
Вкусил бессмертия награду.

Это показывало, что уже в 1809 г. Батюшков находил в Шишкове некоторые положительные черты (трудолюбие, своеобразную принципиальность). И все же признание бессмертия Шишкова было у Батюшкова скорее тактическим приемом, чем твердым убеждением. Не случайно в одном из вариантов «Видения» Шишков не оказывался достойным «бессмертия», ему лишь давалась возможность исправления (он «отсрочку получил в награду»337), а в другом варианте его спасение по существу аннулировалось (говорилось, что он будет потомками «поставлен с Тредьяковским рядом»338 — Тредиаковского Батюшков, как и многие его современники, ошибочно считал совершенно бездарным писателем). Характерно, что позднее, в 1817 г., Батюшков в своем плане курса истории русской словесности тоже не решился выступить с безусловным отрицанием мнений Шишкова и обозначил посвященный

- 143 -

ему пункт словами: «Он прав, он виноват»339 (может быть, впрочем, его отношение к Шишкову в конце 1810-х годов несколько изменилось).

В «Видении» Батюшков выступил и как непримиримый враг слащавой и слезливой сентиментальности. Он осмеял эпигонскую лирику Титовой, Буниной и Извековой (эти писательницы несут в «Видении» «расплаканных детей») и в особенности скучного «вздыхателя» Шаликова. Творчество последнего Батюшков считал еще более отрицательным явлением, чем поэзия шишковистов. «Храни тебя бог от Академии, а еще более от Шаликова», — замечал Батюшков340. По-видимому, именно Батюшков изобрел слово «шаликовщина»341, обозначавшее манерность, слащавость и слезливость поэзии эпигонов Карамзина342.

В конце «Видения», сочиненного Батюшковым как раз после выхода первого отдельного издания басен Крылова, именно этот великий русский писатель оказывается по-настоящему спасенным от забвения. Это говорило не только о большой литературной прозорливости Батюшкова, но и о его любви к сатирически-бытовому искусству. Высокое уважение к Крылову, «остроумные, счастливые стихи» которого «превратились в пословицы»343, Батюшков сохранил на всю жизнь. Это еще раз свидетельствовало о том, что Батюшков, инстинктивно тянувшийся к здоровому реалистическому искусству, занимал особое место в карамзинизме. В 1816 г. он писал Гнедичу, по всей вероятности, вспоминая заключительный эпизод своего «Видения»: «Поклонись от меня бессмертному Крылову, бессмертному — конечно, так! Его басни переживут века!»344.

- 144 -

Суд, произведенный Батюшковым в «Видении», был судом воинствующего карамзиниста, настаивающего на нежизнеспособности и устарелости отжившей классицистической традиции (в одном из писем к Жуковскому Батюшков говорил об антикарамзинистских пьесах Шаховского: «Союзник нам время: оно сгложет Аристофана с его драматургией»345). И в то же время Батюшков в «Видении» использовал типичные для литературы XVIII в. формы «разговоров в царстве мертвых» (ряд таких «разговоров» написал учитель Батюшкова Муравьев). Как и в таких «разговорах», в «Видении» «сталкивались» деятели разных исторических эпох и участвовали мифологические персонажи. Участие этих персонажей сближало «Видение» и с другим, гораздо более значительным жанром русской литературы XVIII в. — с ирои-комической поэмой, основанной на перенесении мифологических персонажей в бытовую обстановку (Батюшков неоднократно вспоминал об одном из наиболее выдающихся создателей русской ирои-комической поэмы — В. Майкове346). В батюшковском «Видении» вместе с умершими и «живыми — мертвыми» писателями действуют «светлый Аполлон», «Майинин сын крылатый» (Эрмий), «прекрасный» Эрот, Психея, наконец, производящий суд над поэтами Минос. При этом мифологические лица и «боги» приобретают человеческие черты. Минос определяется как «старик угрюмый и курносый». Эрот прогоняет пытающегося апеллировать к любви Мерзлякова совершенно прозаической фразой: «Нет, нет, болтун несчастный, //Довольно я с тобою выл!...// Ступай!». Таким образом, в «Видении» не только высмеивается и пародируется мифологизированный стиль шишковистов, но и самое изображение богов разрушает его высокость. Снижение мифологических образов имеет в «Видении» и другое значение. Эти образы как бы приводятся в соответствие с сатирической бытописью, свидетельствующей о постепенном вызревании в поэзии Батюшкова реалистических элементов. Сам Батюшков подчеркивал, что в его «Видении» можно найти «живые портреты». «Каков Глинка? Каков Крылов? — писал Батюшков

- 145 -

Гнедичу. — Это живые портреты, по крайней мере, мне так кажется...»347. Действительно, портрет стареющего Крылова дан здесь во всей своей бытовой конкретности:

Тут тень к Миносу подошла
Неряхой и в наряде странном,
В широком шлафроке издранном,
В пуху, с косматой головой,
С салфеткой, с книгой под рукой.

Показательно также, что заканчивая «Видение» (этого никогда не отмечали исследователи), Батюшков использует крыловский прием мнимого умолчания о цели сатирического повествования и отказа от его расшифровки. Осмеяв шишковистов и эпигонов сентиментализма, Батюшков обращается к читателям:

Еще продлилось сновиденье,
Но ваше длится ли терпенье
Дослушать до конца его?
Болтать, друзья, неосторожно —
Другого и обидеть можно.
А боже упаси того!

Под «другими», несомненно, нужно подразумевать не только тех, кто мог бы быть присоединен к героям «Видения», если бы оно продолжалось, но и осмеянных в нем писателей. При этом в качестве причины отказа от дальнейшего повествования и расшифровки сказанного выдвигается опасение раздражить действительных и возможных героев сатиры. Это прием, типичный для басенной «морали» Крылова. Так, можно вспомнить в этой связи басни Крылова «Свинья» и «Гуси». В «морали» этих басен находим мотивы, перекликающиеся с концовкой батюшковского «Видения». Басню «Гуси» Крылов завершает отказом объяснить ее, мотивированным боязнью нападок со стороны осмеянных героев; так возникает прием мнимого умолчания сатирической цели, который на самом деле сразу ее раскрывает:

Баснь эту можно бы и боле пояснить —
      Да чтоб гусей не раздразнить, —

- 146 -

пишет Крылов, явно имея в виду кичащихся своей родовитостью «бездельных» дворян.

В конце басни «Свинья», имеющей литературную тематику, Крылов, сравнивая со свиньей видящего везде «одно худое» критика, восклицает: «Не дай бог никого сравненьем мне обидеть» (ср. у Батюшкова: «Другого и обидеть можно»). Это опасение вызвать гнев осмеянного героя басни, как и в батюшковском «Видении», особенно ясно указывает, где надо искать объект сатиры.

Из неопубликованных материалов мы узнаем, что «Видение» рассмешило Крылова. Об этом сообщил Батюшкову Гнедич: «Стихи твои читают наизусть; можешь судить, нравятся ли они. Каков был сюрприз Крылову; он на днях возвратился из карточного путешествия; в самый час приезда приходит к Оленину и слышит приговоры курносого судии; он сидел истинно в образе мертвого, и вдруг потряслось все его здание; у него слезы были на глазах; признаться, что пиеса будто для него одного писана»348.

Тем не менее нельзя считать «Видение» лишь суммой различных литературных влияний. Произведение такого типа, развертывающее широкую сатирическую панораму литературной жизни начала XIX в., являлось совершенно уникальным. Батюшков был прав, когда утверждал в письмах к Гнедичу, что «Видение» — это «произведение довольно оригинальное, ибо ни на что не похоже»349, что оно «переживет «Петриаду» Сладковского и «Лирики» Шихматова... как творение оригинальное и забавное, как творение, в котором человек, несмотря ни на какие личности, отдал справедливость таланту и вздору»350.

«Видение» стало быстро распространяться в большом количестве списков в Петербурге и в Москве. Это вызвало раздражение и огорчение у болезненно мнительного Батюшкова, опасавшегося литературного скандала. Он стал упрекать Гнедича в том, что он, рассказал А. Н. Оленину, кто автор «Видения»351, на что Гнедич возражал:

- 147 -

«А можно ли утерпеть не показать хороших стихов надежным, как казалось, людям и можно ли не сказать имени, когда выпуча глаза его спрашивают и когда сердце жаждет разделить с ними удовольствие. Стихи твои читают наизусть; можешь судить, нравятся ли они»352. Однако одно из писем Батюшкова к Гнедичу показывает, что он и сам желал, чтобы его друг ознакомил с «Видением» литературные круги: «Читай и распусти, если оно и впрямь хорошо, — говорится в этом письме. — Я не боюсь тебя об этом просить, ибо оно тебе нравится»353.

«Видение» вызвало негодование «антикарамзинистского» лагеря (как оказывается, был «более всех взбешен» Державин)354. Естественно, что Батюшков никогда не делал попыток напечатать «Видение» и при составлении «Опытов» решительно возражал против его включения в книгу. Это объяснялось боязнью нового литературного скандала, а также нежеланием публично компрометировать ряд второстепенных литераторов, многие из которых находились в тяжелом материальном положении (С. Н. Глинку, Шаликова, Языкова355).

Вторым крупным антишишковистским произведением Батюшкова явился «Певец в Беседе любителей русского слова» (1813) (это произведение по существу примыкает к поэзии Батюшкова первого периода). «Певец» относится к разряду литературных пародий. В рукописном сборнике А. Е. Измайлова, принимавшего некоторое участие в сочинении «Певца», три строфы этого стихотворения названы «Пародия некоторых куплетов из «Певца во стане русских воинов». Действительно, «Певец» написан по композиционной схеме знаменитого патриотического хора Жуковского: «перелицовка» чужого произведения отчасти роднит «Певца» с жанром ирои-комической поэмы. Объектом пародии в данном случае, конечно, является не содержание

- 148 -

хора Жуковского. Этот хор используется Батюшковым для осмеяния шишковистов как исключительно популярное произведение, знакомое всем и каждому.

Если в «Видении» нарисованы отдельные портреты еще не объединившихся шишковистов и даны изолированные литературные характеристики, то в «Певце» не существовавшая в пору сочинения «Видения» «Беседа» — эта цитадель художественного консерватизма — изображена именно как монолитная организация, стремящаяся уничтожить все передовое в искусстве. Отсюда и вытекает использование композиционной схемы хора Жуковского, имеющего военную тематику. В «Певце» пародийно восхваляются «герои» шишковистской литературы; при этом место Александра I занимает «царь беседы» Шишков (ему иронически придаются и черты Кутузова), а место Платова — «неутомимый» Хвостов. В последнем случае Батюшков особенно точно следует за Жуковским; однако главным оружием Хвостова становится полная «невыносимость» его стихов:

Хвала, читателей тиран,
    Хвостов неистощимый!
Стихи твои — наш барабан,
    Для слуха нестерпимый.

Ср. в хоре Жуковского описание подвигов Платова:

Хвала, наш вихорь атаман,
    Вождь невредимых Платов,
Твой очарованный аркан
    Гроза для супостатов.

Это сопоставление дает возможность определить принципы комического в «Певце», пользуясь отдельными внешними аналогиями (неутомимость Хвостова и Платова). Батюшков прославляет безусловно отрицательное как героическое (бездарность Хвостова становится его грозным оружием). Точно так же восхваляется упрямство Шишкова, самодовольство Шихматова, бездушность Политковского и т. д. Но центральное место занимает здесь своеобразная «похвала глупости» — нарисованные как герои шишковисты провозглашают «гибель рассудку», так как они «прияли глупость с кровью».

Сатира Батюшкова в «Певце» охватывает очень широкий круг шишковистов, здесь осмеиваются как наследники

- 149 -

Тредиаковского Шихматов, Николев, «славенофил» Шишков, Потемкин, Жихарев, Шаховской, Карабанов, Захаров, Львов, Палицын, Станевич, Анастасевич, Соколов, Политковский и, наконец, Хвостов. Самый смех в «Певце», несомненно, злее, чем в «Видении». Батюшков однажды заметил, объясняя «Видение»: «Я бы мог написать все гораздо злее, вроде Шаховского. Но убоялся, ибо тогда не было бы смешно»356. Именно по этому, отвергнутому в «Видении», рецепту написан «Певец». Сатира имеет здесь настолько обнаженный характер, что временами придает «Певцу» известную грубоватость и делает его в художественном отношении менее ценным, чем «Видение». В «Певце» Батюшков наносит прямые оскорбления сторонникам враждебной литературной партии: Карабанов назван «болваном болванов», Анастасевич — «холуем» и т. п. По-видимому, это объяснялось прежде всего нарастанием антишишковистских настроений Батюшкова, непосредственно связаным с посещением заседаний «Беседы», которые вызывали в нем «ненависть» к «славянам»357 и крайнее раздражение. Подлинным ключом к творческой истории «Певца» является письмо Батюшкова к Вяземскому от 27 февраля 1813 г.: «Ты себе вообразить не можешь того, что делается в «Беседе»! — восклицает Батюшков. — Какое невежество, какое бесстыдство! Всякое лицеприятие в сторону! Как? Коверкать, пародировать стихи Карамзина, единственного писателя, которым может похвалиться и гордиться наше отечество, читать эти глупые насмешки в полном собрании людей почтенных, архиереев, дам и нагло читать самому!.. О, это верх бесстыдства! Я не думаю, чтоб кто-нибудь захотел это извинять. Я же с моей стороны не прощу и при первом удобном случае выведу на живую воду Славян, которые бредят, Славян, которые из зависти к дарованию позволяют себе все, Славян, которые, оградясь щитом любви к отечеству (за которое я на деле всегда готов был пролить кровь свою, а они чернила), оградясь невежеством, бесстыдством, упрямством, гонят Озерова, Карамзина, гонят здравый смысл и — что всего непростительнее — заставляют нас зевать в своей «Беседе» от 8 до 11 часов вечера»358.

- 150 -

Это письмо, выражающее крайнюю степень возмущения, во многом объясняет необычайную резкость сатиры в «Певце». Оно содержит в себе не только замысел «Певца» (Батюшков действительно вскоре вывел «славян» «на живую воду»), но и основные мотивы этого сатирического произведения.

Однако обнаженность сатиры в «Певце» имела еще одну причину. В написании «Певца» принимал известное участие А. Е. Измайлов359. Литературные пародии А. Е. Измайлова отличались не только резкостью, но и явной грубоватостью. Весьма примитивен, например, его «Разговор в царстве мертвых», в сочинении которого, в свою очередь, принимал какое-то участие Батюшков («Ну, ты, плешивый?» — спрашивал здесь Минос шишковиста Геракова)360. Возможно, что в «Певце» отразился самый дух сатиры Измайлова, и это снизило художественную ценность произведения. Если в «Видении» нарисованы «живые портреты», то в «Певце» даны скорее карикатуры, «подкрепленные» бранными определениями отрицательных качеств шишковистов.

«Певец» вызвал большой интерес в среде карамзиниствов. Так, Вяземский в письме к А. И. Тургеневу от первой половины апреля 1813 г., сообщая другу о том, что Батюшков отправился на войну («на брань, только не с Хвостовым»), выражал желание познакомиться с «Певцом»: «Нет ли у тебя пародии «Певца», сделанной Батюшковым? Мне очень хочется ее прочесть. Не можешь ли мне ее прислать?»361 Вместе с тем «Певец», естественно, вызвал гнев шишковистов. Это произвело на Батюшкова, вернувшегося из заграничного похода в удрученном моральном состоянии, тягостное впечатление. 10 января 1815 г. он сообщал Вяземскому: «В отсутствие мое здесь разошлись мои стихи: «Певец». Глупая шутка, которую я писал для себя. Вот все славяне поднялись на меня. Хотят за‹щищаться›... Это скучно и начинает меня огорчать»362. К числу этих «славян», очевидно, не принадлежал, впрочем, Шишков: услышав «Певца» в чтении С. Т. Аксакова, он нашел его «забавным» и попросил список произведения363.

- 151 -

Таким образом, литературно-полемические стихотворения Батюшкова были именно сатирическими. Они резко отличались от наиболее характерных образцов поэзии Батюшкова, имевших интимно-психологическую тематику. Батюшков, сделавший своей главной творческой задачей освещение внутреннего мира человека, неизбежно должен был выйти за пределы этого мира, отстаивая необходимость его изображения. Это и обусловило возникновение сатирической бытописи в его литературно-полемических произведениях.

- 152 -

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ПОЭЗИЯ БАТЮШКОВА
ВТОРОГО ПЕРИОДА

(1812—1821)

1

Начало Отечественной войны стало рубежом, открывшим второй период поэтической деятельности Батюшкова с его новыми темами и проблемами.

Говоря об этом, нужно прежде всего иметь в виду горячий патриотизм Батюшкова. «Польза и слава России»1 были для Батюшкова конечной целью всякой культурной работы, а родина изображена в его поэзии как предмет горячей и беспредельной привязанности. В поэзии Батюшкова часто встречаются образы «милой» родины2, «страны отцов»3 «отческой земли»4 и повторяется глубоко пережитая лирическая тема воспоминаний о родине под «чуждым небом»:

О Гейльсберски поля! О холмы возвышенны!
Где столько раз в ночи, луною освещенный,
Я, в думу погружен, о родине мечтал...

          («Воспоминание»)

Как очарованный, у мачты я стоял
      И сквозь туман и ночи покрывало
Светила Севера любезного искал.
      Вся мысль моя была в воспоминанье
Под небом сладостным отеческой земли...

          («Тень друга»)

- 153 -

«Истинный», «просвещенный» патриотизм для Батюшкова — одно из самых высоких свойств человека. Правда, этот патриотизм поэта ограничивала умеренность его политических взглядов. Если для многих радищевцев и для декабристов любовь к родине была неотделима от борьбы за свободу, то Батюшков связывал свой патриотизм главным образом с мирной идеей просвещения. И в то же время этот «просветительный» патриотизм был целиком направлен против реакционной идеологии открытых защитников феодально-крепостнической системы, выступавших под флагом любви к родине. Свой патриотизм Батюшков резко противопоставляет лжепатриотизму шишковистов. Он едко издевается над членами «Беседы» — «славянами», которые, «оградясь щитом любви к отечеству», проявляют «невежество, бесстыдство и упрямство»5.

Батюшков подчеркивает, что шишковисты защищают не самобытность, а патриархальную отсталость. «Любить отечество должно, — пишет он Гнедичу. — Кто не любит его, тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы, обычаи, от которых мы отделены веками и, что еще более, целым веком просвещения? Зачем же эти усердные маратели восхваляют все старое?.. Но поверь мне, что эти патриоты не любят или не умеют любить русской земли»6. Вместе с тем Батюшков противопоставляет свой патриотизм фальшивому патриотизму представителей светского общества, громко заявляющих о своей любви к старинным русским обычаям и ведущих на практике офранцуженный образ жизни, тех, кто «сердцем славянин, желудком галломан»7. Пародийное противопоставление патриотических деклараций и французских привычек дано Батюшковым в эпиграмме «Истинный патриот» (1810), где «истый витязь русский», заявляющий свою привязанность к русской старине, «съел соус, съел другой, а там сальмис французский».

Патриотизм Батюшкова проявился в его отношении к военной службе. Часто говоривший, что ему «очень нравится военное ремесло» в отличие от «чернильной» штатской

- 154 -

службы8, Батюшков был храбрым боевым офицером. Замечательно высказывание Батюшкова из его неопубликованной записной книжки о том, что русский офицер должен честно служить своему отечеству и в этом видеть свое «честолюбие». «Что в офицере без честолюбия? — восклицает Батюшков, — ты не любишь крестов? — иди в отставку! а не смейся над теми, которые покупают их кровью»9.

И современники воспринимали Батюшкова не только как «певца любви», но и как «отважного воина»10, «пламенного героя» «на ратном поле»11.

Еще в 1807 г. Батюшков записывается в ополчение, созданное во время второй войны России против наполеоновской Франции, и совершает поход в Пруссию. В битве под Гейльсбергом поэт был тяжело ранен в ногу; «его вынесли полумертвого из груды убитых и раненных товарищей»12. В 1808—1809 гг. Батюшков участвует в войне со Швецией и проделывает походы в Финляндию и на Аландские острова. Во время Отечественной войны Батюшков, несмотря на расстроенное ранением здоровье, не хочет оставаться в стороне от борьбы с Наполеоном. «Я решился, и твердо решился, — пишет Батюшков Вяземскому, — отправиться в армию, куда и долг призывает, и рассудок, и сердце, сердце, лишенное покоя ужасными происшествиями нашего времени»13. В 1813 г. Батюшков вновь зачисляется на военную службу, принимает участие в ожесточенных сражениях, в частности, в знаменитой «битве народов» под Лейпцигом (в эту пору поэт был адъютатом генерала Н. Н. Раевского) и в составе русской армии «покрытый пылью и кровью»14 в 1814 г. попадает в вынужденный капитулировать Париж (очень большой интерес представляют письма Батюшкова из Парижа, где вступление в него русских войск трактовалось как одно из самых героических событий русской истории, содержались наблюдения над поведением парижан и культурной

- 155 -

жизнью Парижа15). Таким образом, Батюшков стал очевидцем и участником величайших исторических событий. Сообщая Гнедичу о «военных чудесах», которые быстро следовали одно за другим во время похода русской армии по Франции, он восклицал: «Я часто, как Фома неверный, щупаю голову и спрашиваю: Боже мой, я ли это? Удивляюсь часто безделке и вскоре не удивлюсь важнейшему происшествию»16.

Во время Отечественной войны Батюшков остро чувствовал необычайную значительность происходящих событий. При этом он даже в самую тяжелую пору войны не приходил в отчаянье, был уверен в неизбежности разгрома наполеоновских армий и отвергал всякую мысль о мире. В один из самых трудных моментов войны Батюшков пишет отцу из Нижнего-Новгорода: «Не все еще потеряно: у нас есть миллионы людей и железо. Никто не желает мира. Все желают истребления врагов»17. Батюшков понимал огромную роль военного руководства Кутузова. Он с восторгом рассказывал в письмах к друзьям о «подвигах Кутузова», руководившего разгромом французской армии18. Образ Кутузова был нарисован Батюшковым в отрывке «Переход через Неман» (здесь Кутузов — «старец-вождь... блестящий сединами и бранной в старости красой»). Ненависть Батюшкова вызывает Наполеон, которого он считает «новым Атиллой»19, деспотом, навязавшим народам свою власть. Надо отметить, впрочем, что Батюшков, вероятно, под влиянием И. М. Муравьева-Апостола, ошибочно рассматривал Наполеона как законного наследника якобинцев — «всадника Робеспиера»20. В то же время Батюшков иронизирует над ходульно-схематическим «карикатурным» изображением Наполеона,

- 156 -

которое часто встречалось у писателей-шишковистов и вообще было очень распространено в официально монархической литературе, где французский император изображался как «ужасный враг природы», «проклятый небом и землей»21. Даже в послании Жуковского «Императору Александру», где Наполеон «взорами на мир ужасно засверкал», Батюшков с неодобрением нашел «карикатуру» и заметил: «Бонапарте надобно лучше и сильнее характеризовать!»22. В 1814 г., когда Наполеон находился на острове Эльба, Батюшков сочинил сатирическое стихотворение «Новый род смерти», где предлагал «одомарателям» зачитать «до смерти» Наполеона своими удручающе бездарными и монотонными произведениями:

Нет! С большей лютостью дни изверга скончайте!
На Эльбе виршами до смерти зачитайте,
Ручаюсь: с двух стихов у вас зачахнет он!

И тем не менее ненависть Батюшкова к Наполеону все нарастала. Во время знаменитых «ста дней» Батюшков, уверенный в том, что новое правление Наполеона будет весьма кратким, а новая война «не будет продолжительна»23, сообщал Вяземскому о смерти одной из общих знакомых и прибавлял: «А Наполеон живет, и этот изверг, подлец дышит воздухом. Удивляюсь иногда неисповедимому провидению. Дай бог, чтоб ему свернули шею поскорее...»24

В отношении Батюшкова к Отечественной войне были и черты исторической ограниченности. Батюшков, например, надеется на то, что «мирное отеческое правление» Бурбонов будет гораздо лучше «судорожного тиранского правления Корсиканца» и в частности принесет пользу искусству, так как Наполеон «доказал, что он не имеет

- 157 -

вкуса»25. Как и бо́льшая часть передового дворянства этой поры26, Батюшков верил в Александра I и окружал его образ героическим ореолом. «Государь наш... конечно, выше Александра Македонского...» — утверждал поэт в неопубликованном письме к Вяземскому27. В том же отрывке «Переход русских войск через Неман» вместе с Кутузовым и другими военными вождями как привлекательная фигура изображен «царь младой». Однако и в своих письмах и в своих стихотворениях Батюшков нигде не связывает сочувственные строки об Александре I с прославлением монархии и в этом отношении решительно отличается от консервативных поэтов и журналистов. Кроме того, для Батюшкова до 1815 г. была отнюдь не типична дававшаяся последними религиозная трактовка событий Отечественной войны28. Исключением являлись только «Сцены четырех возрастов», написанные Батюшковым для праздника в Павловске по официальному заказу императрицы Марии Федоровны, переданному поэту Нелединским-Мелецким. Но в данном случае — по верному определению публикатора «Сцен» М. А. Веневитинова — Батюшков ограничился только «ролью версификатора, передающего чужие мысли»29. К тому же Батюшков сочинил «Сцены», носящие ультрамонархический характер, в соавторстве с другими поэтами (Вяземским, Нелединским-Мелецким, Корсаковым, Державиным) и испытывал острое недовольство этими «Сценами», видя в них недостойную «смесь»30.

Самым же важным в восприятии Батюшковым событий Отечественной войны и ее итогов было то, что он

- 158 -

отчетливо понимал колоссальное международное значение этой войны, мировую роль победы русского народа. Он с гордостью подчеркивал, что «неимоверные подвиги» русской армии удивили «всю Европу»31. Батюшков называет «наших воинов» «спасителями Европы» «от нового Атиллы»32, на их «сердце» — по его словам — лежали «бремя и участь целой Европы33. Когда Батюшков хлопотал о том, чтобы его другу Петину, павшему в битве под Лейпцигом, был поставлен памятник на месте сражения, он писал матери своего товарища, что ему «сладко и приятно помыслить», что памятник будет находиться «на поле славы и чести, на том поле, где Русские искупили целый мир от рабства и оков, на поле, запечатленном нашею кровью»34.

Именно с этих подлинно патриотических позиций Батюшков во время войны критиковал поверхность и пустую декларативность «патриотизма» многих представителей светского общества, Батюшков снова обвиняет светских людей в том, что, громко заявляя о своей любви к родине, они остаются французоманами в быту. Из Нижнего-Новгорода, куда эвакуировалась дворянская Москва, Батюшков пишет Вяземскому: «Везде слышу вздохи, вижу слезы — и везде глупость. Все жалуются и бранят французов по-французски, а патриотизм заключается в словах: point de paix!»35 И впоследствии Батюшков часто вспоминал, как на нижегородских балах и маскарадах московского дворянства, продолжавшего вести прежний, офранцуженный образ жизни, «наши красавицы, осыпав себя бриллиантами и жемчугами, прыгали до первого обморока в кадрилях французских, во французских платьях, болтая по-французски бог знает как, и проклинали врагов наших»36.

Во время Отечественной войны Батюшков обрушивается и на тех писателей, которые не желали понять величайшее значение происходящих событий и заслонялись от них мелкими литературными интересами. Возмущение Батюшкова вызывает деятельность «Вольного общества

- 159 -

любителей словесности, наук и художеств», в котором он сам когда-то состоял и которое давно уже отошло от каких-либо политических интересов, потеряв всякую связь с традициями Радищева. Острое сознание грандиозности событий Отечественной войны пронизывает одно из писем Батюшкова, где общественный индифферентизм членов «Вольного общества» получает уничтожающую оценку: «Поговорить ли с вами о нашем обществе, которого члены все подобны Горациеву мудрецу или праведнику, все спокойны и пишут при разрушении миров», — восклицает Батюшков и приводит свое сатирическое стихотворение, осмеивающее литераторов, отказавшихся от всяких гражданских интересов:

Гремит повсюду страшный гром,
Горами к небу вздуто море,
Стихии яростные в споре,
И тухнет дальний солнцев дом37,
И звезды падают рядами.
Они покойны за столами,
Они покойны. Есть перо,
Бумага есть — и всё добро!
Не видят и не слышут
И все пером гусиным пишут!38

Космический пейзаж первой части стихотворения, олицетворяющий величие происходящих событий, явно противопоставлен будничным и «кабинетным» образам второй части (бумага, гусиное перо). Тем самым Батюшков резко подчеркивает недопустимость равнодушия к судьбам родины, переживающей один из самых трагических и важных периодов своего существования.

Патриотическое чувство окрасило собой и военную лирику Батюшкова, которая достигла своего высшего расцвета в его стихотворениях, посвященных Отечественной войне 1812 г.

- 160 -

2

В центре многих лирических произведений Батюшкова стоит образ воина. Батюшков в 1807 г. был тяжело ранен в битве под Гейльсбергом. Этот драматический эпизод получил художественное воплощение в элегии «Воспоминание». Здесь поэт-«мечтатель» говорит о том, как он едва не увял «на заре сей жизни»,

На смерть летя против врагов,
Рукой закрыв тяжелу рану.

В батальных стихотворениях Батюшков рисует и другой конкретный образ — своего друга Петина, который, по выражению поэта, «уснул геройским сном на кровавых полях Лейпцига»39. В замечательной элегии «Тень друга» Батюшков, называя Петина «вечно милым» воином, дает глубоко прочувствованную картину его похорон:

Не я ли над твоей безвременной могилой,
При страшном зареве Беллониных огней,
      Не я ли с верными друзьями
Мечом на дереве твой подвиг начертал
И тень в небесную отчизну провождал
      С мольбой, рыданьем и слезами?40

Вообще смерть «на ратном поле» — один из любимых мотивов Батюшкова (см. хотя бы строки «Веселого часа»: «Ужели там, на ратном поле, судил мне рок сном вечным спать?»). Показательно, что Батюшков внес этот мотив в любовную элегию «Мщение», представляющую собой вольный перевод стихотворения Парни. Здесь поэт обещает повергнуть в трепет изменившую возлюбленную, когда

...безвременно, с полей кровавой битвы,
К Коциту позовет меня судьбины глас...

Между тем Парни не делает ревнивого любовника воином.

Батюшков явился первым русским поэтом, воспевшим «веселье» боевой жизни — ее яркость и оживленность. Не случайно в письме, относящемся к 1807 г., он утверждал,

- 161 -

что тяжелый поход все же «весел»41, а в 1813 г. так отзывался об отличившемся в битве под Лейпцигом А. А. Писареве: «Хладнокровнее и веселее его никого в деле не видел»42. Замечательно в этом смысле послание «К Никите», адресованное Батюшковым своему родственнику и другу, будущему декабристу Никите Муравьеву. Главной лирической темой этого послания становится особое радостное оживление, охватывающее воина:

Как весело перед строями
Летать на ухарском коне
И с первыми в дыму, в огне,
Ударить с криком за врагами!
Как весело внимать: «Стрелки,
Вперед! сюда, донцы! Гусары!
Сюда, летучие полки,
Башкирцы, горцы и татары!»43

Та же тема «веселья» боевой жизни звучит в батюшковской элегии «Переход через Рейн»:

Мой конь веселья полный,
От строя отделясь, стремится к берегам...44

Но в батальной лирике Батюшкова пробиваются и другие нотки, связанные с тяготами военной жизни. Еще в 1807 г., во время похода в Пруссию, Батюшков в послании «Н. И. Гнедичу» набрасывает весьма неприглядную обстановку, в которой он находится:

        Не слыша барабанов шуму
И крику резкого осанистых стрелков,
Я крылья придаю моей ужасной кляче
И прямо — на Парнас! — или иначе,
       Не говоря красивых слов,
Очутится пред мной печальная картина:
Где ветр со всех сторон в разбиты окна дует,
И где любовницу, нахмурясь, кот целует...45

- 162 -

Вполне правдивое изображение тягостей военной жизни на каждом шагу встречается в письмах Батюшкова. Он, например, во время похода в Пруссию признается «штатскому» Гнедичу: «Ах, Николай, война дает цену вещам! Сколько раз, измоченный дождем, голодный, на сырой земле, я завидовал хорошей постели...»46 Но замечательно, что в своем поэтическом творчестве Батюшков почти никогда не развивает тему тягостей военной жизни; исключение представляет только упомянутое послание к Гнедичу, так и не вынесенное Батюшковым в печать. Батюшков-баталист в огромном большинстве случаев выступает именно как певец «веселья» боевой жизни.

Однако было бы глубокой ошибкой отождествлять Батюшкова со сторонниками войны ради войны. Батюшков слишком хорошо знал войну, чтобы не видеть ее ужасов (см. об этом ниже). Мир неизменно противопоставляется Батюшковым разрушительной войне, надолго оставляющей свои кровавые следы47. Период мира — по твердому убеждению Батюшкова — лучшее время для расцвета интеллектуальных сил и создания культурных ценностей. В речи о легкой поэзии, произнесенной в 1816 г., после Отечественной войны, Батюшков высказывал надежду на то, что «счастливейшие обстоятельства» и «тишина» откроют «все пути к просвещению», в результате чего в России «процветут науки, художества и словесность, коснеющие посреди шума военного; процветут все отрасли, все способности ума человеческого»48. Характерно и то, что еще раньше, в 1814 г., после окончания заграничного похода русской армии Батюшков выбрал для вольного перевода 3-ю элегию I книги Тибулла — произведение, в котором осуждалась война и прославлялся мир.

Наиболее значительные и яркие военные стихотворения Батюшкова, как было сказано выше, отражают события Отечественной войны 1812 г. В этих стихотворениях ряд важнейших событий Отечественной войны освещен с высокопатриотической точки зрения. Самый трагический ее момент запечатлелся в послании «К

- 163 -

Дашкову»49. Это одно из лучших произведений Батюшкова, великолепный образец русской патриотической лирики. Н. Л. Бродский справедливо отметил, что «глубоко прочувствованные стихи» этого «элегического послания» резко выделяются на фоне «одописного потока», захлестнувшего литературу в пору Отечественной войны50.

В основу изучения послания «К Дашкову» должно быть положено замечательное высказывание о нем Г. В. Плеханова, почему-то до сих пор остававшееся в тени и неиспользованное историками литературы. В работе о Чернышевском Плеханов, отводя от критиков 60-х годов обвинения в «грубости» и подчеркивая, что они «нередко отказывали себе в нравственном праве на удовлетворение своей эстетической потребности», так как обладали «чрезвычайно сильно развитым сознанием своих нравственных обязанностей перед ближними, иначе сказать — высоко развитым чувством гражданского долга», затем в качестве примера, объясняющего эту мысль, приводил те строки из послания «К Дашкову», где поэт, изобразивший «разрушение Москвы в 1812 г.», «с упреком говорит» о тех, кто предлагает ему петь «беспечность, счастье и покой» и «сзывать пастушек в хоровод» «при страшном зареве столицы». Процитировав это очень сильное место послания, Плеханов писал:

«Насколько я знаю, еще никому не приходило в голову обвинить Батюшкова на этом основании в неспособности понять эстетическую потребность человека. А ведь в этом его стихотворении сказалось то же самое настроение, которое так сильно давало себя чувствовать в статьях литературных критиков шестидесятых годов»51.

Таким образом, Плеханов видит в послании «К Дашкову» произведение, в котором ярко проявилось чувство гражданского долга, заполняющее собой все существо писателя и заставляющее его «отодвигать» более или менее второстепенные вопросы.

Д. Д. Благой дал точную датировку послания, указав, что в Блудовской и Тургеневской тетрадях оно имеет

- 164 -

заглавие: «К Дашкову 1813 марта С.-Петербург»52. Стихотворение было написано поэтом в весьма острый психологический момент. Как указывал Вяземский, в послании Батюшкова рассказывается «о служении его при генерале Бахметеве»53. Но строго говоря, оно связано с томительным ожиданием этого «служения». Батюшков, познакомившийся с Бахметевым еще в 1812 г. в Нижнем-Новгороде, «в ожидании приезда «своего» генерала... сидел в Петербурге без дела и в неизвестности о том, что его ожидает» (Л. Н. Майков)54. Патриотический порыв Батюшкова, не имевший возможности проявиться практически из-за неудачно сложившихся обстоятельств, приобретал особую лирическую силу и привел к созданию необычайно выразительного стихотворения. Не случайно это стихотворение, отразившее народный патриотический подъем, стало пользоваться исключительной популярностью: в 1813—1816 гг. оно пять раз появлялось в печати (в «С.-Петербургском вестнике», в «Сыне Отечества», в «Пантеоне русской поэзии», в «Собрании стихотворений, относящихся к 1812 г.» и в «Собрании образцовых сочинений и переводов в стихах»)55.

Биографическим зерном послания «К Дашкову» было троекратное посещение поэтом сожженной и разоренной Москвы56. Она произвела на Батюшкова потрясающее впечатление. В марте 1813 г., как раз в пору сочинения своего послания, Батюшков писал из Петербурга Е. Г. Пушкиной: «Всякий день сожалею о ... Москве, о прелестной Москве: да прилипнет язык мой к гортани моей, и да отсохнет десная моя, если я тебя, о Иерусалиме, забуду. Но в Москве ничего не осталось, кроме развалин»57. Более всего поразили Батюшкова страдания мирных жителей Москвы, пострадавших от наполеоновского нашествия. «Зла много, потеря частных лиц несчетна, целые семейства разорены»58, — писал он отцу о разрушении

- 165 -

Москвы. Эти страшные бедствия как бы требовали от Батюшкова точного поэтического изображения. Он чувствовал себя очевидцем событий, имевших первостепенное значение в русской и мировой истории, очевидцем, обязанным рассказать о них языком ярких художественных образов. Недаром в его письмах и прозаических заметках об Отечественной войне часто встречаются слова «я видел», отражающие осознание необычности и значительности событий, свидетелем которых стал поэт. «Простой ратник, я видел падение Москвы, видел войну 1812, 13 и 14, видел и читал газеты и современные истории», — отметил Батюшков в записной книжке59. Такой же характер размышлений очевидца носит у Батюшкова одно из описаний ужасов наполеоновского нашествия: «От Твери до Москвы и от Москвы до Нижнего я видел, видел целые семейства всех состояний, всех возрастов в самом жалком положении; я видел то, чего ни в Пруссии, ни в Швеции видеть не мог: переселение целых губерний! Видел нищету, отчаяние, пожары, голод, все ужасы войны и с трепетом взирал на землю, на небо и на себя»60.

Эти строки представляют собой прозаический конспект начала послания «К Дашкову», где также глазами очевидца дана картина страшных опустошений, причиненных наполеоновским нашествием:

Мой друг! я видел море зла
И неба мстительною кары:
Врагов неистовых дела,
Войну и гибельны пожары.
Я видел сонмы богачей,
Бегущих в рубищах издранных,
Я видел бледных матерей,
Из милой родины изгнанных!
Я на распутье видел их...61

- 166 -

Слова «я видел», как бы перешедшие сюда из писем и заметок Батюшкова и отражающие его самочувствие очевидца, становятся основой анафорического построения этой части послания, придавая ей яркую экспрессивность. Эстетическую силу такого построения отметил Пушкин, написавший на своем экземпляре «Опытов» против строк: «Я видел бледных матерей, из милой родины изгнанных! // Я на распутье видел их» — «Прекрасное повторение»62.

Всю эту картину можно рассматривать как художественную обработку впечатлений Батюшкова, связанных с его путешествием «от Твери до Москвы и от Москвы до Нижнего», а дальше поэт рассказывает о своем троекратном посещении разоренной Москвы:

Трикраты, с ужасом потом
Бродил в Москве опустошенной,
Среди развалин и могил;
Трикраты прах ее священный,
Слезами скорби омочил...63

Это описание было не только поэтическим отзвуком личных переживаний Батюшкова: оно отражало чувства и мысли видных деятелей русской культуры, потрясенных судьбою Москвы. «Какое нещастие может сравниться с взятием и сожжением Москвы, — замечает в дневнике Н. И. Тургенев. — Какое глубокое впечатление сделало это в моем сердце! Мне кажется, что всего лишился на свете, и право остается только умереть»64. Так же воспринимал сожжение Москвы друг и дальний родственник Батюшкова И. М. Муравьев-Апостол. В «Письмах из Москвы в Нижний-Новгород» он писал: «Я не в состоянии ужиться был в Москве. С утра до ночи иметь перед глазами развалины... это такая пытка, которая ни с чем сравниться не может»65 (как известно, изображая ужасы

- 167 -

наполеоновского нашествия в своем послании, Батюшков использовал эти «Письма» Муравьева-Апостола, который проделал с ним путь от Москвы до Нижнего-Новгорода66).

Для Батюшкова в его послании и И. М. Муравьева-Апостола в его «Письмах» описание ужасов войны было только вступлением к патриотической теме. Но развивали они ее по-разному. И. М. Муравьев-Апостол, отец будущих декабристов и, в частности, казненного С. И. Муравьева-Апостола, оставался во многих своих воззрениях типичным представителем консервативного барства XVIII в. Утверждая ряд подлинно патриотических идей (веру в полную победу над Наполеоном, необходимость решительной борьбы с галломанией и др.), он в то же время считал, что источником силы и могущества России является самодержавие, освященное авторитетом церкви. В «Письмах» И. М. Муравьев-Апостол убеждал читателей в том, что развалины Москвы «громко гласят»: «Народ Российский, народ доблестный, не унывай! Доколе пребудешь верен церкви, царю и самому себе, дотоле не превозможет тебя никакая сила»67.

Никаких следов этой религиозно-монархической тенденциозности, отчасти сказавшейся и в «Певце во стане русских воинов» Жуковского, с его прославлением «царского трона» и «русского бога», нет в послании «К Дашкову». Батюшков выступает здесь как рядовой русский человек, испытывающий чувство гнева против иноземных захватчиков; это чувство, поднимавшее на вооруженную борьбу широчайшие народные массы, заставляет поэта определить свое жизненное поведение и вместе с тем пересмотреть свои литературные позиции. В свете ужасов войны Батюшкову кажутся совершенно неинтересными и ненужными темы его собственной эпикурейской поэзии. Об этом и идет речь в строфах послания «К Дашкову», непосредственно следующих за описанием разоренной и сожженной Москвы и отражающих — по словам Плеханова — «высоко развитое чувство гражданского долга» и

- 168 -

торжество этого чувства над «эстетическими потребностями».

А ты, мой друг, товарищ мой,
Велишь мне петь любовь и радость,
Беспечность, счастье и покой,
И шумную за чашей младость!
Среди военных непогод,
При страшном зареве столицы,
На голос мирныя цевницы
Сзывать пастушек в хоровод!
Мне петь коварные забавы
Армид и ветреных цирцей
Среди могил моих друзей,
Утраченных на поле славы!..
Нет, нет! Талант погибни мой
И лира, дружбе драгоценна,
Когда ты будешь мной забвенна,
Москва, отчизны край златой!

В этом отрывке, своеобразно перекликавшемся — по мысли Плеханова — с идеями «литературных критиков шестидесятых годов», Батюшков с замечательной точностью перечисляет основные (эпикурейские и любовные) темы первого периода своего поэтического творчества, ограниченные личной жизнью человека, и категорически отказывается от них, считая, что во время Отечественной войны уход в интимные переживания был бы изменой делу родины, забвением ее кровных интересов. Все эти темы оказываются вытесненными в послании «К Дашкову» гражданско-патриотической темой справедливой мести врагам.

Жестокость интервентов вызывала негодование Батюшкова, и он называл их «просвещенными и учеными вандалами»68, «варварами»69. В этом Батюшков вполне сходился с И. М. Муравьевым-Апостолом. Нужно, однако, подчеркнуть, что он остается чуждым шовинистическим настроениям И. М. Муравьева-Апостола, утверждавшего, что «не пройдет века, и французская нация исчезнет»70. Батюшков полон уважения к французскому народу, его истории и культуре; поэт выступает именно против

- 169 -

зверств грабительской наполеоновской армии, они будят в нем горячее желание справедливой мести тем, кто превратил в развалины Москву. Это желание было не только личным чувством Батюшкова, но и выражением патриотических настроений народа и дворянской интеллигенции71 (Н. И. Тургенев писал в связи с известием о вступлении интервентов в Москву: «Москва! Кого ты видишь в стенах своих? Неужели это останется без отмщения?»72). Батюшков необычайно остро переживал желание справедливой мести врагам. «При имени Москвы, — восклицал Батюшков, — при одном названии нашей доброй, гостеприимной, белокаменной Москвы, сердце мое трепещет, и тысяча воспоминаний, одно другого горестнее, волнуются в моей голове. Мщения, мщения! Варвары, вандалы!»72 И когда отправившийся в армию Батюшков попадает с русскими войсками в Париж, он воспринимает занятие этой столицы как акт исторической справедливости: «Раненые русские офицеры проходили мимо нас и поздравляли с победою, — писал Батюшков Гнедичу из Парижа. — «Слава богу! Мы увидели Париж с шпагою в руках! Мы отмстили за Москву!» — повторяли солдаты, перевязывая раны свои»73.

Все это показывает, насколько органичной для Батюшкова и его современников была тема справедливой мести врагам в послании «К Дашкову». О своем предполагаемом отправлении в армию с героем Бородина генералом Бахметевым Батюшков писал:

Нет! нет! Пока на поле чести
За древний град моих отцов
Не понесу я в жертву мести
И жизнь, и к родине любовь;
Пока с израненным героем,
Кому известен к славе путь,
Три раза не поставлю грудь
Перед врагом сомкнутым строем, —
Мой друг, дотоле будут мне
Все чужды музы и хариты,
Венки, рукой любови свиты,
И радость, шумная в вине!

- 170 -

Было бы неправильным думать, что Батюшков здесь принципиально осуждает тематику интимно-психологической поэзии; он лишь откладывает свое обращение к ней, да и вообще свои литературные занятия до лучших, мирных времен. Как верно подчеркнул Плеханов, поэт чувствует, что в данной исторической ситуации он не имеет «нравственного права на удовлетворение своей эстетической потребности». Но однако важнее всего, что в послании «К Дашкову» Батюшков под влиянием яркого патриотического чувства, вызванного великими историческими событиями, выходит за рамки интимно-психологической, карамзинистской лирики и выступает как гражданский поэт народного гнева против иноземных захватчиков. Рисуя обращенную в «пепел» Москву и заявляя, что в его сердце «чувство мщения берет верх над всеми прочими», И. М. Муравьев-Апостол писал: «Когда душа исполнена столь живыми ощущениями, тогда язык не в силах выразить ее движение»74. Батюшков как талантливый лирик сумел выразить «движение души» русских людей, глубоко и сильно переживавших падение Москвы и считавших необходимой непримиримую, бескомпромиссную борьбу с интервентами. В этом смысле его роль была аналогична роли Жуковского, который, по словам Батюшкова, «при зареве пылающей столицы писал вдохновенные стихи, исполненные огня, движения и силы»75. Но если Жуковский в «Певце во стане русских воинов» изобразил события Отечественной войны преимущественно в эпическом плане и связал их с историческим прошлым русского народа, то Батюшков в послании «К Дашкову» дал лирический отклик на эти события, проникнутый горячим патриотическим чувством. Высокая гражданственность послания «К Дашкову» заставила Батюшкова отказаться от традиционного определения жанра стихотворения. Послание «К Дашкову» в части, посвященной описанию ужасов наполеоновского нашествия, проникнуто глубокой сосредоточенной скорбью. Собираясь отправиться в армию, Батюшков так обращался к Вяземскому: «Может быть, мы никогда не увидимся! Может быть, штык или пуля лишит тебя товарища веселых дней юности... Но я пишу письмо, а не элегию...»76 И вот, создавая

- 171 -

послание «К Дашкову», Батюшков, по сути дела, написал именно элегию, отразившую его трагические переживания, связанные с разорением и сожжением Москвы и народными несчастьями. В «Опытах» Батюшков и напечатал стихотворение «К Дашкову» в разделе элегий, хотя по формальным признакам это было дружеское послание. Таким образом, для Батюшкова при определении жанра стихотворения оказались решающими не внешние факторы, а та гражданская скорбь, которая окрасила описание страшных последствий наполеоновского нашествия.

Навеянное великими историческими событиями послание «К Дашкову» было лирическим произведением. Лирический характер имело и другое патриотическое стихотворение Батюшкова — написанная им во время заграничного похода 1814 г. элегия «Пленный».

Главная лирическая тема «Пленного» — тоска по родине, охватывающая человека, заброшенного на чужбину. «Зерном» стихотворения был рассказ Льва Васильевича Давыдова — брата знаменитого поэта-партизана Дениса Давыдова, товарища Батюшкова по армии (в пору Отечественной войны Л. В. Давыдов был, как и Батюшков, адъютантом генерала Н. Н. Раевского). Этот рассказ изложил Пушкин в заметках на полях «Опытов»: «Л. В. Д‹авыдов› в плену у французов говорил одной женщине: «Rendez-moi mes frimas». «Б‹атюшков›у это подало мысль написать своего Пленного»77 Жалоба пленного на то, что он в «теплой стране» не может видеть родные снега, действительно звучит в элегии Батюшкова:

Отдайте ж мне мою свободу!
      Отдайте край отцов,
Отчизны вьюги, непогоду,
      На родине мой кров,
Покрытый в зиму ярким снегом!

Однако исследователи, много раз отмечавшие связь элегии Батюшкова с рассказом Л. В. Давыдова, не обратили внимания на еще более важное обстоятельство. Сам Батюшков во время заграничного похода скучал о русских снегах, и, таким образом, настроения, выразившиеся

- 172 -

в элегии, были в значительной мере автобиографическими. В январе 1814 г. он писал Гнедичу из Франции: «На дворе метель и снегу по колено: это напоминает Россию и несколько приятных минут в моей жизни... О, матушка Россия! Когда увидим тебя?» Здесь же Батюшков припоминал восклицание Л. В. Давыдова, несколько перефразируя его: «Rendez-moi nos frimas!»78 Тоска по русской природе, запечатлевшаяся в элегии, была глубоко органичной для самого Батюшкова, и рассказ Л. В. Давыдова стал только «толчком», давшим поэту подходящий лирический сюжет.

Элегия Батюшкова представляет собой (за исключением двух первых и последней строф, очерчивающих образ героя и обстановку действия) монолог «русского пленного», казака, тоскующего во Франции о родной стране. Несмотря на то, что его окружает роскошная южная природа, он хотел бы увидеть свой север. Более всего он тоскует о Доне, мысленно сравнивая его с Роной, на берегу которой он стоит:

Шуми, шуми волнами, Рона,
      И жатвы орошай;
Но плеском волн — родного Дона
      Мне шум напоминай!

Элегия «Пленный» проникнута искренним патриотическим чувством; удачны и отдельные ее строфы. Против цитированной строфы, в которой «русский казак» просит Рону шумом волн напомнить ему Дон, Пушкин написал: «Прекрасно». Из тех же заметок Пушкина на полях «Опытов» мы узнаем, что строки «С полей победы похищенный // Один — толпой врагов» были «любимыми стихами» Вяземского. Однако Батюшкову не удалось придать своему стихотворению подлинно народный колорит; здесь сказалась общая слабость поэзии карамзинистов — салонная изысканность. Герой Батюшкова очень мало похож

- 173 -

на «русского казака»; это именно «юноша», часто фигурирующий в элегической поэзии первых десятилетий XIX в. Его монолог приобретает форму чувствительного романса с типично сентиментальной фразеологией. Батюшковский образ «русского казака» был совершенно лишен бытовой характерности, как и все подобные образы поэтов-карамзинистов. Это почувствовал и резко подчеркнул Пушкин, заметивший на полях «Опытов» против стихотворения «Пленный»: «Он неудачен, хотя полон прекрасными стихами. — Русский казак поет, как трубадур, слогом Парни, куплетами фр‹анцузского› романса»79. В сущности, так же оценил элегию Белинский, утверждавший, что «Пленный» написан «хорошими стихами», но в нем много «ложного и приторного»80. Надо, однако, иметь в виду, что «прекрасные стихи» в «Пленном» не просто отмечены формальным мастерством. Батюшкову не удалось создать реальный образ «русского казака», но он превосходно запечатлел в элегии свою собственную тоску по родине, охватывавшую его на чужбине.

Батюшков написал и ряд лиро-эпических произведений, посвященных славному пути русской армии 1812—1814 гг. Этот путь в значительной его части проделал сам поэт в качестве боевого офицера — очевидца и участника событий величайшего исторического значения.

До нас дошел «отрывок из большого стихотворения» Батюшкова — «Переход русских войск через Неман 1 января 1813 г.» Мы не знаем, написал ли Батюшков все «большое стихотворение» или ограничился данным «отрывком» и не пошел дальше (рукописи «отрывка» у нас нет: в 1830 г. Воейков напечатал его в своем журнале «Славянин» без указания на источник81). Переходом через Неман начался заграничный поход русской армии, и нет ничего удивительного в том, что это крупнейшее военно-политическое событие привлекло творческое внимание Батюшкова82. В «отрывке», может быть, интереснее всего начало, где правдиво отображены страшные «будни войны»: один из уцелевших солдат растаявшей наполеоновской

- 174 -

армии смотрит на трупы, лежащие у покинутого бивуака:

Все пусто... Кое-где на снеге труп чернеет,
И брошенных костров огонь, дымяся, тлеет,
      И хладный, как мертвец,
            Один среди дороги,
      Сидит задумчивый беглец,
Недвижим, смутный взор вперив на мертвы ноги.

Эти «мертвы ноги» — реалистическая деталь, подобную которой трудно найти в поэзии периода Отечественной войны. За вступлением, подчеркивающим деморализацию разгромленной французской армии, следует живая картина движения русских войск к Неману («Чернеют знамена́, и ратники, и кони: // Несут полки славян погибель за врагом...»). Тут же даны образы Кутузова и Александра I (см. об этом выше).

Однако этот «отрывок» невелик и явно «оборван». Зато полноценным художественным произведением является другое батюшковское стихотворение лиро-эпического характера — «Переход через Рейн» (1816—1817). Батюшков был участником этого перехода, знаменовавшего вступление русских войск во Францию. В письме к Гнедичу от 16—28 января 1814 г. он как бы набросал прозаическую программу своего стихотворения: «Итак, мой милый друг, мы перешли за Рейн, мы во Франции. Вот как это случилось: в виду Базеля и гор, его окружающих, в виду крепости Гюнинга мы построили мост, отслужили молебен со всем корпусом гренадер, закричали ура! и перешли за Рейн. Я несколько раз оборачивался назад и дружественно прощался с Германией, которую мы оставляли, может быть, и надолго, с жадностию смотрел на предметы, меня окружающие, и несколько раз повторял с товарищами: наконец, мы во Франции! Эти слова: мы во Франции — возбуждают в моей голове тысячу мыслей, которых результат есть тот, что я горжусь моей родиной в земле ее безрассудных врагов»83. Здесь намечены и лиро-эпический сюжет «Перехода через Рейн» (молебен на берегу реки, переправа через мост) и основная эмоция стихотворения — чувство патриотической гордости победами русских войск, вытеснивших врага из пределов России и ведущих преследование на его собственной территории.

- 175 -

Наиболее сильное впечатление в стихотворении производит именно восторженное выражение этой патриотической гордости:

И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов,
Под знаменем Москвы с свободой и с громами!..
       Стеклись с морей, покрытых льдами,
От струй полуденных, от Каспия валов,
От волн Улеи и Байкала,
От Волги, Дона и Днепра,
От града нашего Петра,
С вершин Кавказа и Урала!..

Русская армия нарисована Батюшковым в стихотворении как армия-освободительница, несущая народам Западной Европы избавление от ига Наполеона. Она приходит на берега Рейна «с свободой и с громами» и несет эту «свободу», в частности, немецкому народу. Это подчеркнуто в обращении поэта к Рейну:

Стеклись, нагрянули за честь твоих граждан,
За честь твердынь, и сел, и нив опустошенных,
       И берегов благословенных...

«Переход через Рейн» также свидетельствует о том, что военные темы вообще выводили Батюшкова из круга карамзинистских интимно-психологических мотивов на широкие жизненные просторы. Это стихотворение не укладывается в обычные жанровые рамки именно потому, что его богатое содержание не может быть втиснуто в канонические формы. Как было отмечено, Батюшков признавался, что переход вызвал у него «тысячу мыслей». Насыщенность стихотворения разнообразными идеями и привела к необычности его жанрового типа. «Переход через Рейн», несомненно, связан с военными одами XVIII в. — с их батальными картинами и прославлением подвигов русской армии. Не случайно в «Учебной книге российской словесности» Греч напечатал это батюшковское стихотворение в отделе «Ода»84. Но «Переход через Рейн» вырывается за жанровые грани военной оды; в «Опытах» он был включен в отдел «смеси». Стихотворение в значительной его части является исторической элегией, в которой поэт воскрешает картины прошлого и

- 176 -

согревает их своим лирическим чувством. Первая половина стихотворения содержит сменяющие друг друга зарисовки событий, происходящих на берегах Рейна на протяжении мировой истории (перед читателем возникают «кочующие племена» Арминия, «несчетны легионы» Юлия Цезаря, средневековые рыцари, бьющиеся на турнирах, войска «нового Атиллы» — Наполеона и т. п.). Рейн изображен здесь как «свидетель древности, событий всех времен». Этот историзм был в высшей степени закономерным: Батюшков понимал, что ему пришлось участвовать в грандиозных событиях, показавших всему миру поразительную мощь русского народа. Тема патриотической гордости вырастала в стихотворении как конечный итог исторических размышлений поэта. С другой стороны, историзм «Перехода через Рейн» говорил о живом интересе Батюшкова к прошлому немецкого народа. Недаром в одном из своих очерков он замечал, что «в Германии вы узнаете от крестьянина множество исторических подробностей о малейшем остатке древнего замка или готической церкви»85.

«Переход через Рейн» стал одним из наиболее ярких и значительных произведений Батюшкова прежде всего потому, что, как и в послании «К Дашкову», исторические события огромной важности вывели поэта за пределы узкого психологического мира и обратили его к действительности. Сам Батюшков, по-видимому, очень дорожил этим произведением. Он, например, горячо просил Жуковского сообщить ему свое мнение не только об «Умирающем Тассе», но и о «Рейне»86. Одобрительно отнеслись к «Рейну» старшие и младшие современники Батюшкова. Дмитриев характеризовал стихотворение, как «прекрасное», утверждая, что в нем «нет ни лишка, ни недостатка: все в пору, стройно и мило»87. Еще более положительно оценил «Переход через Рейн» Пушкин, решительно поставив его выше всех других стихотворений Батюшкова. Он написал на полях «Опытов» о «Переходе через Рейн»: «Лучшее стихотворение поэта — сильнейшее, и более всех обдуманное»88.

- 177 -

3

Военная лирика Батюшкова замечательна и в художественном плане. Она знаменовала собой значительный шаг вперед в этом виде поэзии. Батюшков, как и Жуковский, отказывается от характерной для русских писателей XVIII в. высокопарно-торжественной манеры изображения сражений, основанной на «мифологизировании» действительности. Только некоторые отзвуки этой манеры слышатся в его лирике. Таким отзвуком является, например, иногда фигурирующий в стихах Батюшкова образ Беллоны, взятый из римской мифологии89. В целом же батальная поэзия Батюшкова воплощает реалистическое задание: в ней поэт стремится, используя свои личные наблюдения, правдиво и точно изобразить жизнь русской армии. Вместе с тем в батальной поэзии Батюшкова проявляются и романтические тенденции: поэт чаще всего выбирает красочные и эффектные — «исключительные» картины, вырывающиеся за рамки обыденности.

Батюшков настаивал на том, что современные ему сражения «живописнее», чем битвы древних времен, и потому представляют более благодарный материал для художника слова. Сделав выписку из комментариев к «Энеиде» в переводе Делиля, он восклицал: «А я скажу решительно, что (кроме нравов) сражения новейшие живописнее древних и потому более способны к поэзии»90. Именно глазами поэта-живописца Батюшков смотрит на «новейшие сражения», часто называя их «зрелищем». По определению И. Н. Розанова, он «находит» внешнюю красивость в стройном движении и в картине боя»91:

Колонны сдвинулись, как лес.
И вот... о зрелище прекрасно!

        («К Никите»)

Какой чудесный пир для слуха и очей!
Здесь пушек светла медь сияет за конями,
И ружья длинными рядами,
И стяги древние средь копий и мечей.

(«Переход через Рейн»)

- 178 -

Ср. в письмах Батюшкова из Франции и Германии: «На пути мы стретили несколько корпусов, прикрывавших столицу, и под Fer-Champenoise их проглотили. Зрелище чудесное...»92. «Колонны наши продвигались торжественно к городу. По всему можно было угадать расстройство наполеоновых войск. Какая ужасная и великолепная картина!»93.

Н. П. Верховский справедливо отметил, что «Батюшков сумел правдиво показать русскую армию и поэтически изобразить орудия современного боя»94. Русская армия нарисована Батюшковым так, как ее мог изобразить только человек, кровно связанный с военным бытом. В послании «К Никите» Батюшков запечатлел чувства «воина», вполне сроднившегося с этим бытом, горячо любящего походную жизнь:

Как сладко слышать у шатра
Вечерней пушки гул далекий
И погрузиться до утра
Под теплой буркой в сон глубокий.

Здесь реалистические детали (гул пушки, теплота бурки) необычайно конкретно передают ощущения «воина». Вспоминая о своей походной жизни, Батюшков писал: «Весь лагерь воскресает в моем воображении и тысячи мелких обстоятельств оживляют мое воображение»95. Именно «тысячи мелких обстоятельств» делают живой военную поэзию Батюшкова. Очень важную роль играют в ней звуковые и зрительные подробности (мы слышим,

- 179 -

как «ружей протяженный грохот пробудит эхо по горам»96, как «эхо вторит крик геройский»97, и видим, как летит «ухарский конь»98, как «конь, веселья полный», обновляет «желанной влагой» в реке грудь, «усталую в бою»).

Одной из замечательных черт художественной манеры Батюшкова была точная передача движения. Это в полной мере проявилось в военной лирике поэта. Батюшков любит рисовать правильно расположенные войска, еще не вступившие в сражение:

Какое счастье, рыцарь мой!
Узреть с нагорныя вершины
Необозримый наших строй
На яркой зелени долины!

(«К Никите»)

В «Переходе через Рейн» этот «строй» приходит в движение: здесь создается выразительная картина переправы «шумного» войска. «Тяжелой конницы строи» и «легких всадников рои» идут через мост:

И се подвигнулись — валит за строем строй!
Как море шумное, волнуется все войско;
     И эхо вторит крик геройский,
Досель неслышанный, о, Реин, над тобой!
     Твой стонет брег гостеприимный,
     И мост под воями дрожит!
     И враг, завидя их, бежит,
     От глаз в дали теряясь дымной!..

Батюшков, как «поэт движения», набрасывает и картину боя. С наибольшей яркостью и силой она дана им в послании «К Никите». Батюшков указывал, что он сочинял это послание для того, чтобы «не отстать от механизма стихов»99. И действительно, в послании «К Никите»

- 180 -

версификаторское мастерство Батюшкова производит огромное впечатление:

Колонны сдвинулись, как лес.
И вот... о зрелище прекрасно!
Идут — безмолвие ужасно!
Идут — ружье наперевес;
Идут... ура! — и всё сломили,
Рассеяли и разгромили:
Ура! Ура! — и где же враг?..
Бежит, а мы в его домах...

Тут четкое и грозное перемещение воинских колонн воспроизведено и анафорическими повторами (слово «идут» трижды повторяется в начале строк), и введением внезапно возникающих боевых восклицаний (при этом слово «ура» также повторяется трижды), и, наконец, пропуском глаголов, создающим эффект особой быстроты повествования («безмолвие ужасно» вместо: безмолвие кажется ужасным; «ружье наперевес» вместо: держат ружье наперевес).

Живые картины боя в военной лирике Батюшкова были основаны на его личных впечатлениях офицера русской армии, неоднократно участвовавшего в жестоких битвах. В одном из писем к Гнедичу Батюшков так рисовал сражение на пути в Париж: «Вообрази себе тучу кавалерии, которая с обеих сторон на чистом поле врезывается в пехоту, а пехота густой колонной, скорыми шагами, отступает без выстрелов, пуская изредка батальный огонь»100. И опять на первый план в описании этого военного «зрелища» Батюшковым выдвинут момент движения (кавалерия «врезывается в пехоту», а последняя «скорыми шагами» отступает).

В батальных стихотворениях Батюшкова есть и целая серия образов, связанная с воспроизведением «будней войны». Эти образы должны показать неприглядность «изнанки» войны, ее тяготы и ужасы (см. уже упоминавшиеся нами детали в «отрывке» «Переход через Неман»). При этом «развоплощении» эффектного военного «зрелища» вместо «ухарского», полного «веселья» коня иногда фигурирует «ужасная кляча» (см. батюшковское послание «Н. И. Гнедичу», 1807).

- 181 -

Батальная лирика Батюшкова напрашивается на сопоставление с военными стихами Дениса Давыдова. Хорошо знакомый с Л. В. Давыдовым Батюшков высоко ценил его брата, знаменитого поэта-партизана, героя Отечественной войны. В письме к Вяземскому от февраля 1815 г. Батюшков дал изумительную в своей художественной выразительности характеристику Дениса Давыдова: «Обними за меня Дениса, нашего милого рыцаря, который сочетал лавры со шпагою, с миртами, с чашею, с острыми словами учтивого маркиза, с бородою партизана и часто и с глубоким умом. Который затмевается иногда... Когда он вздумает говорит о метафизике. Спроси его о наших спорах в Германии и в Париже»101. Это письмо свидетельствует о живом общении Батюшкова и Дениса Давыдова в пору заграничного похода русской армии. При сопоставлении батальных стихотворений Батюшкова и Дениса Давыдова бросается в глаза, что Батюшков изобразил военные действия более ярко и конкретно, чем Денис Давыдов. У Батюшкова мастерски нарисованы «движущиеся» картины сражений с участием различных родов войск; между тем Денис Давыдов сравнительно редко выходит за рамки традиционных описаний битвы (например: «Конь кипит под седоком, // Сабля свищет, враг валится»102 и т. п.). Но, конечно, Батюшков значительно уступает Денису Давыдову в изображении гусарского быта. Это становится вполне ясным при анализе стихотворения «Разлука» («Гусар на саблю опираясь...»), написанного Батюшковым в период его нижегородской эвакуации103 и явно перекликающегося с творчеством Дениса Давыдова. По существу «Разлука», где была нарисована красавица-пастушка, относилась как раз к тому типу произведений, который категорически отметался в сочиненном несколько позднее послании «К Дашкову», где поэт отказывался «сзывать пастушек в хоровод при страшном зареве столицы». В «Разлуке» Батюшков довольно неудачно связал обычную элегическую тему любовной измены с гусарским бытом. Недаром Пушкин почувствовал манерность «Разлуки» и написал против нее

- 182 -

на полях «Опытов»: «Цирлих манирлих. С Д. Давыдовым не должно и спорить»104, отметив тем самым карамзинистскую «приглаженность» батюшковского стихотворения105.

Военная поэзия Батюшкова позволяет поставить и общую проблему роли карамзинистов в литературе 1812—1815 гг. Как свидетельствует послание «К Дашкову», не все карамзинисты во время Отечественной войны считали необходимым служение художественным словом родине. Из текста послания выясняется, что активный противник шишковистов, впоследствии ставший ревностным членом «Арзамаса», Дашков советовал Батюшкову по-прежнему прославлять эпикурейские наслаждения (см. строки послания: «А ты, мой друг, товарищ мой, // Велишь мне петь любовь и радость...» и т. д.). Возможно, что Батюшков в пору своей эвакуации в Нижний-Новгород сочинил «Разлуку» именно под влиянием таких друзей, как Дашков, которые рекомендовали ему отвлечься от грандиозных и трагических событий и уйти в мир камерных изящных образов. Однако Дашков был, конечно, не творческой фигурой; все же более или менее крупные поэты-карамзинисты — В. Л. Пушкин, Вяземский и Жуковский (двое последних, подобно Батюшкову, участвуют в войне) под влиянием событий Отечественной войны вышли (правда, на сравнительно короткое время!) из узкого мира личности на просторы гражданской поэзии и в то же время окрашивали ее теплым лирическим чувством. В 1812—1815 гг. карамзинисты создают совершенно новую военную поэзию, явившуюся большим шагом вперед по сравнению с литературой классицизма; вообще «новая школа» одерживает еще одну победу над эпигонами классицизма, которые в пору Отечественной войны убого воплощали реакционные идеи в архаической форме. В этом отношении особено показательным был «Певец во стане русских воинов», в котором Жуковский соединил эпические и лирические элементы, согрел описание военных событий прошлого и настоящего своим прекрасным талантом и оживил героические картины темами

- 183 -

любви и дружбы и тонко нарисованными пейзажами. Подобно Жуковскому, Батюшков органически включает в свою военную поэзию лирические элементы и как бы сливает ее с поэзией интимно-психологической. Недаром он подчеркивал, что «нежные мысли, страстные мечтания и любовь как бы сливаются очень натурально с шумною, мятежною, деятельною жизнию воина»106. Поэт-воин, нарисованный Батюшковым, думает не только о битвах, но и о любви и о дружбе (см., например, элегию «Тень друга»). Лирический элемент был широко развит Батюшковым в послании «К Дашкову», где поэт, выступая в качестве певца народного гнева, вместе с тем выражал свое глубоко личное восприятие военных событий. Эта «согретость» послания «К Дашкову» и сделала его лучшим лирическим стихотворением, написанным о событиях Отечественной войны. Сходясь с Жуковским в стремлении оживить стиль военной поэзии лирическими моментами, Батюшков в то же время сумел гораздо более реалистично и «профессионально», чем Жуковский, изобразить войну. Хотя ставший знаменитым «Певец во стане русских воинов», представляющий собой очень яркое и широкое художественное полотно, получил значительно большее распространение, чем военная поэзия Батюшкова, в последней было все же меньше «литературности». Если в «Певце во стане русских воинов» чувствуется известное влияние «громозвучной» лирики классицизма (в обилии торжественных восклицаний типа «Хвала» и в несколько повышенном речевом строе отдельных строф), а многие его места имеют налет сентиментальности (см. неоднократные упоминания о «слезах»), то лучшие образцы военной поэзии Батюшкова гораздо более сдержанны, конкретны, точны и лишены всяких следов преувеличенной чувствительности.

4

Во время Отечественной войны в сознании Батюшкова обозначается глубокий перелом, который был вызван прежде всего трагическими событиями наполеоновского нашествия на Россию. «Ужасные поступки вандалов, или французов в Москве и в ее окрестностях,

- 184 -

поступки, беспримерные и в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством», — писал Батюшков Гнедичу в октябре 1812 г. В том же письме поэт подчеркивал, что таких «ужасов войны» он во время походов «ни в Пруссии, ни в Швеции увидеть не мог»107. Сознание Батюшкова было еще более потрясено в дальнейшем ходе войны, когда поэту пришлось увидеть новую вереницу мрачных картин. Батюшков вспоминал в письме к Гнедичу о поле лейпцигской битвы, где он «разъезжал один по грудам тел убитых и умирающих»: «Ужаснее сего поля сражения я в жизни моей не видел»108. Самый ход исторического процесса наглядно продемонстрировал поэту всю несостоятельность его попытки отвлечься от грозного и разрушительного движения истории, от мучительных противоречий действительности. Как было отмечено выше, еще в первый период творчества тема смерти, вторгавшаяся в эпикурейские стихи Батюшкова, свидетельствовала об ограниченности философии индивидуального наслаждения земными радостями. Теперь Батюшков решительно отвергает эту философию, сопоставляя ее со страшной исторической действительностью. «Какое благородное сердце... — спрашивает он, — захочет искать грубых земных наслаждений посреди ужасных развалин столиц, посреди развалин, еще ужаснейших, всеобщего порядка и посреди страданий всего человечества, во всем просвещенном мире»109.

Все более запутанными и неразрешимыми кажутся Батюшкову общие проблемы жизни. В элегии «К другу» Батюшков подчеркивает, что, стремясь решить эти вопросы, он, несмотря на все усилия, не увидел никакого смысла в истории, и ее сущность представляется ему страшной:

Напрасно вопрошал я опытность веков
    И Клии мрачные скрижали...

Старательно возведенный мир мечты, как бы заслонявший поэта-эпикурейца от исторической действительности,

- 185 -

рухнул. В той же батюшковской элегии «К другу» прямо говорится о гибели «в буре бед» украшенного розами убежища. После возвращения из заграничного похода Батюшков видит жизнь во всей ее наготе, его ужасают грозные исторические события, и он напряженно ищет выхода. «Все, что я видел, что испытал в течение шестнадцати месяцев (войны. — Н. Ф.), оставило в моей душе совершенную пустоту. Я не узнаю себя», — признается он в неопубликованном письме к Вяземскому110, а в другом письме спрашивает Жуковского: «Скажи мне, к чему прибегнуть, чем занять пустоту душевную?»111

Большую роль в обострении этого душевного состояния сыграли и те личные невзгоды и неудачи, с которыми Батюшков столкнулся после возвращения на родину. По собственным словам, он вернулся «на горести»112. Крупный русский поэт не имел прочного материального положения и не пользовался должным уважением в обществе. Отчасти из-за полного расстройства дел Батюшков был вынужден отказаться от брака с любимой девушкой, А. Ф. Фурман, которая, впрочем, не ответила ему взаимностью («Я... не могу сделать ее счастливою... с маленьким состоянием», — писал Батюшков Е. Ф. Муравьевой)113. Свои трагические переживания, связанные с возвращением на родину, Батюшков превосходно воплотил в стихотворении «Судьба Одиссея», представляющем собой вольный перевод из Шиллера. Батюшков часто говорил в письмах к друзьям о собственной военной «Одиссее»114. Он внес в стихотворение глубоко своеобразные мотивы и резко подчеркнул мотив борьбы с препятствиями, несомненно имея в виду трудности, с которыми ему — офицеру русской армии — пришлось столкнуться во время заграничного похода. Тем трагичнее звучал заключительный аккорд стихотворения, говорящий о крушении

- 186 -

всех надежд на счастье:

Казалось, небеса карать его устали
И тихо сонного домчали
До милых родины давно желанных скал.
Проснулся он: и что ж? Отчизны не познал.

В 1815 г. душевный кризис Батюшкова достигает апогея в своем напряжении, и поэт оказывается захваченным реакционными философскими идеями. Лично и духовно сближаясь с Жуковским, Батюшков пытается найти разрешение вставших перед ним проблем в религии. В те элегии Батюшкова 1815 г., где он старается в религиозном духе разрешить внутренние конфликты («Надежда», «К другу»), вторгаются мистические мотивы, характерные для поэзии Жуковского, и даже отдельные ее образы и выражения (земная жизнь человека — «риза странника», провидение — «вожатый», «доверенность к творцу» и т. п.). Именно в 1815 г. Батюшков создает и проникнутые религиозным морализмом статьи «Нечто о морали, основанной на философии и религии» и «О лучших свойствах сердца». Религиозная настроенность Батюшкова вызывает саркастическое отношение у некоторых его друзей. Если раньше поэт смеялся над ханжами-«капуцинами», то теперь Вяземский пишет о нем самом: «Силы нет видеть, как он капуцинит»115. Вообще Вяземский жалеет, что поэт превратился «из милого, острого Батюшкова в какого-то сумрачного и угрюмого Батюшкова», что его ум «обложил» «печальный мрак»116.

В эту пору Батюшков в своих письмах и статьях (но не в лирике!) иногда трактует события Отечественной войны в духе реакционно-монархической публицистики: в московском пожаре он усматривает «плоды просвещения или, лучше сказать, разврата остроумнейшего народа»117, а разбирая послание Жуковского «Императору Александру», посвященное событиям Отечественной войны, замечает: «Как ни слова не сказать о философах,

- 187 -

которые приготовили зло»118. В одной из своих статей 1815 г. Батюшков, ссылаясь на мнение Шатобриана, даже утверждает, что победа русских в войне была своеобразным посрамлением революционых идей119.

Однако поэт не перешел в лагерь реакции. Его религиозно-мистические настроения достигли апогея в 1815 г., а затем стали явно ослабевать. После 1815 г. Батюшков не написал ни одного стихотворения и ни одной статьи на религиозные темы, хотя в некоторых его вещах продолжали звучать мистические нотки. Несмотря на свое новое отношение к философии Вольтера, Батюшков и в пору кризиса считал его великим мыслителем, «Протеем ума человеческого» и высоко ценил его «ум гибкий, обширный, блестящий, способный на все»120 (в 1814 г. Батюшков поехал поклониться «тени Вольтера» в замок Сирей и написал очерк об этом), в то время как представители реакционных кругов старались вытравить самую память о философах-просветителях и, по свидетельству декабриста Н. И. Тургенева, называли их «мошенниками»121. После окончания Отечественной войны Батюшков резко осуждает «озлобленных тиранов»122 и средневековую инквизицию с ее кострами123, настаивает на необходимости «успехов просвещения» и прогрессивного развития России по пути, намеченному Петром I124, мечтает об освобождении крепостных крестьян. По свидетельству Вяземского, в 1814 г. поэт сочинил «прекрасное четверостишие», направленное против крепостничества. Обращаясь в нем к Александру I, он предлагал последнему «после окончания славной войны, освободившей Европу», «довершить славу свою и обессмертить свое царствование освобождением русского народа»125. Это четверостишие, к сожалению, не дошедшее до нас, было, очевидно, написано под влиянием декабриста Н. И. Тургенева, с которым поэт часто виделся в

- 188 -

1814 г., во время заграничного похода русской армии. Существует сделанная как раз в это время запись в дневнике Н. И. Тургенева, представляющая собой полную аналогию к четверостишию Батюшкова. Об освобождении крестьян Н. И. Тургенев говорит: «Вот венец, которым русский император может увенчать все дела свои»126.

Важно и то, что заложенная в период общения Батюшкова с поэтами-радищевцами стихийно-материалистическая основа его мировоззрения не была разрушена. Она по-прежнему выражалась в стихах Батюшкова. «Послевоенный» Батюшков создает ряд стихотворений, прославляющих «земную» страсть (см., например, многие его антологические стихотворения). А. И. Тургенев остроумно и тонко писал о Батюшкове, изобразившем в одном из своих стихотворений 1816 г.127 прекрасную девушку: «Святость его не мешает ему восхищаться алебастровыми плечиками»128. И стиль поэта остается очень конкретным и по-прежнему отражает любовь к «земному» «чувственному» миру. Даже религиозные образы в элегиях Батюшкова 1815 г. удивительно конкретны и пластичны (например, образ «струя небесных благ» в элегии «Надежда»)129.

В эту пору Батюшков по-прежнему остается врагом литературных реакционеров. Правда, он уже не направляет против шишковистов ни одного крупного сатирического произведения и вообще после 1813 г., когда был сочинен «Певец в Беседе любителей русского слова», создает только одно небольшое антишишковистское стихотворение, адресованное Вяземскому, — «Я вижу тень Боброва...». Это было связано прежде всего с убеждением «послевоенного» Батюшкова: надо писать «что-нибудь важное», а не заниматься «единственно теми, которые

- 189 -

оскорбляют вкус»130. «Я с некоторого времени отвращение имею от сатиры», — признается Батюшков Гнедичу131. Однако в письмах к друзьям Батюшков с еще большим ожесточением, чем до Отечественной войны, нападает на шишковистов и их попытки повернуть вспять развитие русской литературы. В 1816 г. он пишет Гнедичу о языке шишковистов: «Нет, никогда я не имел такой ненависти к этому мандаринному, рабскому, татарско-славенскому языку, как теперь!»132. Учитывая именно эти настроения Батюшкова, карамзинисты избрали его членом «Арзамаса». И хотя Батюшков принял участие в заседаниях «Арзамаса», когда общество уже переживало период распада (он в первый раз присутствовал на его собрании 27 августа 1817 г. и тогда же произнес вступительную речь133), арзамасцы ценили в поэте его потенциальные силы литературного полемиста и широко использовали его старые, ставшие очень известными антишишковистские произведения. Во многих арзамасских шуточных речах слышатся отголоски этих произведений, например, в приготовленной для «Арзамаса» речи декабриста Н. И. Тургенева, где, как и в батюшковском «Видении на берегах Леты», развит мотив погружения в воду бездарных сочинений шишковистов («мертвецы» «Беседы» ввергают в воду кипы непереплетенных печатных листов и переходят по ним через реку, чтобы попасть в «скопище халдейское», т. е. в Российскую академию134).

Не принимая особенно активного участия в деятельности «Арзамаса», Батюшков, несомненно, одобрял эту деятельность — «войну со славенофилами»135. В 1816 г. он писал Жуковскому: «Час от часу я более и более

- 190 -

убеждаюсь, что арзамасцы лучше суздальцев (шишковистов. — Н. Ф.), и без них несть спасения»136. В то же время поэт испытывал неудовлетворенность «камерностью» и несерьезностью деятельности общества и в этом отношении (но не в сфере политических убеждений) сближался с его левым крылом, желавшим, чтобы эта деятельность была более значительной. Батюшков иронически сообщал Вяземскому о членах общества: «В «Арзамасе» весело. Говорят: станем трудиться, и никто ничего не делает»137. Это стремление вложить в деятельность «Арзамаса» важное общественное содержание отразилось у Батюшкова в очерке «Вечер у Кантемира», прочитанном 6 января 1817 г. на заседании «Арзамаса»138 и, по-видимому, приготовленном для арзамасского журнала. Несмотря на историческую тематику, этот очерк был откликом на жгучие политические проблемы современности и в нем чувствовалось явное недовольство существующим в России общественным порядком, хотя все свои надежды Батюшков здесь возлагал лишь на постепенное распространение просвещения в России139.

В последние годы творческой деятельности Батюшков начинает обнаруживать интерес к декабристскому вольнолюбию и даже иногда выражает некоторые симпатии к нему. В письме из Италии от 1 августа 1819 г. он просит Жуковского: «Скажи Н. И. Тургеневу, что я его душевно уважаю, и чтоб он не думал, что я варвар: скажи ему, что я купался в Тибре и ходил по форуму Рима, нимало не краснея, что здесь я читаю Тацита...»140 В терминологии Н. И. Тургенева слово «варвар» было равносильно слову «реакционер», а Тацит трактовался декабристски настроенными деятелями, да и не только ими, как «бич тиранов» (слова Пушкина141). Таким образом, Батюшков полагал, что его убеждения дают ему право

- 191 -

без угрызений совести думать о героях римской свободы. Ореолом античной вольности поэт окружал личность своего троюродного брата декабриста Никиты Муравьева, о свободолюбии которого он, как показывают архивные материалы, был хорошо осведомлен142. В 1818 г. он сообщал из Вены Е. Ф. Муравьевой: «Буду писать из Венеции или Флоренции к вам, а к Никите из Рима, ибо он римлянин душою»143. Слова «римлянин душою», бесспорно, означали любовь к свободе — именно такое наполнение они получали в вольнолюбивых кругах. Вспомним хотя бы строки Пушкина из его первого гражданского стихотворения «Лицинию»:

Я сердцем римлянин; кипит в душе свобода,
Во мне не дремлет дух великого народа.

Однако у нас очень мало материалов, которые могли бы пролить свет на вольнолюбие Батюшкова последних лет его творческой деятельности. Здесь мы по большей части находимся в области гипотез. Характеризуя это вольнолюбие, можно указать на написанное Батюшковым, но не дошедшее до нас стихотворение «Брут», которое, вероятно, было прославлением героя античной вольности144, и на опубликованное нами стихотворение Батюшкова «Храни ее, святое Провиденье!», в котором, по нашему мнению, выразилось сочувствие Батюшкова декабристскому плану возвести на престол императрицу Елизавету Алексеевну вместо Александра I:

Мы ждем тебя, день завтрашний, священный!
К нам гением надежды ниспустись!

- 192 -

— пишет Батюшков о предполагаемом дне вступления Елизаветы Алексеевны на престол145.

Но какие-либо последовательные революционные настроения были чужды Батюшкову. Если Пушкин издали горячо желал успеха революционному движению итальянских карбонариев146, то его очевидца Батюшкова оно только раздражало. «Мне эта глупая революция очень надоела, — писал он Е. Ф. Муравьевой из Рима в 1821 г. — Пора быть умными, то есть покойными»147.

Как нам кажется, вообще трудно говорить о стройной системе общественных и философских взглядов у «послевоенного» Батюшкова, тем более, что переживаемый им душевный кризис по существу продолжался до конца его сознательной жизни и обрекал поэта на психологическую раздвоенность (см. об этом ниже). «Сегодня беспечен, ветрен, как дитя; посмотришь завтра — ударился в мысли, в религию и стал мрачнее инока», — писал о себе Батюшков в 1817 г.148

Но душевный кризис при всей его мучительности заставил Батюшкова ясно понять, что перед литературой стоят новые задачи. Своеобразно отражая все нарастающее перед декабристским восстанием недовольство русского передового дворянства, Батюшков старался откликнуться на требования современности и направить свое творчество по более трудным и серьезным художественным путям. Заявивший уже в послании «К Дашкову» о своем стремлении выйти за узкие рамки карамзинистских тем и образов, Батюшков после окончания войны часто

- 193 -

ощущает неудовлетворенность собственной поэзией. В 1814 г. он признается Жуковскому: «Самое маленькое дарование мое, которым подарила меня судьба, конечно — в гневе своем, сделалось моим мучителем. Я вижу его бесполезность для общества и для себя»149. Теперь Батюшков хочет расширить диапазон своего творчества, решить важные, уже не карамзинистские, художественные задачи. Это становится вполне очевидным при анализе центральных произведений поэта, относящихся к послевоенному периоду.

5

После Отечественной войны Батюшков, с особой силой ощутивший конфликт с действительностью самодержавно-крепостнического государства, все чаще и чаще обращается к мысли о «неприкаянности» поэта, вынужденного преодолевать постоянное сопротивление жизненной среды. Жалуясь на то, что ему приходилось вести «вечную борьбу с судьбой», которая его «никогда не баловала»150, Батюшков вместе с тем резко подчеркивал, что эта борьба часто бывала уделом людей искусства. В списке произведений, которые Батюшков предполагал ввести во второе издание «Опытов», находим название «Судьба поэта». Эта тема стала центральной в послевоенном творчестве Батюшкова и приобрела остро трагическую окраску. Иногда Батюшков не говорит прямо о поэте, но тем не менее ясно, что он затрагивает ту же животрепещущую для него тему. Мы уже видели, что в стихотворении «Судьба Одиссея» отразились личные несчастья и разочарования Батюшкова; можно думать, что и в написанном Батюшковым в последние годы сознательной жизни произведении «Вечный жид»151 тоже был проведен мотив страдальческих скитаний поэта. Но чаще всего Батюшков рисует именно судьбу «несчастных счастливцев» — замечательных мастеров слова.

Батюшкова и до и после войны волновала трагическая судьба драматурга В. А. Озерова. В нем Батюшков

- 194 -

видел прежде всего писателя, в полной мере испытавшего тяжесть постоянного разлада поэта с обществом. Как известно, служебные и литературные неприятности сыграли весьма печальную роль в биографии Озерова, который в конце концов заболел психически. Гонения на Озерова стали популярной темой в литературе первых десятилетий XIX в. В этом смысле особенно интересны высказывания Вяземского, резко подчеркнувшего трагизм его жизненной судьбы в статье «О жизни и сочинениях В. А. Озерова»152, и Капниста — автора стихотворения «Владиславу Александровичу Озерову»153 (и Вяземский и Капнист говорили с возмущением о зависти литературных врагов, преследовавших Озерова). Что же касается Батюшкова, то он в судьбе Озерова видел отражение собственных несчастий, характерных для широкого круга передовых деятелей русской культуры. Это заставляло его особенно гневно обличать врагов драматурга. Батюшков с возмущением пишет о членах «Беседы» — шишковистах, которые, «оградясь невежеством, бесстыдством, упрямством, гонят Озерова»154. Однако вместе с тем он рассматривает несчастья Озерова как в высшей степени закономерное явление, вытекающее из самой сущности отношений поэта и «толпы». Говоря о зависти, для которой всякое талантливое произведение искусства становится «пятном», Батюшков советует Гнедичу: «Посмотри на Озерова. Ты скажешь, что это неутешно; но я тебе скажу, что так быть должно»155. Более того, именно судьба Озерова побуждает Батюшкова сделать обобщающий вывод об органической связи между одаренностью писателя и его несчастьями. В статье о Петрарке Батюшков сначала касается участи «страдальца» Тассо, а затем переходит к судьбе Озерова — другого автора, лишившегося рассудка после долгих злоключений: «И в наши времена русская Мельпомена оплакивает еще своего любимца, столь ужасно отторженного от Парнаса, от всего человечества! Есть люди, которые завидуют дарованию! Великое дарование и великое страдание — почти одно и то же»156.

- 195 -

Судьбе Озерова Батюшков посвящает свою басню «Пастух и соловей» (1807). Она построена по той же схеме, какая положена в основу написанного двумя годами ранее капнистовского послания к Озерову. Констатируя, что шишковисты стремятся своим «кваканьем» заглушить «песню» Озерова (первые сравниваются с лягушками, второй — с соловьем), Батюшков рекомендует драматургу продолжать свое дело:

«Пой, нежный соловей, — пастух сказал Орфею, —
       Для них ушей я не имею.
Ты им молчаньем петь охоту придаешь:
Кто будет слушать их, когда ты запоешь?»157

Одним из значительных послевоенных произведений Батюшкова на тему о трагической судьбе поэта была элегия «Гезиод и Омир — соперники» (1816—1817). Сам Батюшков считал ее удачной («Гезиод» окончен довольно счастливо», — писал он Вяземскому158) и заботился о том, чтобы Гнедич включил ее в «Опыты»159. Элегия Батюшкова представляла собой перевод элегии Мильвуа «Combat d’Homère et d’Hésiode»160. Однако это был перевод вольный, отражавший творческое лицо самого Батюшкова. Если Пушкин, находивший всю элегию «превосходной», прибавил к своей оценке: «Жаль, что перевод»161, то надо учитывать, что он не занимался

- 196 -

конкретным сопоставлением батюшковской элегии со стихами Мильвуа и потому не отметил ее совершенно оригинальные черты. Батюшков усилил греческий колорит элегии; на это в свое время указал Белинский: «Не много нужно проницательности, чтоб понять, что под пером Батюшкова эта поэма явилась более греческою, чем в оригинале»162. Но наиболее важно, что в элегии отразились мысли и чувства самого Батюшкова: он не только «принял» созвучные его взглядам идеи Мильвуа, но значительно их углубил и дал обобщающий вывод, касающийся трагической судьбы поэта.

Образ Гомера неоднократно фигурировал в русской литературе конца XVIII — начала XIX в. Консервативно настроенные писатели трактовали его в монархическом духе. Нелединский-Мелецкий в стихотворении «Гомерово счастье» утверждал, что дар Гомера в екатерининской России был бы бесполезен, ибо «чудесные» дела императрицы не нуждаются в эпическом прославлении и говорят сами за себя: счастье Гомера заключалось якобы в том, что он родился до царствования Екатерины II, когда еще были нужны поэты, превозносившие «мелкие дела» греческих владык. Стихотворение Нелединского-Мелецкого завершалось угодливым обращением к императрице:

Гомеров дар тщета, где подвиг ум дивит.
Твои дела глася, газетчик всяк — пиит.

Напротив, вольнолюбивые писатели, неудовлетворенные действительностью самодержавно-крепостнического государства, рисовали Гомера как жертву тяжелых общественных условий, и тем самым отражали совершенно реальную трагедию лучших умов и талантов в императорской России. Любопытный пример этой трактовки образа Гомера находим в словах Грибоедова из его известного письма к Бегичеву от 9 декабря 1826 г.: «Все-таки Шереметев у нас затмил бы Омира, скот, но вельможа и крез»163.

В произведениях прогрессивных авторов Гомер обычно изображался как бездомный странник, гонимый людьми и преследуемый обстоятельствами. В «Списке бедных авторов», напечатанном в 1806 г. на страницах журнала

- 197 -

«Любитель словесности», рассказывалось о том, как Гомер, «нищий и слепой, читал на перекрестках стихи свои, за что награждали его кусками хлеба...»164 Образ величайшего гения, не имеющего средств к существованию, в высшей степени прочно вошел в сознание русских писателей и читателей начала XIX в.; недаром в примечании к элегии «Гезиод и Омир — соперники» Батюшков заметил: «Кажется, не нужно говорить об Омире. Кто не знает, что первый в мире поэт был слеп и нищий?»165

Как нищий слепец и нарисован Гомер в элегии Батюшкова. Его соперник Гезиод обращается к нему:

Ты роком обречен в печалях кончить дни.
Певец божественный, скитаяся, как нищий,
В печальном рубище, без крова и без пищи,
Слепец всевидящий! ты будешь проклинать
И день, когда на свет тебя родила мать!

Тема несчастий Гомера подчеркнута сюжетной кульминацией элегии; хотя Гомер, несомненно, более значительный поэт, чем Гезиод, именно последнему вручает награду «слабый царь, Халкиды властелин». Эта отрицательная характеристика «слабого царя» не случайна. В элегии «царь духа» Гомер приобретает черты «вольнолюбца» и явно противопоставлен бесчеловечным властителям. В «высокой» песне он повествует о «бранях» «народов, гибнущих по прихоти царей». Как отметил Д. Д. Благой, этот стих показался недопустимым николаевской цензуре; когда в 1833 г. элегия была перепечатана в «Радуге», он был «изменен» в прямо противоположном смысле: указанная строка читалась: «Народов, гибнущих по прихоти своей» (курсив мой. — Н. Ф.), что являлось совершено нелепым166.

И наибольшей силы тема непрекращающихся страданий несчастного поэта достигает в конце элегии, где идет речь о скитаниях Гомера:

До самой старости преследуемый роком,
Но духом царь, не раб разгневанной судьбы,
Омир скрывается от суетной толпы,
Снедая грусть свою в молчании глубоком.

- 198 -

Рожденный в Самосе убогий сирота
Слепца из края в край, как сын усердный, водит;
Он с ним пристанища в Элладе не находит...
И где найдут его талант и нищета?

Полнее всего раскрывает глубоко личное осмысление поэтом темы несчастий Гомера тот факт, что последняя строчка стихотворения: «И где найдут его (пристанище. — Н. Ф.) талант и нищета?» принадлежит самому Батюшкову и не находит никаких соответствий в элегии Мильвуа. Таким образом, Батюшков по собственному почину делает концовкой стихотворения обобщающий вывод о безрадостной судьбе поэта; это показывает, что проблематика элегии была прочно связана в творческом сознании Батюшкова с русской действительностью, что непосредственные жизненные наблюдения приводили Батюшкова к мысли о трагической участи одаренного художника. Образ Гомера в элегии Мильвуа должен был напоминать русскому поэту о его личных жизненных несчастьях и постоянных скитаниях. Если Гомер странствует «из края в край», то Батюшков именно в пору работы над элегией, в 1816 г., писал о себе как о человеке, который несколько лет скитается «из края в край» (ср. строки стихотворения Батюшкова «Разлука» 1815 г.: «Напрасно я скитался // Из края в край...»167

Общественно значительная тема трагической судьбы поэта выводила Батюшкова за пределы карамзинизма и сближала его с поэзией Гнедича, развивавшей гражданские мотивы168. Элегия «Гезиод и Омир — соперники» явно перекликалась с изданной Гнедичем в 1817 г. поэмой «Рождение Омера». Поэма Гнедича очень понравилась Батюшкову. Делая ряд частных критических замечаний по поводу «метра» и композиции поэмы, он вместе с тем называл ее лучшим современным произведением «в новом роде»169 и замечал: «Как мы сошлись? Это право странно...»170 Близость взглядов Батюшкова и Гнедича на судьбу поэта сразу бросается в глаза. В поэме Гнедича, как и в элегии Батюшкова, Гомер — бездомный певец, странствующий

- 199 -

«из края в край». Несмотря на нищету, он неуклонно осуществляет свои творческие задачи и не склоняется перед царями (он «гордость уязвил и сильных и царей»). И, разумеется, Гнедич, подобно Батюшкову, проводил параллели между участью Гомера и собственной судьбой. Недаром себя и Батюшкова он причислял к поэтам-несчастливцам, вынужденным творить во враждебном окружении. «Понесем бремя жизни сей, — советовал он Батюшкову, — но заградим уста для стенаний — их никто не услышит, кроме подобных нам несчастливцев»171.

6

В элегии «Гезиод и Омир — соперники» Батюшков, трактуя тему трагической судьбы поэта, был в значительной мере скован сюжетом и образами Мильвуа. Но вскоре после сочинения этой элегии он стал работать над вполне самостоятельным произведением, посвященным той же теме, — над элегией «Умирающий Тасс» (стихотворение «Гезиод и Омир — соперники» было окончено в январе 1817 г.172, а в феврале Батюшков начал «Умирающего Тасса»173).

Страдальческая биография Тассо как классический пример несчастий гения занимала Батюшкова в течение всей его творческой жизни. В 1808 г. он создает послание «К Тассу», в 1817 г. — «Умирающего Тасса», а в самом конце творческого пути еще какое-то не дошедшее до нас произведение о Тассо: одно из произведений, уничтоженных Батюшковым в 1821 г., Жуковский обозначает словом «Тасс»174.

Можно предполагать, что впервые интерес к Тассо внушил Батюшкову его учитель М. Н. Муравьев. В сочинениях Муравьева неоднократно встречаются упоминания о Тассо (см., например, «Отрывки об эпическом стихотворстве»175). Муравьев подчеркивает исключительный трагизм судьбы Тассо, контрастирующий с блеском его

- 200 -

таланта. В «Эмилиевых письмах» шла речь о том, как «сияющий и несчастный Тасс умел поставить себя подле Гомера и Виргилия своею эпическою поэмою «Освобожденный Иерусалим»176. Поэтому вряд ли верно утверждение Л. Н. Майкова, считавшего, что Батюшков «познакомился с биографией Тассо» лишь в 1808 г., перед самым началом работы над посланием «К Тассу». По-видимому, уже Муравьев «натолкнул» Батюшкова на биографию «несчастного» итальянского поэта.

Интерес Батюшкова к судьбе Тассо ни в какой мере не являлся чисто литературным или историческим, он был теснейшим образом связан с раздумьями русского поэта о тяжелом положении «людей искусства» в современной ему александровской России и о своей участи писателя, «ремесло» которого не имело никакой цены в глазах реакционных верхов дворянского общества. Для переживавшего острый конфликт с действительностью Батюшкова судьба Тассо была, так сказать, образцом несчастий поэта, вынужденного творить в чуждой и враждебной обстановке.

В «довоенном» послании Батюшкова «к Тассу» четко намечена тема борьбы поэта с судьбой — с неприязненным «роком», который с жестокой последовательностью «назначает» все новые несчастья Тассо. Эта борьба особенно драматична потому, что удары судьбы обрушиваются на Тассо даже в моменты его наибольших «взлетов» и удач. Тассо в батюшковском послании «несчастлив и велик» (впоследствии Полевой, конечно под влиянием Батюшкова, писал в статье о драматической фантазии Кукольника «Торквато Тассо»: «При имени Тасса является идея поэта великого и несчастного»177). Горести приходят к Тассо как раз тогда, когда он поднимается на самые высокие ступени своей славы; по отношению к нему «завет судьбы злосчастной» смягчается очень ненадолго (см. в особенности конец послания).

Тема борьбы человека с коварной и слепой «фортуной» часто возникала у русских писателей начала XIX в. как отражение постоянных невзгод, переживаемых становившимися на новые идеологические пути, выпавшими из числа «любимцев счастья» литераторами (В. В. Виноградов

- 201 -

указал, что самый образ «слепой фортуны», фигурировавший в лирике Батюшкова, восходит к популярным эмблемам и символам178). Характерно, например, что друг Батюшкова И. Петин поместил в «Утренней заре» басню «Алеша», кончавшуюся такой моралью, обращенной к «счастливцу»:

Судьба до всех нас такова,
Она людьми, как мячиком, играет;
То вверх, то вниз швыряет...179

Однако тема борьбы Тассо с непреклонной волей фортуны занимает в батюшковском послании довольно незначительное место. Зато в нем чувствуется пафос протеста, свидетельствующий, что общение с поэтами-радищевцами отнюдь не прошло для Батюшкова бесследно. Батюшков возлагает ответственность за несчастья Тассо и потерю им свободы на его «мучителей». Тассо губят

Притворная хвала и ласки царедворцев,
Отрава для души и самых стихотворцев.

Правда, Батюшков не называет имена «мучителей» поэта и не рисует их конкретных образов, но самая приподнято-экспрессивная интонация введенного в послание обращения к врагам Тассо своей патетикой говорит о крайней степени негодования:

Завеса раздрана! Ты узник стал, Торквато!
В темницу мрачную ты брошен, как злодей,
Лишен и вольности и Фебовых лучей.
Печаль глубокая поэтов дух сразила,
Исчез талант его и творческая сила,
И разум весь погиб! О, вы, которых яд
Торквату дал вкусить мучений лютых ад,
Придите зрелищем достойным веселиться
И гибелью его таланта насладиться!
Придите! Вот поэт превыше смертных хвал,
Который говорить героев заставлял,
Проникнул взорами в небесные чертоги, —
В железах стонет здесь... О, милосерды боги!
Доколе жертвою, невинность, будешь ты
Бесчестной зависти и адской клеветы?

- 202 -

Эта трактовка темы несчастий поэта совершенно выпадает из традиции карамзинского сентиментализма и по существу приближается к обличительным мотивам в творчестве радищевцев. Писатели сентиментальной школы чаще всего рассматривали человеческие несчастья как средство «возвысить добродетель» и тем самым утверждали консервативную «философию страдания» (в этом отношении всего более показательно стихотворение учителя Батюшкова М. Н. Муравьева, озаглавленное «Несчастие», где последнее трактуется как «способ» «возвысить добродетель»). Батюшков отказывается от подобной апологии пассивности, продиктованной религиозно-моралистическими идеями. Вместе с тем он подчеркивает незаслуженность страданий поэта, излагая наиболее яркие моменты из знаменитой поэмы Тассо и указывая на ее исключительное художественное разнообразие. Тем самым Батюшков подготовляет и «поддерживает» проведенную в послании романтическую тему бессмертия — долговечности великих произведений искусства (эта тема композиционно обрамляет послание и перекликается с повлиявшим, по-видимому, на его финал стихотворением Капниста «Зависть пиита»). Б. В. Томашевский правильно указал, что в послании «К Тассу» «в сущности уже содержится программа «Умирающего Тасса»180. Действительно, в этом послании уже намечена остро трагическая ситуация обстоятельств смерти Тассо: увенчание поэта лавровым венком в момент гибели, особенно ясно демонстрирующее его «неудачливость». Тассо попадает «на лоно светлой славы», когда он уже лишен возможности ею воспользоваться:

Средь Капитолия, где стены обветшалы
И самый прах еще о римлянах твердит,
Там ждет его триумф... Увы!.. там смерть стоит!
Неумолимая берет венок лавровый...

Это, конечно, зерно «Умирающего Тасса». Но его образная форма была еще довольно бледной: «справка» о смерти Тассо в послании подчеркивала, что несчастия поэта не имели конца, но еще не была развернута в самостоятельное и яркое художественное целое.

- 203 -

Между тем, создавая «Умирающего Тасса», Батюшков хотел дать живую конкретную картину. С представления о ней, по-видимому, и начался творческий процесс. Еще до окончания элегии Батюшков писал Вяземскому: «Но Тасс... вот что Тасс: он умирает в Риме. Кругом его друзья и монахи. Из окна виден весь Рим и Тибр и Капитолий, куда папа и кардиналы несут венец стихотворцу. Но он умирает и в последний желает еще взглянуть на Рим, «...на древнее квиритов пепелище». Солнце в сиянии потухает за Римом и жизнь поэта... Вот сюжет»181.

Этот «сюжет» Батюшков называл «прекрасным»182. Он сам указывал на то, что «живопись и поэзия неоднократно изображали бедствия Тасса» (см. его примечание к элегии в «Опытах»), и все же желал, чтобы русские художники нарисовали именно умирающего Тассо. Считая выдвинутый им сюжет очень важным и значительным, он просил Гнедича: «Шепнул бы ты Оленину, чтобы он задал этот сюжет для Академии. Умирающий Тасс — истинно богатый предмет для живописи. Не говори только, что это моя мысль: припишут моему самолюбию. Нет, это совсем иное! Я желал бы соорудить памятник моему полуденному человеку, моему Тассу»183.

Батюшков очень упорно работал над «Умирающим Тассом» («мне эта безделка расстроила было нервы: так ее писал усердно», — сообщал он Гнедичу)184 и считал элегию своим лучшим произведением. «Кажется мне, лучшее мое произведение», — определенно заявлял он в письме к Вяземскому185, а в письмах к Гнедичу заботился о включении элегии в уже печатавшиеся «Опыты»186 (в результате элегия была помещена в конце стихотворной части «Опытов» и как бы подводила итог творческого пути поэта). Правда, и по отношению к «Умирающему Тассу» Батюшков проявлял характерную для него писательскую «мнительность». Не будучи уверенным в своей оценке, он просил друзей определить,

- 204 -

«очень хорош — или очень плох» его «Тасс»187, указывая, что ему в элегии «нравится более ход и план, нежели стихи»188, а иногда даже предполагал, что его произведение о Тассо довольно скоро будет забыто. Одно из писем к Гнедичу, отправленное в мае 1817 г., он начал словами: «Я послал тебе «Умирающего Тасса», а сестрица послала тебе чулки; не знаю, что более тебе понравится и что прочнее, а до потомства ни стихи, ни чулки не дойдут: я в этом уверен»189.

Создавая «Умирающего Тасса», Батюшков резко подчеркивал самобытность содержания и стиля своей элегии. «И сюжет и все — мое. Собственная простота», — категорически утверждал он в письме к Гнедичу190. Действительно, в мировой литературе не существует произведения о Тассо, которое послужило бы образцом для Батюшкова. Как отметил еще Л. Н. Майков, данное в дневнике Кюхельбекера указание на то, что «Умирающий Тасс» представляет собой будто бы перевод произведения какой-то французской поэтессы, помещенного в «Альманахе Муз»191, совершенно не соответствует действительности192. Характерно, что Л. Н. Майков все же продолжал искать «источник» «Умирающего Тасса» и «нашел» стихотворение Лагарпа «Les malheurs et le triomphe du Tasse», но вынужден был признать, что в нем нет почти никакого сходства с элегией Батюшкова193.

Самостоятельность замысла и выполнения элегии сказалась и в том, что, работая над ней, Батюшков внимательно изучал личность Тассо и его эпоху, при этом он старался выдержать определяемый темой итальянский колорит элегии. По собственным словам, он «перечитал все, что писано о несчастном Тассе, напитался «Иерусалимом»194 и сочинял свою элегию «сгоряча, исполненный всем, что прочитал об этом великом человеке»195. О глубоком

- 205 -

изучении Батюшковым культуры Италии свидетельствует любопытный факт: в одном из писем к Гнедичу поэт настаивал на уместности выражения «Италии моей», вложенного в уста Тассо и воплощающего его любовь к родине. «Именно моей, — восклицал Батюшков. — у Монти, у Петрарка я это живьем взял, quel benedetto моей. Вообще италиянцы, говоря об Италии, прибавляют моя. Они любят ее, как любовницу. Если это ошибка против языка, то беру на совесть»196.

Образ Тассо, как и образ Гомера, осмыслялся Батюшковым в автобиографическом плане; Батюшков проводил параллели между собственной участью «неудачника» и трагической судьбой итальянского поэта. Так, когда Батюшков подчеркивал в элегии, что Тассо был в детстве «отторжен судьбой» от матери, он — по основательному предположению Л. Н. Майкова — думал о своем раннем сиротстве197 (Батюшков лишился матери семи лет от роду). Даже некоторые фразеологические обороты в элегии Батюшкова совпадают с речевыми формулами в его письмах. Если в элегии сказано о Тассо:

Полуразрушенный, он видит грозный час,
С веселием его благословляет...198

то в одном из писем Батюшкова, относящемся ко времени сочинения элегии, читаем: «И теперь, полуразрушенный, дал бы всю жизнь мою, чтобы написать что-нибудь путное!»199.

Гонимость Тассо, непрерывность обрушивавшихся на него несчастий настолько напоминали Батюшкову его собственную судьбу, что в пору душевной болезни он часто вспоминал о Тассо, читал вслух его стихи200, рисовал

- 206 -

его и даже вылепил из воска его фигуру201. С другой стороны, расстройство умственных способностей Тассо заставляло современников поэта и позднейших авторов видеть в элегии, посвященной участи Тассо, проведшего семь лет в сумасшедшем доме, своеобразное пророчество. В стихотворении «Зонненштейн» Вяземский, вспоминая о пребывании Батюшкова в лечебнице для душевнобольных, говорил о нем:

Он, песнями и скорбью наш Торквато,
Он, заживо познавший свой закат202.

«Умирающий Тасс» играет исключительную роль в поэзии Батюшкова, концентрируя в себе все его любимые мысли о трагической судьбе поэта. Несчастный, но гениальный Тассо изображен в элегии как «певец, достойный лучшей доли». Называя его, как и Гомера, «божественным певцом», Батюшков последовательно подчеркивает силу и мощь его дарования. Он заставляет Тассо перед смертью воспроизводить в памяти созданные им яркие картины и тем самым утверждать историческое значение своей творческой работы. К поведению Тассо в элегии можно с полным правом отнести слова Батюшкова из статьи о Петрарке: «Любовь к славе, по словам одного русского писателя, есть последняя страсть, занимающая великую душу»203. И вот кульминация славы Тассо (увенчание лавровым венком) совпадает в элегии с кульминацией злоключений поэта (с его смертью): это и придает элегии резкий трагический колорит.

Батюшкова опять волнует вечная гонимость Тассо. В примечании к статье о Петрарке он писал о ней: «Тасс, как страдалец, скитался из края в край, не находил себе пристанища, повсюду носил свои страдания, всех подозревал и ненавидел жизнь свою, как бремя. Тасс, жестокий пример благодеяний и гнева фортуны, сохранил сердце и воображение, но утратил рассудок»204. Подробное описание страданий гонимого Тасса дано Батюшковым в примечании, предпосланном «Опытам»: «Т. Тасс приписал

- 207 -

свой «Иерусалим» Альфонсу, герцогу Феррарскому («o magnanimo Alfonso!») — и великодушный покровитель без вины, без суда заключил его в больницу св. Анны, т. е. в дом сумасшедших... По усильным просьбам всей Италии, почти всей просвещенной Европы, Тасс был освобожден (заключение его продолжалось семь лет, два месяца и несколько дней). Но он недолго наслаждался свободою. Мрачные воспоминания, нищета, вечная зависимость от людей жестоких, измена друзей, несправедливость критиков, одним словом — все горести, все бедствия, какими только может быть обременен человек, разрушили его крепкое сложение и повели по терниям к ранней могиле».

В соответствии с этим Тассо изображен в элегии Батюшкова прежде всего как всегда и всюду гонимый странник, не находящий нигде пристанища. Эта трактовка образа проходит через весь предсмертный монолог Тассо:

Под небом сладостным Италии моей
     Скитался как бедный странник,
Каких не испытал превратностей судеб?
     Где мой челнок волнами не носился?
Где успокоился? Где мой насущный хлеб
     Слезами скорби не кропился?
. . . . . . . . . . . . . . . . .
   Из веси в весь, из стран в страну гонимый,
Я тщетно на земли пристанища искал...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
   Ни в хижине оратая простого,
Ни под защитою Альфонсова дворца,
     Ни в тишине безвестнейшего крова,
Ни в дебрях, ни в горах не спас главы моей,
     Бесславием и славой удрученной,
Главы изгнанника, от колыбельных дней
     Карающей богине обреченной...

Образ странника встречается в тех автобиографических эпизодах «Освобожденного Иерусалима», где Тассо рассказывает о своей судьбе (так, в обращении к Альфонсу из четвертой октавы первой песни поэмы Тассо говорит о себе как о «скитальце среди волн и скал», спасающемся «от ярых бурь»205). Заставляя Тассо сравнивать

- 208 -

себя со странником, Батюшков отразил одну из художественных черт «Освобожденного Иерусалима» и тем самым придал элегии исторический колорит. Но, конечно, за образом странника-Тассо в элегии вырисовывается образ странника-Батюшкова (Батюшков называл себя «странником» еще в «Моих пенатах» и в «Элегии», созданной в 1815 г., за два года до «Умирающего Тасса»).

Чем же объяснены страдания Тассо в элегии Батюшкова? Эта проблема имеет особенно большое значение, потому что, решая ее, мы неизбежно затрагиваем основные особенности мировоззрения «послевоенного» Батюшкова.

Как и в довоенном послании «К Тассу», Батюшков подчеркивает, что поэта затравила косная и консервативная придворная среда, в которой он вынужден был жить, та «суетная толпа», которая выступала в качестве гонительницы Гомера в элегии «Гезиод и Омир — соперники». В цитированном нами примечании к «Умирающему Тассу» Батюшков со злой иронией говорит о «великодушном покровителе» Тассо герцоге Феррарском, «без вины» и «без суда» отправившем поэта в заключение (дальше в примечании упоминается и «неблагодарность людей», преследовавшая Тасса). И в самом тексте элегии Тассо не только называет себя «игралищем людей», но и, обозревая свой «ужасный путь», гневно обличает высокопоставленных преследователей — губителей гения:

Феррара... фурии... и зависти змия!..
       Куда? куда, убийцы дарованья!
Я в пристани Здесь Рим.

И все же в «Умирающем Тассе» Батюшков в идейном отношении делает шаг назад по сравнению с ранним посланием «К Тассу». Если в художественном плане элегия производит гораздо более сильное впечатление, чем послание (первую Белинский считал наполненной «глубоким чувством», а второе находил «вялым» и «прозаическим»206), то она в то же время отличается от послания наличием религиозно-мистических идей. В элегии Тассо преследуют не только люди, но и судьба — «неотразимый перст» этой «карающей богини» повсюду находит

- 209 -

поэта и лишает его всех жизненных радостей. В элегии вообще звучит мотив «бренности» этих радостей. Не случайно ей предпослан эпиграф из трагедии Тассо «Торрисмондо», в котором исчезающая слава названа «хрупким цветком» и «дымом». Мыслью о бренности «земных» ценностей завершается предсмертный монолог Тассо и в итоге возникает религиозное преодоление конфликта поэта с действительностью. Вечное здесь противопоставлено «земному»; оно поднято даже над искусством, которому служил Тасс:

Земное гибнет всё... и слава, и венец...
      Искусств и муз творенья величавы,
Но там всё вечное, как вечен сам творец,
      Податель нам венца небренной славы!
Там всё великое, чем дух питался мой,
      Чем я дышал от самой колыбели.
О братья! о друзья! не плачьте надо мной:
      Ваш друг достиг давно желанной цели.
Отыдет с миром он и, верой укреплен,
      Мучительной кончины не приметит:
Там, там... о, счастие!.. средь непорочных жен,
      Средь, ангелов, Элеонора встретит!

Это место монолога Тассо дает существенно иную трактовку темы любви, чем раннее послание Батюшкова «К Тассу». В послании Тассо соединяется с «любовницей» в языческом Элизии для того, чтобы предаться «сладостным мечтам», в элегии это соединение происходит в христианском раю «средь ангелов» (и в статье о Петрарке, относящейся к 1815 г., Батюшков очень характерно упоминал о том, что этот итальянский поэт хотел увидеть Лауру не в Элизии — месте «грубых земных наслаждений», а «в лоне божества, посреди ангелов и святых»207). И, разумеется, как в изменении трактовки темы любви, так и общем мистическом колорите финала монолога Тассо сказались религиозные устремления Батюшкова в период кризиса его мировоззрения. Даже религиозно-мистические образы элегий Батюшкова 1815 г. перешли в «Умирающего Тасса». В элегии «Надежда» бог назван «неизменным вожатым» поэта в житейских «бурях». А в «Умирающем Тассе» перед взором готового перейти в «вечность» поэта появляется ангел — «вожатый

- 210 -

оных мест», осеняющий его «лазурными крылами».

Таким образом, Батюшков внес в элегию свои религиозно-мистические настроения, и это, несомненно, ослабило ее протестующую сторону. Однако надо со всей резкостью подчеркнуть, что в элегии отнюдь не был «снят» конфликт поэта с действительностью. Батюшков решительно настаивает на том, что мрачная действительность уничтожает высокие духовные явления; по сути дела, он с позиций передовой дворянской интеллигенции осуждает общественный порядок самодержавно-крепостнической России. Как правильно отметил еще Костырь, в элегии «нет примирения идеала с действительностью»208. Она с большой глубиной и силой показывает трагизм судьбы поэта в мире, где все определяется силой и богатством. Между тем в трагедии Гёте «Торквато Тассо» (1790), которая, вероятно, была известна Батюшкову, «вся катастрофа» Тассо «есть результат лишь его собственного несовершенства» — его «порывистости и неуравновешенности»209. В этой трагедии отразился тот этап творчества Гёте, когда писатель пришел к «примирению с уродствами реальной жизни». Именно поэтому он заставил Тассо «в конечном счете преклониться перед феррарским двором»210. В связи с этим стояло и то обстоятельство, что социальную тему в трагедии Гёте оттеснила тема психологическая: в центре внимания драматурга почти все время находится несчастная любовь Тассо («Любовь поэта — такова сия тема», — писал Полевой о содержании трагедии Гёте211). Но в мировой литературе существовало и иное изображение страданий Тассо. В своей «Жалобе Тассо» Байрон нарисовал великого итальянского поэта как «жертву деспотизма»212, как гордого человека, страстно проклинающего

- 211 -

своих гонителей и предрекающего их гибель. И следует подчеркнуть, что Батюшков проявил большую оригинальность в разработке темы Тассо. Отойдя от интерпретации Гёте, видевшего трагедию поэта в его внутренних противоречиях, Батюшков совершенно независимо от Байрона с его титанической «Жалобой Тассо» создал русское произведение о Тассо, основанное на конфликте поэта с реакционной действительностью («Жалоба Тассо» Байрона213 сочинена в 1817 г., почти одновременно с «Умирающим Тассом» Батюшкова).

Тем, что «Умирающий Тасс» воспринимался современниками как животрепещущее и по сути дела современное произведение о судьбе поэта, подсказанное к тому же личной трагедией Батюшкова, объяснялась исключительная популярность этой вещи. Белинский отмечал, что «все» знают элегию Батюшкова, и она как бы заслоняет другие его произведения214. Описание смерти Тассо в элегии считалось настолько классическим и точным, что Полевой, упоминая о ней, советовал публике: «Читайте элегию Батюшкова «Умирающий Тасс»215. Элегию переводят на французский язык: она входит в «Русскую антологию», изданную Сен-Мором в 1823 г. (в «Journal de Paris» в 1824 г. появилась статья, где особенно «оригинальными» в антологии были названы элегия Батюшкова, «Светлана» Жуковского, «Два рыбака» Гнедича и... послание Хвостова; похвала бездарному Хвостову возмутила А. И. Тургенева, и он писал Вяземскому

- 212 -

о Батюшкове: «Если последний прочтет это, то в другой раз с умай сойдет...»216).

В течение долгого ряда лет критики дружно находили элегию Батюшкова образцовой. Кюхельбекер не ошибся, говоря, что они «кадили ему за это стихотворение «громкими похвалами»217. Элегия считалась самым важным и ценным произведением Батюшкова (об этом говорили Уваров, Плетнев, Плаксин и др.218). Но обаяние несколько холодноватой элегии Батюшкова постепенно начинает рассеиваться. В 30-е годы Пушкин определенно утверждает, что «эта элегия, конечно, ниже своей славы»219. Мнение Пушкина по сути дела разделяет и Белинский. Если в ранней статье о Батюшкове Белинский подчеркивал только положительные стороны «Умирающего Тасса» — «глубокое чувство», «энергический талант», с которым исполнена элегия220, то в статьях о Пушкине, где дана развернутая оценка творчества Батюшкова, он, отмечая в «Умирающем Тассе» «чудесные» стихи, «проблески глубокого чувства и истинной поэзии», в то же время видит в элегии «невыдержанность» — «надутую реторику» и «трескучую декламацию». «Звучную и пустую декламацию» Белинский, между прочим, усматривает в том религиозно-мистическом моменте элегии, где Тассо говорит о загробной встрече с возлюбленной221.

Какое же историко-литературное место занимал «Умирающий Тасс» Батюшкова? Несмотря на то, что в элегию вторгались мистические мотивы, свойственные романтизму Жуковского, она в целом, отражая острый конфликт поэта с реакционной действительностью, продолжала традицию вольнолюбивой защиты человеческой личности. Можно было бы показать, что предшественником Батюшкова в разработке этой темы был Озеров. Многие образы из его трагедии «Эдип в Афинах», которую так

- 213 -

любил Батюшков, перешли в батюшковские стихотворения, посвященные печальной судьбе Тассо. Так, озеровский Эдип «из стран в страны гоним своей судьбиной»; батюшковский Тассо тоже живет «из веси в весь, из стран в страну гонимый» («Умирающий Тасс»). Вместе с тем элегия Батюшкова открывала путь в будущее и предвосхищала идеи и образы пушкинского вольнолюбивого романтизма, сложившегося на грани 20-х годов. Умирающий Тассо Батюшкова — подлинный предшественник бегущих от света героев романтической лирики и южных поэм Пушкина, героев, не желающих принять морали и законов общества, в котором им приходится жить, и «гонимых миром странников», изображенных в романтических произведениях Лермонтова. Именно переживаемый поэтом и его героем конфликт с косной консервативной средой, в высшей степени типичный для русского передового дворянства первой половины XIX в., поставил в одну литературную линию батюшковскую элегию и романтические произведения Пушкина и Лермонтова.

Не случайно Белинский неоднократно и категорически настаивал на близости «Умирающего Тасса» и элегии «Андрей Шенье», в которой Пушкин нарисовал образ погибающего поэта, несомненно имея в виду не столько историческую действительность эпохи французской буржуазной революции, сколько собственное столкновение с реакционерами александровской России. В ранней статье о Батюшкове Белинский утверждал, что «Умирающий Тасс» — произведение, «которому в параллель можно поставить только «Андрея Шенье» Пушкина»222, и повторял в статьях о Пушкине: «Обе эти элегии в одном роде»223 (вместе с тем Белинский указывал, что в художественном плане «Андрей Шенье» гораздо «выдержаннее» «Умирающего Тасса»224).

Но, конечно, нельзя забывать, что в элегии Батюшкова нет яркого бунтарства, окрашивающего романтические произведения Пушкина; к тому же религиозно-мистическое разрешение жизненного конфликта ослабляет общественную значимость элегии. И все же Батюшков

- 214 -

своеобразно предвосхитил пушкинскую разработку темы судьбы поэта. Ярким примером близости произведений Батюшкова и Пушкина о судьбе поэта является и тема страданий Овидия. В своем послании «К Овидию» (1821), по существу являющемся исторической элегией, Пушкин, изображая скитания Овидия в Скифии, имел в виду и собственную жизнь ссыльного поэта в Бессарабии. Замечательно, что логика художественного развития привела Батюшкова к той же теме Овидия, которая заняла свое место в пушкинских романтических произведениях. Это было вполне естественным, так как судьба Овидия ярко демонстрировала несчастья поэта; и, конечно, Батюшков, подобно Пушкину, хотел придать произведению об Овидии глубоко личный характер. Ведь уже давно он не только восхищался «гибкостью» стиха Овидия225, но и сравнивал свое житье в деревне со ссылкой римского поэта. «Маленький Овидий, живущий в маленьких Томах, имел счастие получить твою большую хартию», — писал Батюшков Вяземскому из деревни226. Ср. его слова из письма к Гнедичу: «Твой Овидий все еще в своих Томах, завален книгами и снегом!»227

После сочинения «Умирающего Тасса» Батюшков настоятельно просил Гнедича прислать ему в деревню в числе других книг стихи Овидия228. Упрекая друга за задержку, он писал: «Овидий всего нужнее. Овидий в Скифии: вот предмет для элегии, счастливее самого Тасса»229. Таким образом, Овидий вслед за Гомером и Тассо должен был попасть в галерею «гонимых гениев», созданную Батюшковым. И в этом плане Батюшков со всей определенностью предвосхитил творчество Пушкина-романтика.

7

Новое романтическое мировоззрение выразилось у «послевоенного» Батюшкова и в сказке «Странствователь и домосед» (закончена в начале 1815 г.)230. Эта

- 215 -

сказка, в сущности, представляла собой стихотворную повесть сатирического характера. В качестве примера стихотворной повести она фигурировала в «Учебной книге российской словесности» Греча вместе с известной сказкой И. И. Дмитриева «Причудница»231. И действительно, сказка Батюшкова близка по своему жанру к сатирическим сказкам Дмитриева, в которых с большим искусством были нарисованы бытовые картины. Высоко оценивая сказки Дмитриева и считая «Модную жену» с ее живой обрисовкой быта предшественницей реалистических произведений Пушкина и Грибоедова, Белинский вместе с тем отмечал, что «Странствователь и домосед» Батюшкова явился «последнею сказкою в этом роде»232. Сатирическая сказка, в которой шутливо описывались похождения обыкновенных, будничных героев, была объективной формой повествования, предполагавшей верное воспроизведение быта. Не случайно Батюшков в соответствии с тематикой своей сказки постарался выдержать греческий колорит произведения и использовал целый ряд материалов, в частности, живо интересовавшую его известную книгу французского археолога Бартелеми «Путешествие младшего Анахарсиса по Греции», которую он называл «божественной книгой», «путеводителем к храму древности»233. Когда Батюшков описывал бурное народное собрание на афинской площади, он учитывал соответствующий эпизод в книге Бартелеми. Во время речи героя раздается «шушуканье» и «громкий хохот», а затем «на кафедру летит град яблоков и фиг, и камни уж свистят над жертвой...» Имено такая картина народных собраний дана у Бартелеми: «Вопли, рукоплескания, громкий смех заглушают голос сенаторов, которые председательствуют в собрании, голос стражей, расставленных повсюду для удержания порядка, самого наконец витии»234. Отсюда же Батюшков взял сведения о некоторых других деталях греческого быта (см., например, образ «янтарного меда Гимета» (в «Путешествии Анахарсиса» говорилось, что этот «мед, почитаемый лучшим во всей Греции... изжелта бел»235). Другим источником

- 216 -

сведений для Батюшкова мог быть очерк Карамзина «Афинская жизнь», где между прочим фигурировали «древние аллеи, осеняющие берег светлого Иллиса»236 (у Батюшкова герой сказки с замиранием сердца видит «воды Иллиса»). Однако надо подчеркнуть, что Батюшков в высшей степени творчески подошел как к тем историко-культурным сведениям, которые он почерпнул из книг, так и к самому жанру сатирической сказки. Книжные сведения стали для Батюшкова только средством воспроизведения греческого колорита, который отнюдь не заслонял идейного смысла произведения. А главное, Батюшков, как мы покажем далее, внес в жанр сатирической сказки лирические мотивы; его сказка открывалась вступлением, в котором прямо говорилось о том, что участь героя произведения иллюстрирует и разъясняет судьбу самого поэта.

Батюшков принялся за сочинение своей сказки с чувством известного страха: он никогда еще не обращался к подобному жанру и боялся неудачи. Показательно, что он не хотел печатать сказку под своим именем и просил обозначить автора буквами N. N.; кроме того, он заботился о том, чтобы Гнедич, Вяземский и Жуковский просмотрели сказку и «поправили» ее237. «Желаю душевно, чтоб моя сказка тебе понравилась. Это мой первый опыт и советы нужны», — писал он Вяземскому238, а в другом письме к нему же просил «Прочитай обществу, если оно будет на то согласно, и пришли мне замечания. Я постараюсь ими воспользоваться»239. И когда сказка была напечатана в «Амфионе» за 1815 г., все же с полной подписью Батюшкова (июнь, стр. 75—91), поэт продолжал сомневаться в ее достоинствах. «Скажи хоть словечко: писать ли мне сказки или не писать», — спрашивал он Жуковского240. Особенно интересовался Батюшков мнением Крылова — великолепного мастера басенного жанра — и сетовал на то, что не получает его замечаний241. В конце концов Крылов прислал свои замечания,

- 217 -

но уже в ту пору, когда выходили «Опыты». «Воспользуюсь замечаниями Крылова (которому очень обязан) для другого издания», — сообщал Батюшков Гнедичу242. К сожалению, замечания Крылова до нас не дошли, и мы не знаем, как отнесся великий русский баснописец к сказке Батюшкова.

Если «Умирающий Тасс» был самым «прославленным» произведением Батюшкова, то «Странствователю и домоседу» повезло меньше всего. Еще многие современники Батюшкова считали сказку неудачной243. На этой точке зрения твердо стоял Вяземский. Он долго не отвечал Батюшкову на его вопросы о качестве сказки («Батюшкову отдай его сказку, и скажи, что мне писать времени нет», — просил он А. И. Тургенева244), а затем «разбранил» ее. «Вяземский-Асмодей уверил меня, что сказка моя никуда не годится», — рассказывал Батюшков Жуковскому, требуя от последнего ответа на вопрос, «кто прав, кто виноват?»245. Сказка Батюшкова не понравилась и Пушкину. В заметках на полях «Опытов» он выделил в ней и хорошие и плохие стихи, но его общий приговор был уничтожающим: «Плана никакого нет, цели не видно, все вообще холодно, растянуто, ничего не доказывает и пр.»246. Белинский также очень отрицательно отзывался о сказке Батюшкова, считая ее «скучной»247. Одинокой хвалебной ноткой в разборах «Странствователя и домоседа» был отзыв Костыря — исследователя, вообще «завышавшего» ценность многих произведений своего любимого поэта. Он писал, что сказка Батюшкова отличается «тою Аттическою солью, которую напоминают нам одни монологи незабвенного Грибоедова в «Горе от ума»248.

Современники и позднейшие критики верно подметили недостатки сказки Батюшкова: рисуя странствования непоседливого грека, Батюшков уж слишком растянул

- 218 -

их, не сумев придать своему произведению композиционную четкость и сжатость. Вместе с тем надо признать, что сказка Батюшкова написана живым разговорным языком, напоминающим лучшие вещи Дмитриева и гениальную грибоедовскую комедию. Многие «вольные» ямбы сказки афористичны (см. хотя бы стихи: «Но жизнь без денег что? — мученье нестерпимо!», или: «Я вам советую, гражда́не, колебаться — //И не мириться и не драться!..» и т. п.).

С историко-литературной точки зрения «Странствователь и домосед» представляет очень большой интерес. Если в жанровом отношении эта «повествовательная вещь» «мало характерна» для поэта (Б. В. Томашевский)249, то ее идейное содержание с замечательной рельефностью отражает развитие нового романтического мироощущения у «послевоенного» Батюшкова.

В «Странствователе и домоседе» рассказана история жителя предместья Афин Филалета, который, в отличие от своего брата Клита, неудержимо стремится к путешествиям. Получив наследство, он осуществляет «дальние замыслы» и, начиная свою «Одиссею», покидает «отческую землю». Филалет попадает в Египет, в Кротону, к подножью Этны и везде терпит одни неудачи, не находя к тому же ответа на вопрос о смысле жизни, которого он ищет в беседах с мудрецами. «Избитый» и «полумертвый» Филалет возвращается в предместье Афин, где за ним нежно ухаживают «домосед» Клит и его семья. Однако вся суть сказки Батюшкова раскрывается в ее последнем эпизоде. Очень скоро Филалет становится на прежний путь, забыв «беды́, проказы и печали», и опять отправляется путешествовать («за розами побрел — в снега гипербореев»). Все уговоры «домоседа» Клита оказываются напрасными:

Напрасно Клит с женой ему кричали вслед
      С домашнего порога:
«Брат, милый, воротись, мы просим, ради бога!
Чего тебе искать в чужбине? новых бед?
Откройся, что тебе в отечестве не мило?
Иль дружество тебя, жестокий, огорчило?
Останься, милый брат, останься Филалет!»
Напрасные слова — чудак не воротился —
      Рукой махнул... и скрылся.

- 219 -

В этот сюжет Батюшков вполне «вжился» и очень им дорожил. Прося друзей сообщить ему «поправки» к сказке, сделанные слушателями, он вместе с тем категорически заявлял: «Чтоб плана моего не критиковали. Напрасный труд: я его переменить не в силах»250.

Странник Батюшкова, разумеется, олицетворял самого поэта251. Это было подчеркнуто во вступительном «аккорде» сказки, который указывал на то, что Батюшков имел в виду собственную судьбу и собственные переживания:

      Объехав свет кругом,
Спокойный домосед, перед моим камином
      Сижу и думаю о том,
Как трудно быть своих привычек властелином;
Как трудно век дожить на родине своей
Тому, кто в юности из края в край носился,
Всё видел, всё узнал — и что ж? из-за морей
      Ни лучше, ни умней
      Под кров домашний воротился:
      Поклонник суетным мечтам,
Он осужден искать... чего — не знает сам!
О страннике таком скажу я повесть вам.

Это автобиографическое начало перекликается с лирическими отступлениями, которые мы находим в батюшковской сказке. Рассказывая о возвращении странствователя в Афины, Батюшков вспоминает о своем приезде в Петербург после заграничного похода и дважды повторяет слова: «Я сам», а рисуя «кипящую» народом афинскую площадь, вспоминает о русских казаках, которых он видел в 1814 г. среди огромных людских толп в Париже. В письмах Батюшков сообщал друзьям, что он задумал сказку в Лондоне «на берегах Темзы», описал в ней «себя, свои собственные заблуждения, и сердца и ума» и «сам над собою смеялся»252. Мы уже говорили

- 220 -

о том, что Батюшков, не удовлетворенный действительностью, часто называл себя «печальным странником»253 и стремился к далеким путешествиям. «Путешествие сделалось потребностию души моей», — писал он Гнедичу еще в декабре 1809 г.254 Однако он не находил никакого удовлетворения и в путешествиях, испытывая все ту же скуку. «Не все ли места равны», — писал он Муравьевой из Каменца255, а собираясь в Италию, восклицал в письме к А. И. Тургеневу: «Там не найду счастия: его нигде нет»256. Отсюда вытекали вечные колебания Батюшкова между психологией странствователя и домоседа — та самая смена настроений, которую испытывает герой сказки257. Но, подобно герою сказки, уже юный Батюшков все же решительно предпочитал психологию странствователя; это объяснялось тем, что конфликт с действительностью сложился у него уже в первые годы поэтической деятельности. В раннем батюшковском «Послании к Н. И. Гнедичу» (1805) находим мотивы странничества, пока еще осуществляемого в мечтах, — поисков счастья там, «где нас, безумных, нет». Те же мотивы звучали в поэзии Батюшкова еще тогда, когда он был мальчиком. В одном из писем к Гнедичу Батюшков замечал:

«Для нас всё хорошо вдали,
Вблизи — всё скучно и постыло.

Вот два стиха, которые я написал в молодости, то-есть, в 15 лет»258. В сущности уже эти «два стиха» формулировали основную тему «Странствователя и домоседа». И чем больше углублялся конфликт Батюшкова с действительностью, чем острее он ощущал полную неудовлетворенность окружавшей его жизнью, тем ярче становились в его творчестве мотивы странничества, хотя он в то же время прекрасно сознавал, что путешествия — весьма иллюзорный выход для человека, ищущего счастья.

Здесь необходимо остановиться на историко-литературном значении сказки Батюшкова. Начнем с характерного

- 221 -

штриха. «Домосед» Клит говорит брату: «Землицы уголок не будет лишний нам». Это несколько переиначенный стих входящий в эпиграф из Горация к повести М. Н. Муравьева «Обитатель предместия»:

Хотелось мне иметь землицы уголок,
И садик, и вблизи прозрачный ручеек,
Лесочек сверх того: и лучше мне и боле
Послали небеса. Мне хорошо в сей доле,
И больше ни о чем не докучаю им,
Как только, чтоб сей дар оставили моим259.

Использование строчки из процитированного эпиграфа было подсказано и оправдано тем, что Филалет и Клит являлись именно «обитателями предместья» Афин, как сообщалось в начале сказки. Этот небольшой штрих имел высокознаменательный смысл. В «Странствователе и домоседе» Батюшков, становясь на точку зрения странствователя и рисуя в нем себя, демонстративно отказывался от традиций и идей мирной сентиментальной поэзии с ее апологией тихого сельского житья, заключенной, между прочим, и в повести М. Н. Муравьева «Обитатель предместия». По сути дела это было отказом от примирения с действительностью, столь типичного для Карамзина и его школы, в особенности для автора популярных сатирических сказок Дмитриева. Батюшков признавался Вяземскому в том, что как раз произведения Дмитриева дали ему первый толчок к сочинению «Странствователя и домоседа»: «Стих, и прекрасный: «Ум любит странствовать, а сердце жить на месте» — стих Дмитриева: подал мне мысль эту»260. Однако, развивая мотив странствований, Батюшков пришел к полярно противоположным по сравнению с Дмитриевым выводам. Консервативно настроенный, Дмитриев, вполне удовлетворенный действительностью самодержавной России, определенно отвергал стремление человека к перемене жизненной обстановки. Далеко не случайным был у Дмитриева выбор для перевода сатирической сказки из Лафонтена «Искатели Фортуны», где один из героев гонится за счастьем по всему свету и, возвратившись из далеких стран, находит его в головах у спящего друга, оставшегося дома. Дмитриев

- 222 -

здесь определенно осуждает всех тех, «которые и едут и ползут, и скачут и плывут, из царства в царство рыщут»261

Батюшков дает в «Странствователе и домоседе» сюжетную схему, часто встречающуюся в сказках Дмитриева: путешествие героя по далеким странам. В этом плане «Странствователь и домосед» очень близок к упомянутой сказке Дмитриева «Искатели Фортуны» (у Дмитриева и у Батюшкова герой, одинаково названный «странствователем», «летит с места на место» и в конце концов ни с чем возвращается домой). Однако Батюшков, чуждый консервативной морали Дмитриева, заканчивает сказку не апологией покоя, но отказом от него: герой снова отправляется путешествовать, явно не убежденный в необходимости избегать странствий. И хотя Батюшков понимает, что герой осужден «искать... чего — не знает сам», он все же отправляет его в новые путешествия, таким образом подчеркивая, что и для автора неприемлем покой под «домашним кровом».

Тема странничества в сказке Батюшкова отражала глубокие социально-психологические процессы, происходившие в сознании русского передового дворянства в связи со все усиливавшимся давлением самодержавно-крепостнического государства. Очень показательна запись в дневнике Н. И. Тургенева от 10 мая 1818 г.: «Мне кажется, что русские менее сидят на одном месте, нежели другие. К этой мысли привело меня то, что беспрестанно кто-нибудь из моих знакомых уезжает. Это частию происходит, может быть, от характера, частию же от того, что они не находят удовольствия или прелести жить на одном месте» (позднее, 27 ноября 1818 г., Н. И. Тургенев приписал после этих слов: «Или от того, что ничто их здесь не удерживает»262).

Эту «охоту к перемене мест» придал Пушкин своему Онегину, Грибоедов своему Чацкому и Лермонтов своему Печорину, умирающему при возвращении из Персии. Батюшковский странствователь — предшественник этих героев, не находящих счастья в той косной и консервативной среде, которая их окружает. Мы имеем дело с единым процессом, обусловленным постепенным нарастанием

- 223 -

конфликта с действительностью у лучших людей из среды русского дворянства. А в литературной перспективе батюшковская сказка предварила мотивы и образы русской вольнолюбивой романтической литературы 20-х годов — в ней зазвучала та тема странничества, которая заняла очень видное место в русской поэзии. Здесь можно вспомнить элегию Пушкина «Погасло дне́вное светило», где поэт высказывает желание, чтобы корабль нес его «к пределам дальним», и пушкинскую поэму «Кавказский пленник», в которой герой «в край далекий полетел с веселым призраком свободы». А в дальнейшем развитии русской вольнолюбивой романтической литературы, происходившем в 30-е годы, сказка Батюшкова приведет нас к поэзии Лермонтова, называвшего себя «гонимым миром странником», в частности, к «Парусу», где эти мотивы странничества получили высшее воплощение и были связаны с категорическим отрицанием «покоя». И крайне любопытно и закономерно, что в письмах Батюшкова мы находим определенную «перекличку» с созданным гораздо позднее лермонтовским «Парусом». Рассказывая о своем морском путешествии, Батюшков писал: «Тишина в море утомительнее бури для мореплавателя. Я пожелал ветра...»263 (ср. у Лермонтова: «А он, мятежный, просит бури, //Как будто в бурях есть покой!»).

8

Таким образом, весь анализ наиболее значительных послевоенных произведений Батюшкова показывает, что он под влиянием обострения своего конфликта с действительностью близко подошел к некоторым важным темам и проблемам пушкинского романтизма 20-х годов, который в свою очередь подготовил лермонтовский романтизм. Это проявилось и в его послевоенной любовной лирике, которая воплощала психологический мир одинокой личности, переживающей душевную драму. Она становится все более эмоционально напряженной и драматичной264. В связи с этим ее синтаксический строй делается более сложным и экспрессивным и отражает мысли

- 224 -

и чувства глубоко страдающего человека. См., например, строки из последней части «Элегии»:

Есть странствиям конец — печалям — никогда!
В твоем присутствии страдания и муки
       Я сердцем новые познал.
       Они ужаснее разлуки,
Всего ужаснее!
. . . . . . . . . . . . .
Что в жизни без тебя? Что в ней без упованья.
Без дружбы, без любви — без идолов моих?..

В любовной лирике «послевоенного» Батюшкова звучит и романтический мотив бегства поэта и его возлюбленной в далекие страны, где можно найти подлинное, неомраченное счастье. Этот мотив особенно ярок в элегии «Таврида», где говорится о Крыме:

Мы там, отверженные роком,
Равны несчастием, любовию равны,
Под небом сладостным полуденной страны
Забудем слезы лить о жребии жестоком;
Забудем имена фортуны и честей.

«Послевоенному» Батюшкову была свойственна и романтическая душевная раздвоенность. Она рождалась и как результат идейного кризиса и как следствие погруженности неудовлетворенной действительностью личности в самое себя, что в конце концов вело к потере внутренней цельности. Батюшков оставил замечательный автобиографический набросок265, темой которого является психологическая раздвоенность, подмеченная в себе поэтом: «В нем два человека: один — добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил; другой человек — не думайте, чтобы я увеличивал его дурные качества, право нет, и вы увидите сами почему, — другой человек — злой, коварный, завистливый, жадный, иногда корыстолюбивый, но редко; мрачный угрюмый, прихотливый, недовольный, мстительный, лукавый, сластолюбивый до излишества, непостоянный в любви и честолюбивый во всех родах честолюбия. Этот человек, то-есть, черный — прямой урод. Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю...»

- 225 -

Зарисовка Батюшкова имела не только биографическое значение; Батюшков понимал типичность созданного им образа, понимал, что он только представитель определенного поколения людей, сформировавшихся в одинаковых социально-исторических условиях. Свой автопортрет он начинал словами: «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много! (подчеркнуто Батюшковым. — Н. Ф.). Вот некоторые черты его характера и жизни».

Д. Д. Благой впервые подчеркнул, что «даваемая Батюшковым автозарисовка местами до поразительности совпадает с образом «странного» лермонтовского героя» — Печорина266. Действительно, и стремление Батюшкова нарисовать образ типичного представителя своего поколения (человека, «каких много») и углубленный психологический анализ, на котором построен его автопортрет, и самая душевная раздвоенность, открываемая поэтом в собственной психике, — все это ведет нас к «Герою нашего времени» Лермонтова. Печорин, задуманный Лермонтовым как «портрет поколения», говорит о разорванности своей психики почти в тех же выражениях, какие мы находим в автопортрете Батюшкова: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его» и т. д. Это совпадение нельзя считать случайным. В лермонтовском Печорине — человеке периода николаевской реакции — нашел наиболее яркое воплощение тот тип романтического героя, основные черты которого начали формироваться еще до восстания декабристов и отражали трагедию передового дворянства в самодержавно-крепостническом государстве.

Усиление романтических тенденций Батюшкова сказалось и в его переводах, которые диктовались его органическим творческим развитием и потому очень точно отражали это развитие. Интересы Батюшкова-переводчика после войны отчасти переместились по сравнению с первым периодом его творчества с французской и итальянской литературы на немецкую и английскую. Батюшков с детства изучал немецкий язык267. Но по-настоящему он овладел им в пору заграничного похода русской армии, когда попал в Германию268. Здесь Батюшков обнаруживает

- 226 -

и живой интерес к произведениям немецких писателей. «Ты знаешь мою новую страсть к немецкой литературе!», — восклицает Батюшков в письме к Гнедичу из Германии269. Самое видное место в кругу новых «немецких» интересов Батюшкова занимает творчество Гёте и Шиллера. В творчестве молодого Гёте его увлекает романтика страстей («У меня сердце почти такое, какое Гёте, человек сумасшедший, дал сумасшедшему Вертеру», — признается поэт в неопубликованном письме к Вяземскому270). Батюшков переводит из Шиллера стихотворение «Одиссей», где его волновало скитальчество героя (см. об этом выше), и отрывок из «Мессинской невесты», где его, как и в творчестве Гёте, вероятно, тоже привлекли романтические страсти (Батюшков переводит сцену столкновения двух братьев — дона Эммануила и дона Цезаря; оба они — по словам их матери — действуют в «ослеплении страстей»). Таким образом, Батюшкова заинтересовали те произведения Шиллера, где романтически осмыслялась античность.

Но показательнее всего для усиления романтических тенденций Батюшкова был его интерес к английской литературе. Батюшков не знал английского языка, но был довольно хорошо знаком с английской литературой по французским и итальянским переводам (поэт создал даже не дошедшее до нас произведение на шекспировскую тему «Ромео и Юлия»271). Еще до Пушкина Батюшков стал одним из первых русских ценителей романтической поэзии Байрона. Интерес к этой поэзии возник у Батюшкова, когда он находился на дипломатической службе в Италии и мог наблюдать бурное ее распространение. Сообщая И. И. Дмитриеву о том, что он получил письмо от Батюшкова, А. И. Тургенев писал 6 января 1820 г., излагая содержание этого письма: «Итальянцы переводят поэмы Байрона и читают их с жадностию; следовательно то же явление, что и у нас на Неве, где Жуковский дремлет над Байроном, и на Висле, где Вяземский бредит о Байроне»272. В другом письме, адресованном в Варшаву, Вяземскому, и посланном днем позднее, 7 января

- 227 -

1820 г., А. И. Тургенев рассказывает о том же письме Батюшкова в несколько иных выражениях: «Итальянцы, как и вы же, висляне и невяне, переводят поэмы Байрона и читают их с жадностию». Несколько ниже А. И. Тургенев замечает: «Это сок письма Батюшкова... от севера до юга восхищаются Байроном»273. Батюшков, видевший бурное распространение славы Байрона на всю жизнь сохранил пиетет к его творчеству. Уже душевнобольной, он «говорил» о Байроне274 и в 1826 г. написал ему письмо, хотя того уже не было в живых275.

За рубежом Батюшков познакомился с произведениями Байрона именно в итальянских переводах и с одного из этих переводов сделал довольно близкое переложение 178-й строфы IV песни «Странствований Чайльд-Гарольда»276:

Есть наслаждение и в дикости лесов,
    Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
    Дробящихся в пустынном беге.
Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,
    Для сердца ты всего дороже!
С тобой, владычица, привык я забывать
    И то, чем был, как был моложе,
И то, чем ныне стал под холодом годов.
    Тобою в чувствах оживаю:
Их выразить душа не знает стройных слов
    И как молчать об них, не знаю.

Вяземский вписал в свою записную книжку и продолжение перевода, представляющее собой начало 179-й строфы IV песни «Странствований Чайльд-Гарольда»:

Шуми же, ты, шуми, огромный океан!
Развалины на прахе строит
Минутный человек, сей суетный тиран,
Но море чем себе присвоит?
Трудися; созидай громады кораблей277.

- 228 -

Почему же Батюшков избрал для своего вольного перевода именно этот отрывок «Странствований Чайльд-Гарольда»? Стоявшего на умеренных политических позициях Батюшкова не заинтересовали бунтарские мотивы творчества Байрона. Зато его привлекли в нем романтические мотивы разочарованности и бегства из света в мир природы. Эти мотивы часто встречались в произведениях и заметках самого Батюшкова и были обусловлены тем конфликтом с действительностью, который переживал поэт. Если в вольном переводе из Байрона шла речь о «холоде годов» и поэт с грустью вспоминал о том, как он «был моложе», то письма и произведения самого Батюшкова дают богатый материал этого рода. «Можно ли так состареться в 22 года! Непозволительно!», — восклицает Батюшков в письме к Гнедичу278. С таким же полумеланхолическим чувством, как в вольном переводе из Байрона, Батюшков в X стихотворении цикла «Из греческой антологии» обращается к «прелестной» красавице:

                       ...воскресну вновь,
Как был, или еще бодрее и моложе.

Лекарством от этой разочарованности, возникавшей как следствие мучений поэта в условиях враждебной ему действительности, Батюшкову нередко казалось именно погружение в мир природы. В батюшковском вольном переводе из Байрона характерны определения «природа-мать» и природа-«владычица». Они находят соответствия в ряде произведений и высказываний Батюшкова. «О, мать-земля!» — восклицает Батюшков в I стихотворении цикла «Из греческой антологии». В своих стихах Батюшков иногда называет возлюбленную «владычицей»279 («слово это довольно редкое в русской лирике», — замечает И. Н. Розанов280. И в батюшковском вольном переводе из Байрона образ природы отчасти ассоциируется с образом возлюбленной, мысль о которой захватывает все существо поэта. Чувства и настроения Батюшкова, отразившиеся в переводе из Байрона, находят

- 229 -

полное соответствие в его письме к Жуковскому, посланном из Италии 1 августа 1819 г.: «Природа — великий поэт, и я радуюсь, что нахожу в сердце моем чувство для сих великих зрелищ; к несчастию, никогда не найду сил выразить то, что чувствую...»281

Что же касается второй части батюшковского вольного перевода из Байрона (со слов: «Шуми же, ты, шуми, огромный океан!»), то она вполне гармонировала с кризисными настроениями поэта последних лет его сознательной жизни. Мысль о тщетности и бренности надежд и желаний человека (см. строки: «Развалины на прахе строит // Минутный человек, сей суетный тиран») прошла у Батюшкова и в цикле «Из греческой антологии» и в «Изречении Мельхиседека» (см. об этом ниже).

Вольный перевод из Байрона, в котором Батюшков мастерски превратил отрывок из поэмы в замечательно художественное антологическое стихотворение, отличался высокой самостоятельностью. Сопоставляя его с подлинником, мы сразу же видим, что в последнем отсутствуют многие образы, с необычайной художественностью очерченные Батюшковым. Это те самые образы, которые наиболее прочно связаны с оригинальным творчеством Батюшкова (например, «говор валов», «дробящихся в пустынном беге», «природа-мать», природа-«владычица», «холод годов», «стройные слова»)282 и др.283 Батюшков по сути дела опроверг мнение Вяземского, говорившего о Байроне: «Переводи его буквально, или не принимайся»284. В вольном переводе из Байрона проявилось выдающееся мастерство Батюшкова как создателя морских пейзажей (такое мастерство сказывается и в элегии Батюшкова «Тень друга», где есть даже текстуальные совпадения с его вольным переводом из Байрона; например, образ «говор валов» находим в обоих произведениях).

Высокая художественность вольного перевода из Байрона сделала его одним из любимых произведений русских

- 230 -

поэтов, работавших в литературе после Батюшкова. Пушкин вписал это произведение в свой экземпляр «Опытов» под заглавием «Элегия»285. Впоследствии Белинский поставил батюшковский перевод строфы из «Чайльд-Гарольда» гораздо выше ее перевода Козловым и назвал его «прекрасной небольшой элегией»286. А еще позднее поэт А. Н. Майков писал, что этот перевод он знает «наизусть от начала до конца» и причислил его к тем вещам, которые «имели главное и решающее влияние на образование моего слуха и стиха»287.

Интерес «послевоенного» Батюшкова к Байрону следует сопоставить и с его новыми увлечениями во французской литературе. В творчестве Бернардена де Сен-Пьера и Шатобриана Батюшкова привлекают мотивы ухода от тягостной и неприглядной действительности в экзотику. В свою записную книжку «Чужое — мое сокровище» он вносит выписки из романа Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (Батюшков тут же признается, что, читая роман этого «мечтателя», он «заливался слезами)288. Когда в 1823 г. Батюшков в припадке сумасшествия сжег свою библиотеку, он «пощадил» «Поля и Виргинию»289. «Пощадил» он тогда же и вещи Шатобриана «Атала» и «Рене»290.

Еще до Отечественной войны Батюшков ввел в свое стихотворение «Счастливец», переведенное из Касти, шатобриановский образ из романа «Атала» (образ крокодила, лежащего на дне, который символизирует темные глубины человеческого духа). Впоследствии он повторил этот образ в VI стихотворении из цикла «Подражания древним». Высказывания «довоенного» Батюшкова о Шатобриане были двойственными. Он признается, что очень любит «сумасшедшего» Шатобриана, «особливо по ночам, тогда когда можно дать волю воображению»291, но вместе с тем видит нездоровый характер этого воображения

- 231 -

и жалуется Гнедичу, что Шатобриан «зачернил» его ум «духами» и «ипохондрией», а также испортил его «слог» своим постоянным стремлением сделать прозу музыкальной (здесь же Батюшков противопоставляет Шатобриану другого французского писателя — Сен-Ламбера, творчество которого строилось на основе сенсуализма и было проникнуто идеями Просвещения292). После 1812 г. в творчество Батюшкова проникают мистические мотивы; в нем усиливаются и романтические тенденции. Поэтому Батюшков начинает гораздо более сочувственно относиться к Шатобриану, а иногда и повторяет его реакционные взгляды (см. об этом выше). Он даже утверждает, что Шатобриан это «красноречивый Квинтилиан наших времен, который знал всю слабость гордых вольнодумцев»293. После 1815 г. интерес Батюшкова к Шатобриану — религиозному мыслителю ослабевает. Зато нарастает его острый интерес к мотивам романтической разочарованности, воплотившимся в произведениях Шатобриана. В 1817 г. он вносит выписку из романа Шатобриана «Рене» в свою записную книжку294. И, может быть, характернее всего то, что душевнобольной Батюшков о Шатобриане «всегда вспоминал вместе с лордом Байроном»295, как бы подводя итог своим романтическим устремлениям в области иноземной литературы.

Наконец, с кругом романтических мотивов послевоенного Батюшкова были связаны и его новые произведения оссианического характера. В 1814 г. Батюшков написал проникнутую оссианической романтикой историческую элегию «На развалинах замка в Швеции», впоследствии названную Белинским «превосходной» («Какой роскошный и вместе с тем упругий, крепкий стих!» — восклицал Белинский, разбирая элегию296).

- 232 -

Известное воздействие на элегию Батюшкова оказала одна из элегий немецкого поэта Маттисона. Однако только мотив бренности всего «земного» связывает ее с элегией Батюшкова. Да и этот мотив в элегии значительно ослаблен, и прав был Л. Н. Майков, говоривший о «малом сходстве обеих пьес»297. Батюшков вложил в элегию свои впечатления от проезда через Швецию в 1814 г. Как отголосок недавних военных событий, связанных с борьбой против наполеоновских армий, звучали слова:

В долинах Нейстрии раздался браней гром,
Туманный Альбион из края в край пылает...

Не случайным было и то, что у Батюшкова северные воины определялись как «галлов бич и страх».

Если временем действия в стихотворении Маттисона было рыцарское германское средневековье, то в элегии Батюшкова изображены древние северные витязи и скальды. В ней поэт-путник «вкушает сладкое мечтанье»: его творческая фантазия воскрешает призраки прошлого. Они возникают перед ним в рамке мрачного оссианического пейзажа (поэт рисует «твердыни мшистые с гранитными зубцами и длинный ряд гробов»). В этой элегии с героикой переплетается тема любви. Батюшков превосходно рисует сцену встречи юноши с его невестой:

Красавица стоит, безмолвствуя, в слезах,
Едва на жениха взглянуть украдкой смеет,
Потупя ясный взор, краснеет и бледнеет,
      Как месяц в небесах...

Пушкин, которому вообще не нравилась и казалась «вялой» элегия Батюшкова, все же заметил на полях «Опытов»: «Вот стихи прелестные, собственно Батюшкова — вся строфа прекрасна»298.

То же сочетание героики с темой любви характерно для изумительного по своей художественной силе произведения Батюшкова — «Песнь Гаральда Смелого». Батюшков в 1816 г. создал «самое удачное в русской литературе»299 переложение песни норвежского конунга Гаральда

- 233 -

Смелого, обращенной к дочери русского князя Ярослава Мудрого. В отличие от других поэтов, переводивших эту песнь, Батюшков поднял ее на высоту ярчайшего художественного шедевра (см. об этом в главе четвертой). Песнь Батюшкова поражает энергией, непрерывно развивающейся, как бы стремящейся вперед поэтической речи:

Вы, други, видали меня на коне,
Вы зрели, как рушил секирой твердыни,
Летая на бурном питомце пустыни
Сквозь пепел и вьюгу в пожарном огне?

Во втором периоде творчества Батюшков, сочетая оссианическую героику с любовными темами, как бы вложил в нее «живую душу». Но, хотя оссианическая героика Батюшкова этого периода стояла на очень большой художественной высоте, ее расшатывало прямое воздействие жизни.

Попав в 1814 г. в Швецию, Батюшков сопоставил ее с современным бытом буржуазной страны, и в результате она стала просто смешной. В письме к Северину от 19 июня 1814 г. Батюшков, нарисовав времена, когда древние скандинавы любили «вино, войну и звук мечей», далее иронически замечал:

Но в нравах я нашел большую перемену:
Теперь полночные цари
Куря́т табак и гложут сухари,
Газету готскую читают
И, сидя под окном с супругами, зевают300.

С другой стороны, с оссианической героики для Батюшкова слетает романтическая дымка, и он начинает представлять себе времена древних скандинавов во всем их неприглядном варварстве. В письме к Вяземскому от февраля 1816 г. Батюшков рассказывает, что во время сочинения «Песни Гаральда Смелого» он хотел изобразить «героя в великолепном шишаке с булатной саблею в руке и в латах древнего покроя», но «пар поэтический

- 234 -

исчез» и перед ним появился грубый варвар:

Он начал драть ногтями
Кусок баранины сырой,
Глотал его, как зверь лесной,
И утирался волосами.

Подробно описав повадки этого варвара, Батюшков обращается к другу: «Я проснулся и дал себе честное слово не воспевать таких уродов и тебе не советую»301.

Итак, во втором периоде творчества Батюшкова оссианическая героика не только достигла расцвета, но и стала разрушаться под влиянием непосредственных жизненных впечатлений поэта и его трезвого подхода к истории. Все это привело к тому, что после 1816 г. Батюшков, давший себе слово больше «не воспевать» древних скандинавов, действительно не создал ни одного оссианического произведения.

9

В последние годы творческой жизни Батюшков создает лирические циклы «Из греческой антологии» (1817—1818) и «Подражания древним» (1821). К этим антологическим вещам в жанровом отношении примыкают его «Подражание Ариосту»302 и стихотворения «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы», «Есть наслаждение и в дикости лесов...», «Изречение Мельхиседека», а также «Надпись для гробницы дочери Малышевой».

Жанр антологического стихотворения требовал от поэта прежде всего умения выразить мысль и чувство в максимально экономной, сжатой форме. Поэтому русские поэты смотрели на работу в антологическом жанре как на школу высокого художественного мастерства. В антологическом роде пишут Державин (см. его перевод из Павла Силенциария «Оковы», относящийся к 1809 г.) и Дмитриев (Шевырев видел в дмитриевских «подражаниях

- 235 -

элегиям Тибулла и некоторых антологических пьесах... зародыши поэзии Батюшкова»303). Особенно большой интерес к этому виду творчества проявляли именно карамзинисты, выдвигавшие на первый план интимно-психологическую лирику и потому предпочитавшие «малые жанры». Антологические стихотворения сочиняет, например, приятель Батюшкова, арзамасец Д. В. Дашков. В 1825 г. он печатает их в «Северных цветах» и «Полярной звезде» (любопытно, что С. Д. Полторацкий ошибочно приписал эти стихотворения Батюшкову304).

Батюшков с его стремлением к лаконизму, к конденсированности и пластичности художественных образов всегда испытывал тяготение к антологическому жанру (уже задолго до Отечественной войны Батюшков делает антологический опыт — см. выше об его стихотворении «Из антологии»), однако он кажется ему неудачным; он даже не включает его в свое собрание сочинений.

Для создания цикла «Из греческой антологии» Батюшкову, не знавшему греческого языка, понадобились французские переложения произведений греческих поэтов. Батюшков прибегает к помощи Уварова, которого он считал знатоком древности (см. стихотворение Батюшкова «С. С. Уварову», относящееся к 1817 г.). Уваров много занимался древностью. Еще в 1812 г. он написал работу об элевзинских таинствах (в марте 1819 г. Батюшков просил А. И. Тургенева из Неаполя: «Скажите Уварову, чтобы он мне доставил экземпляр своих опытов о таинствах элевзинских»; экземпляр этой работы поэт хотел дать одному из своих итальянских знакомых305). Сам Уваров подчеркивал, что он «влюблен в греческую поэзию»306. Но даже в этой любви проблескивала политическая консервативность Уварова, которая впоследствии превратилась в откровенное мракобесие. Сообщая Жуковскому о своих занятиях античной литературой, Уваров огорченно замечал: «Наша публика свыше Крылова басни ничего не хочет»307 и, таким образом, с возмутительным

- 236 -

пренебрежением отзывался о творчестве великого русского народного поэта.

В 1817—1818 гг. Батюшков и Уваров подготовили для предполагаемого арзамасского журнала статью «О греческой антологии». Так как журнал не состоялся, она вышла в 1820 г. отдельным изданием. В этой статье характеризовались основные черты древней антологической поэзии — «сочетание ума и воображения», «нежная и тонкая красота» формы и т. д. Античная антология трактовалась здесь как воплощение национального духа древних греков — «нравственного бытия» этого народа308. В качестве примеров в самом тексте статьи давались стихотворения Батюшкова — его переводы из греческих поэтов (Мелеагра Гадарского, Гедила, Павла Силенциария и др.). Эти-то переводы Батюшков и делал с французских переложений Уварова. Последние были также помещены в особом приложении к брошюре.

Представители реакционных кругов любили подчеркивать роль Уварова в возникновении брошюры «О греческой антологии». Так, булгаринская «Северная пчела» в начале 30-х годов с сервилистским подобострастием называла Уварова — тогдашнего президента Академии наук — «остроумным сотрудником Батюшкова в издании Греческой Антологии»309. А когда в 1855 г. граф Уваров — в течение долгого ряда лет душивший русскую культуру в качестве николаевского министра просвещения — умер, то — по свидетельству Погодина — Шевырев хотел на похоронах «напомнить его отношения к русской словесности», в частности, его «опыты о греческой антологии», правда, это не было выполнено «по какому-то недоразумению»310.

Между тем, по нашему мнению, есть все основания полагать, что роль Уварова в создании брошюры «О греческой антологии» была менее значительной, чем это считалось раньше. Характерно, что Белинский, всегда обнаруживавший замечательную критическую прозорливость, в статье о римских элегиях Гёте (1840) привел данное в брошюре «О греческой антологии» определение античной эпиграммы, предпослав ему слова: «Вот как характеризует

- 237 -

Батюшков древнюю эпиграмму»311. Белинский читал брошюру «О греческой антологии» в издании сочинений Батюшкова 1834 г., куда она была включена (см. ч. II, стр. 233—264)312. И хотя в этом издании указывалось, что в брошюре «О греческой антологии» Батюшкову принадлежат только стихи, а «объяснение» «приписывают некоторым молодым литераторам, ныне занимающим важные должности на поприще государственной службы» (это был явный намек на Уварова, ставшего с 1833 г. николаевским министром просвещения), Белинский все-таки счел возможным назвать определение древней эпиграммы именно высказыванием Батюшкова. И действительно, нет никакого сомнения в том, что в брошюре «О греческой антологии» выразились мысли не только Уварова, но и Батюшкова, хотя в то же время невозможно точно установить степень участия поэта в сочинении статьи. Батюшков, конечно, обсуждал с Уваровым вопросы, затронутые в статье, и, по всей вероятности, внес в нее свои поправки. В этом плане весьма интересно свидетельство А. И. Тургенева. Посылая Вяземскому 25 февраля 1820 г. недавно вышедшую брошюру «О греческой антологии», А. И. Тургенев писал: «Вот тебе и еще гостинец от Уварова: русские стихи Батюшкова; я думаю, что и в прозе есть его помарки»313. Бросается в глаза, что в статью «О греческой антологии» входит почти такое же рассуждение о национально-географической обусловленности литературы каждого отдельного народа, какое было дано в статье Батюшкова «Нечто о поэте и поэзии». «Поэзия древних объясняется небом, землею и морем Италии и Греции», — утверждается в статье «О греческой антологии»314. Ср. в статье «Нечто о поэте и поэзии»: «Климат, вид неба, воды и земли, все действует на душу поэта, отверзтую для впечатлений»315. Сходство здесь вполне очевидно, и можно думать, что указанное место брошюры принадлежит Батюшкову, а не Уварову.

Хотя при создании цикла «Из греческой антологии» Батюшков пользовался подготовленными для него материалами,

- 238 -

его интерес к классической древности был вполне органичным. В пору затянувшегося кризиса своего мировоззрения Батюшков жадно изучал мировую историю, стараясь найти ответ на мучившие его вопросы. Вместе с тем поэта занимали проблемы роли и места предков славян в мировом историческом процессе, в частности, их связи с «классической» Грецией (как известно, многие писатели рассматривали эти связи в свете мирового значения древнерусской культуры). Все это приводит Батюшкова к усиленным археологическим занятиям. В марте 1818 г. Батюшков хотел поехать в Крым «для отыскания древностей или рукописей на берегах Черного моря»316, в том же году он в Порутине, под Одессой, посетил развалины древнегреческой колонии Ольвии317, нарисовал их, составил их план318 и начал записки об Ольвии, к сожалению не дошедшие до нас319. Попав в Италию, Батюшков посещает знаменитые развалины Помпеи и в письме к Гнедичу говорит, что это «неизъяснимое зрелище, красноречивый прах»320. Он также пишет записки «О древностях окрестностей Неаполя»321. Вообще вся Италия для Батюшкова — «музей древностей, земля, исполненная протекшего»322.

Историко-археологические занятия Батюшкова повысили его интерес к уцелевшим образцам античной поэзии323, к этим литературным «развалинам» древней культуры. О том, что античная поэзия отражает мысли и чувства древних эллинов, прямо говорилось в статье «О греческой антологии», где, как отмечено выше, были изложены мнения не только Уварова, но и самого Батюшкова:

- 239 -

«Посредством Антологии мы становимся современниками Греков, мы разделяем их страсти, мы открываем даже следы тех быстрых, мгновенных впечатлений, которые, как следы на песке в развалинах Геркуланума, заставляют нас забывать, что две тысячи лет отделяют нас от древних»324.

Органичность батюшковского цикла «Из греческой антологии» выражалась в том, что поэт не просто перелагал в русские стихи французские переводы Уварова, но вносил в свой творческий материал самостоятельные, оригинальные мотивы. Как отметил Д. Д. Благой, он придавал «образам-штампам» «гораздо бо́льшую художественную выразительность»325. И хотя брошюра «О греческой антологии» была издана без имени авторов и переводы из античных поэтов являлись, таким образом, анонимными, Батюшков, очень тщательно подготовляя новое издание «Опытов», решил включить в него «переводы из антологии»326. И в высшей степени характерно, что после создания этого цикла Батюшков в 1819—1821 гг. сочиняет вполне оригинальные вещи в антологическом роде — стихотворение «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы» — один из шедевров своей лирики — и цикл «Подражания древним» (в данном случае термин «подражания» нужно понимать лишь как воспроизведение духа античной поэзии).

Все это позволяет нам рассматривать антологические вещи Батюшкова как некое органическое единство, отражающее идеи и переживания поэта последнего периода его творчества. При этом нельзя забывать, что самый выбор стихотворений, включенных в статью «О греческой антологии», был, весьма возможно, подсказан Уварову беседами с Батюшковым, в которых поэт не мог не высказать свои взгляды на наиболее типичные черты античной лирики.

В центре антологических стихотворений Батюшкова стоит яркий и пластичный образ человека. По сути дела, поэт снова высказывается в пользу полноты и свободы внутренней жизни. В одном из стихотворений, входящих в цикл «Подражания древним», он обращается к человеку

- 240 -

с призывом к душевной независимости:

   ...буди с кипарисом сходен,
Как он уединен, осанист и свободен.

Эти слова превосходно иллюстрируют удачную формулу В. В. Виноградова, писавшего об «антологическом индивидуализме» Батюшкова»327.

В антологической лирике Батюшкова преобладает тема любви, земной пылкой страсти (см. I, II, III, VII, VIII, IX, X, XI и XII стихотворения и цикла «Из греческой антологии», II «Подражание древним» и «Подражание Ариосту»); это еще раз показывает, что «послевоенный» Батюшков сохранил свое жизнелюбие. Если в статье «О греческой антологии» подчеркивалось, что любовь у «древних» находила «язык глубокой страсти и пленительной нежности»328, то в своих переводах ортодоксальный карамзинист Уваров чрезмерно усиливал именно «нежность», придавая «наслаждению» «томный вид меланхолии», и признавался, что он «смягчил» и «ослабил» некоторые выражения329. По наблюдению Д. Д. Благого, он «пригладил» подлинник «на свой лад»330. Напротив, Батюшков инстинктивно возвращается к «духу подлинника»331, как бы угадывая его сквозь карамзинистскую манерность уваровских переводов, прежде всего потому, что тема «глубокой страсти» вытекает из самой сущности его стихийно материалистического мироощущения.

Ясное представление о том, как Батюшков — по сравнению с Уваровым — усилил тему земной, пылкой страсти в цикле «Из греческой антологии», дает его перевод VII стихотворения этого цикла:

Сокроем навсегда от зависти людей
Восторги пылкие и страсти упоенье,
Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное любови наслажденье!

Батюшков по собственному почину вводит в стихотворение образы «пылких» восторгов и «упоения» страсти,

- 241 -

отсутствующие в переводе Уварова332 и придающие всей вещи особую лирическую остроту.

В IX стихотворении цикла поэт, рисуя «постарелую красавицу», сохранившую всю свежесть любовного чувства, заменяет довольно банальное уваровское сопоставление осени, лета и весны, символизирующее смену человеческих возрастов333, великолепным развернутым прославлением страсти, воплощенным в яркие, чисто батюшковские образы («владычица любви», «пламень... в крови» и т. п.).

       Но ты, владычица любви,
Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень;
И в осень дней твоих не погасает пламень,
       Текущий с жизнию в крови.

Эти образы восхитили Кюхельбекера, сразу угадавшего в безымянных переводах из греческой антологии стиль Батюшкова. Он восторженно писал о цитированных строчках: «Исполинская сила выражений, особенно в последних двух стихах!»334

Можно указать множество деталей этого типа. Так, в начале XI стихотворения цикла у Батюшкова вместо «очаровательных улыбок» («ces souris enchanteurs»335) фигурирует «улыбка страстная». В главе второй мы уже отмечали, что в батюшковских антологических переводах присутствует целый ряд отдельных эротических образов, отсутствующих в переложениях Уварова (образы «ложа роскоши», «пленительных» разговоров возлюбленной и т. п.). Прибавим к этому еще один штрих. В III стихотворении цикла у Батюшкова возникает выразительный образ «стройной обуви» красавицы, которого нет в уваровском переложении336.

Точно так же, разрабатывая тему дружбы, Батюшков отходит от уваровской сентиментальной манеры. В его переводе заключительных строк IV стихотворения цикла дано обращение обвитого виноградом «полуистлевшего

- 242 -

пня» к прохожему:

       Зевеса умоли,
Прохожий, если ты для дружества способен,
Чтоб друг твой моему был некогда подобен
И пепел твой любил, оставшись на земли.

Замечательно, что Батюшков здесь совершенно устраняет уваровский образ «чувствительного» и «нежного» сердца337, столь типичный для карамзинской традиции.

С темой пылкой страсти в антологических стихотворениях Батюшкова сосуществует героическая тема борьбы с опасностями, связанная с прославлением презрения к смерти. Цикл «Из греческой антологии» завершается следующим четверостишием:

С отвагой на челе и с пламенем в крови
Я плыл, но с бурей вдруг предстала смерть ужасна.
О юный плаватель, сколь жизнь твоя прекрасна!
       Вверяйся челноку! плыви!

Это четверостишие, поэтизирующее завидную участь вступающего в поединок с бурей и не страшащегося гибели смельчака, представляет собой перевод античной эпиграммы Феодорида338. Стремясь создать литературную мистификацию, Уваров не напечатал французский перевод этой античной эпиграммы, хотя он, вероятно, сделал его для Батюшкова, и в статье об антологии было сказано, что четверостишие — это «найденная на обверточном листе» издаваемой рукописи «надгробная надпись, с греческого переведенная»339. Мистификация удалась; Кюхельбекер в своей рецензии на брошюру «О греческой антологии» просил издателя объяснить «надгробную надпись», «которой, мы признаемся, не понимаем»340.

Можно утверждать, что героическая тема борьбы с опасностями была вполне органичной для Батюшкова. В период кризиса Батюшков нередко думал о необходимости мужественного сопротивления обстоятельствам, видя в этом наиболее достойную норму человеческого поведения. У него не хватало воли решительно встать на такой

- 243 -

путь, и все же возможность героического выхода из жизненного тупика обозначилась в его творчестве. Не случайно после сделанного им перевода из Феодорида Батюшков, создавая цикл «Подражания древним», написал совершенно оригинальное стихотворение, справедливо названное Б. С. Мейлахом «героическим гимном жизненной борьбе»341.

Ты хочешь меду, сын? — так жала не страшись;
      Венца победы? — смело к бою!
Ты перлов жаждешь? — так спустись
      На дно, где крокодил зияет под водою!
Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец,
Лишь смелым перлы, мед, иль гибель... иль венец.

Развернутая в антологических стихотворениях героическая тема сближала Батюшкова с передовой вольнолюбивой литературой, проникнутой духом декабризма. Б. С. Мейлах уже отметил перекличку между выдержанными в героической тональности антологическими стихотворениями Батюшкова, высоко поднимающими «прекрасный» жребий храбреца, и пушкинским гимном председателя из «Пира во время чумы», прославляющим «упоение в бою»342. Героическая тема в антологических стихотворениях Батюшкова находит параллели и в лирике Кюхельбекера (см. стихотворение Кюхельбекера «Блажен, кто пал, как юноша Ахилл...»). Конечно, не следует забывать, что в антологических стихотворениях Батюшкова героическая тема довольно абстрактна и почти оторвана от русской исторической среды. Только в V «Подражании древним» Батюшков в качестве идеального героя рисует Петра I. Однако общий героический тон ряда антологических стихотворений Батюшкова был созвучен передовой вольнолюбивой литературе, особенно интенсивно развивавшейся в пору их создания.

Но так как сознание Батюшкова 1817—1821 гг. отличалось резко выраженной кризисностью, героика являлась для поэта лишь отдельным «просветом»; в его антологических стихотворениях в то же время намечался сложный комплекс минорных, подчас пессимистических мотивов.

- 244 -

Рядом с прославлением любви в антологических стихотворениях Батюшкова дана трагическая тема смерти. В I стихотворении цикла «Из греческой антологии» запечатлено чувство отчаяния, вызванное гибелью любимой женщины, ставшей добычей «завистливого Аида» (характерно, что Батюшков вводит в стихотворение очень типичный для него необычайно конкретный образ «горсти» «минутных роз», украшающих «хладную могилу»; этот образ отсутствует в переводе Уварова343).

Мотив смерти красавицы возник в оригинальном творчестве Батюшкова еще во включенной в «Опыты» «Надписи на гробе пастушки» (см. о ней выше; по сути дела это тоже был ранний антологический опыт Батюшкова344). К этому мотиву Батюшков возвращается в IV «Подражании древним», но теперь он приобретает у него предельно трагический характер. Поэт рисует бледную, «как лилия», мертвую красавицу, окутанную «облаком цветов»:

Нет радости в цветах для вянущих перстов
         И суетно благоуханье345.

Сравнение мертвой красавицы с лилией являлось чисто батюшковским и возникло еще в повести поэта «Пред-слава и Добрыня»346.

Тема смерти подчас сочетается в антологических стихотворениях Батюшкова с мотивом разрушения и гибели древних культур. В этом духе выдержано входящее в цикл «Из греческой антологии» стихотворение Батюшкова о нереидах на развалинах Коринфа:

Где слава, где краса, источник зол твоих?
Где стогны шумные и граждане счастливы?
Где зданья пышные и храмы горделивы,
Мусия, золото, сияющие в них?

- 245 -

Увы, погиб навек Коринф столповенчанный!
И самый пепел твой развеян по полям.
Всё пусто: мы одни взываем здесь к богам,
И стонет Алкион один в дали туманной!

Здесь Батюшков довольно точно следовал за французским переводом Уварова. Однако он придал стихотворению большую яркость и красочность (в уваровском переводе ничего не говорилось о «мусии и золоте», украшавших Коринф; помимо этого Батюшков самостоятельно ввел очень выразительный «предметный» эпитет — «Коринф столповенчанный», у Уварова фигурировал «несчастный Коринф» — «malheureuse Corinthe»347). В стихотворении имелось в виду разорение одного из крупнейших торговых центров Древней Греции римским консулом Муммием, после чего Коринф более столетия пролежал в развалинах. В статье «О греческой антологии» в качестве исторического комментария к этому событию давался рассказ о коринфском отроке, процитировавшем Муммию «несколько стихов» Гомера. «Смысл сих стихов был: Блажен тот, кто в могиле»348.

Все стихотворение строилось на трагическом контрасте былого величия древнего города и его позднейшего запустения. И естественно, что «послевоенного» Батюшкова, не находившего ответа на мучительные философско-исторические вопросы и нередко размышлявшего о «бренности» человеческой жизни, особенно волновала гибель древних культур, когда он попал в Италию и ходил там «посреди развалин и на развалинах»349. Батюшков осматривал остатки древнеримского города Байи, часть которых оказалась затопленной морем350. Байя была для Батюшкова прежде всего одним из центров римской цивилизации. Недаром он сообщал Карамзину о

- 246 -

том, что вспоминал его — «нашего историка» — в Байе, — «на том месте, где римляне роскошничали, где Сенека писал, где жил Плиний, а Цицерон философствовал»351. И именно трагический контраст между древним великолепием Байи и запустением ее развалин поражает Батюшкова. В письме к Жуковскому он рассказывает, что с его террасы видна «Байя, теперь печальная, некогда роскошная»352. Эта формула в сущности лежит в основе замечательного по своей художественной выразительности стихотворения Батюшкова:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.

Здесь подчеркнута невозможность возрождения древней цивилизации. Эта мысль определяет всю композицию стихотворения: целая цепь отрицаний поддержана словом «никогда», как бы ставящим крест на погибших культурных ценностях.

Однако вряд ли убедительно мнение Н. П. Верховского, утверждающего, что «основной темой» антологических стихотворений Батюшкова является «изображение гибели радостного и гармонического мира»353. Тема эта действительно присутствует в антологических стихотворениях Батюшкова, но не в качестве главной; с ней, например, совершенно равноправна тема земной пылкой страсти: антологические стихотворения Батюшкова, как и многие его послевоенные произведения, отражают именно кризисное состояние поэта — причудливое сочетание самых разнохарактерных тенденций в его сознании. Подчеркнем также, что если Батюшкова в пору сочинения антологических стихотворений занимала тема смерти, то в них все же нигде нет поэтизации смерти, типичной для писателей-декадентов конца XIX — начала XX в. и

- 247 -

отчасти для Тютчева. Приведем характерный штрих. В 1819 г. Батюшков сообщал А. И. Тургеневу из Неаполя: «Здесь от болот и испарений земли вулканической воздух заражается и рождает заразу: люди умирают, как мухи. Но зато здесь солнце вечное, пламенное, луна тихая и кроткая, и самый воздух, в котором таится смерть, благовонен и сладок!»354 Почти такое же описание прекрасной, но «зараженной» природы Италии, озаренной «радужными лучами» солнца, было дано впоследствии в стихотворении Тютчева «Mal’aria» 1830 г. (см. в особенности строки: «Всё так же грудь твоя легко и сладко дышит, //Всё тот же теплый ветр верхи дерев колышет, //Всё тот же запах роз, и это всё — есть Смерть!..») Но если в Тютчеве рождается чувство своеобразной влюбленности в смерть (см. слова, начинающие стихотворение: «Люблю сей божий гнев! Люблю сие, незримо во всем разлитое, таинственное Зло...»), Батюшков завершает нарисованную им картину остроумной шуткой, подчеркивающей, что самые мрачные явления имеют позитивную сторону: «Плиний погибает под пеплом, племянник описывает смерть дядюшки. На пепле вырастает славный виноград и сочные овощи...»355

10

История древнего мира и античное искусство, конечно, не открыли перед Батюшковым никакого выхода. Мертвое оставалось мертвым и не могло дать опоры для преодоления внутреннего кризиса. Батюшков был слишком жизнелюбивым писателем, чтобы целиком погрузиться в прошлое, слишком современным человеком для того, чтобы окончательно уйти от своего времени. Это с большой силой проявилось в письме Батюшкова к Уварову, посланном из Неаполя в мае 1819 г. Утверждая, что Италия «выше всех описаний — для того, кто любит историю, природу и поэзию», Батюшков вместе с тем заявляет: «Но ум, требующий пищи в настоящем, ум деятельный, здесь скоро завянет и погибнет; сердце, живущее дружбой, замрет»356.

- 248 -

Значительную роль в углублении душевного кризиса Батюшкова сыграли биографические обстоятельства последних лет его сознательной жизни. Они отражали социальную трагедию вынужденного служить «сочинителя» Батюшкова. Отсутствие средств к жизни и острая неприязнь к страшной действительности самодержавно-крепостнического государства явились главной причиной того, что в конце 1818 г. Батюшков уехал на дипломатическую службу в Италию, хотя ему было бесконечно жаль расставаться с родиной (дни отъезда из России Батюшков называл «печальнейшими» в своей жизни357). Но дипломатическая служба принесла Батюшкову только одни огорчения. И здесь он оказался во власти того же «страшного мира», от которого старался убежать. Как секретарь русской дипломатической миссии в Неаполе Батюшков используется в качестве простого канцеляриста. «Он, говорят, скучает и глупою работою замучен», — пишет о нем Вяземский А. И. Тургеневу, характерно прибавляя: «Мы все, сколько нас ни есть, — бисер в ногах свиней»358. Посланник граф Штакельберг грубо третирует и распекает поэта, упрекает его в том, что он сочиняет стихи, и однажды даже замечает, что он «не имеет права рассуждать»359.

Батюшков был отягощен тяжелой наследственностью и обладал хрупкой, нестойкой натурой. Все эти неприятности, несомненно, ускорили развитие его тяжелой душевной болезни, которая началась в 1821 г. Объясняя причины возникновения этой болезни, А. Е. Измайлов сообщал Дмитриеву: «Это следствие полученных им по последнему месту неприятностей от начальства. Его упрекали в том, что он писал стихи, и потому считали неспособным к дипломатической службе»360.

Не удивительно, что в этих условиях душевный кризис становился у Батюшкова все более острым и мучительным. Бесперспективность, которую ощущал Батюшков, привела к нарастанию в его творчестве мрачных, пессимистических настроений. Эти «тени», окутывавшие

- 249 -

лирику Батюшкова, окончательно сгустились накануне душевной болезни поэта. Утверждение «бренности» человеческих дел и ценностей открывает собой стихотворение, вписанное Батюшковым в альбом Жуковского во время их встречи в Дрездене в 1821 г.:

Жуковский, время всё проглотит,
Тебя, меня и славы дым...

Батюшков «зачеркивает» здесь идеал славы, который так часто им выдвигался. Пессимистический смысл приведенных строк становится особенно ясным в свете письма Батюшкова к тому же Жуковскому от 3 ноября 1814 г., где сказано о славе: «Она не пустое слово; она вернее многих благ бренного человечества»361. Однако в стихотворении, обращенном к Жуковскому, Батюшков все же старается обосновать устойчивость и важность моральных ценностей:

Нет смерти сердцу, нет ее!
Доколь оно для блага дышит!..

И до конца пессимистическим было стихотворение Батюшкова с условным названием «Изречение Мельхиседека» («Ты знаешь, что изрек...»), удачно названное исследователями «поистине могильной плитой над всеми человеческими надеждами и усилиями» (Д. Д. Благой)362, «душераздирающим воплем», которым кончается «жизнерадостное творчество» Батюшкова (В. В. Сиповский)363:

     Ты знаешь, что изрек,
Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?
      Рабом родится человек,
      Рабом в могилу ляжет,
      И смерть ему едва ли скажет,
Зачем он шел долиной чудной слез,
      Страдал, рыдал, терпел, исчез364.

- 250 -

Комментаторы сочинений Батюшкова, поясняя это стихотворение, обычно ссылались на Ветхий завет (книгу Бытия), где рассказывается о том, как царь Салима — священник Мелхиседек благословляет Авраама. Однако на самом деле замысел стихотворения связан с Новым заветом (послание апостола Павла к евреям). Мелхиседек здесь характеризуется как «царь мира», «по знаменованию имени — царь правды», как прообраз Христа. Воплощая мудрость, Мелхиседек изображен в послании как человек с трагической судьбой. «Без отца, без матери, без родословия, не имеющий ни начала дней, ни конца жизни, уподобляясь сыну божию, пребывает священником навсегда». О несчастиях Мелхиседека создавались апокрифы; так, большое распространение получило «Слово», приписываемое Афанасию Александрийскому, где рассказывалось о том, как во время землетрясения погиб весь род Мелхиседека365. Неизвестно, знал ли Батюшков этот апокриф, но в пору душевного кризиса он делал выписки из Библии366, а подготовляя новое издание «Опытов», внес в книгу название произведения «Псалмы» (правда, оно было потом зачеркнуто)367.

Именно тема человеческих страданий проведена через все «Изречение Мельхиседека». Жизнь человека, бессильного «раба» — по мысли Батюшкова — представляет собой сплошную цепь несчастий и целиком определяется непонятной ему волей рока, не открывающей перед

- 251 -

ним никаких разумных целей368. Но примечательнее всего то, что Батюшков вовсе отвергает «утешения» религии, на которые он часто пытался опереться в пору душевного кризиса. Батюшков ничего не ждет и «за гробом» — его человеку «едва ли» что-нибудь скажет и смерть. Таким образом, разочарованность Батюшкова распространяется и на область религии. Как указал Д. Д. Благой, «Изречение Мельхиседека» не нравилось религиозно настроенным современникам Батюшкова, они даже заменяли строчку: «И смерть ему едва ли скажет» словами: «И смерть одна ему лишь скажет» или «И одна смерть ему докажет», подчеркивающими незыблемость учения о загробной жизни369.

И все-таки крайняя форма пессимизма, выразившаяся в «Изречении Мельхиседека», была нетипична для поэзии Батюшкова, в которой всегда звучали жизнелюбивые мотивы. Было бы неверным считать это стихотворение итогом всего творческого пути поэта. Оно было написано в значительной мере под влиянием быстрого развития его душевной болезни; Батюшков в эту пору пытался кончить самоубийством и постоянно говорил о своей «скорой смерти»370.

Быть может, Батюшков сумел бы преодолеть беспросветные настроения, выразившиеся в «Изречении Мельхиседека», и выйти на какую-то новую творческую дорогу. На этой точке зрения твердо стоял Белинский, находивший, что расцвет деятельности Пушкина весьма благоприятно повлиял бы на Батюшкова (см. главу первую). Но творческий путь поэта преждевременно и навсегда оборвала психическая болезнь. Трагическую незавершенность своего творческого пути ясно почувствовал сам Батюшков,

- 252 -

когда он уже не в состоянии был его продолжать. В минуту просветления душевнобольной поэт сказал Вяземскому: «Что говорить о стихах моих!.. Я похож на человека, который не дошел до цели своей, а нес он на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди узнай теперь что́ в нем было!»371.

Но и того, что сделал Батюшков-поэт, было достаточно, чтобы его лирика прочно вошла в золотой фонд русского классического искусства слова. Это был замечательный результат творческой деятельности Батюшкова, сумевшего создать, несмотря на острый трагизм своей биографии, благородную, яркую и гармоничную поэзию.

- 253 -

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД
И СТИЛЬ БАТЮШКОВА-ПОЭТА

1

Отвечая на вопрос, к какому литературному направлению следует отнести Батюшкова, исследователи выдвигают и защищают самые различные, иногда прямо противоположные точки зрения. Существуют шесть определений Батюшкова: неоклассик, предромантик, романтик, реалист, представитель «легкой поэзии», карамзинист. Если учесть к тому же неопределенность и многозначность термина «романтизм», то картина окажется еще более пестрой. Так как мы считаем, что Батюшков является предромантиком, необходимо сразу же определить нашу позицию в вопросе о романтизме.

Для разнообразных предромантических и романтических художественных явлений в русской литературе конца XVIII — начала XIX в. был характерен типологический (в рамках данной эпохи и данных социальных условий) признак, указанный Белинским. В статьях о Пушкине Белинский писал: «В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть но что иное, как внутренний мир человека, сокровенная жизнь его сердца»1. Высказывание Белинского правильно, по нашему мнению, констатирует, что сущностью русского предромантизма и романтизма конца XVIII — первой четверти XIX в. было своеобразное и новое решение проблемы личности. В романтическом литературном движении художественно воплощалось отъединение, отщепление личности

- 254 -

от официально-государственного мира самодержавной России (в активных формах романтизма такое отщепление, разумеется, доходило до бунта против общества). В советском литературоведении это ярче всего показал Г. А. Гуковский, отметивший, что «культ свободной личности в ее душевной отъединенности» был «одной из основ романтизма»2. По нашему же мнению, это была основа основ, и все остальные черты русского предромантизма и романтизма определялись ею. В русском романтическом движении культ мечты — ухода в мир фантазии — обусловливался именно неприятием личностью существующей действительности; образ нации с ее конкретными, неповторимыми особенностями строился предромантиками и романтиками по типу отдельной личности; система художественных средств у писателей, входивших в романтическое движение, должна была выразить внутренний мир личности.

Уже в лирике классицизма делаются попытки нарисовать этот мир. Он изображен в анакреонтических песнях Кантемира и Ломоносова, в элегиях и любовных песнях Сумарокова и в особенности в анакреонтике позднего Державина, в творчестве которого сосуществовали два полярно противоположных образа — «полезного» государственного деятеля и отказавшегося от славы и чинов эпикурейца (см. стихотворный диалог Державина «Философы пьяный и трезвый»). Однако в творчестве создателей русского классицизма интимно-психологическая лирика была второстепенной и периферийной, поэтому они вообще не придавали ей большого значения. В применении к русскому классицизму (за исключением творчества позднего Державина, которое не только явилось вершиной русского классицизма, но и знаменовало собой его распад и выход нашей поэзии на новые пути) мы вправе говорить лишь об отдельных темах и мотивах, отдаленно «перекликающихся» с будущей романтической поэзией. Однако уже в 70-е годы XVIII в. возникают достаточно четкие предромантические явления (в частности «Душенька» Богдановича, лирика учителя Батюшкова М. Н. Муравьева). А в конце 80-х — начале 90-х годов XVIII в. бурное развитие сентиментализма в русской поэзии открывает в ней предромантический период, который,

- 255 -

по нашему мнению, длится до начала 20-х годов XIX в. Вершиной и заключением этого периода явилась, как нам кажется, гениальная поэма Пушкина «Руслан и Людмила»3. Правда, в пределах этого периода развивалась и поэзия «законченного» романтика Жуковского. Однако именно ввиду своей законченности последняя была тогда единичным явлением.

В произведениях основателей и приверженцев сентиментальной школы Карамзина интимно-психологическая лирика не только теряет периферийность, но и становится ведущей и доминирующей. Уже в поэзии Карамзина возникает культ мечты4 и требование свободы от всякой системы «правил»5. Все это показывает, что термин «сентиментализм», подчеркивающий «чувствительность» входящих в эту школу писателей, выразившуюся в их художественной продукции, правилен, но недостаточен. Школа сентиментализма с точки зрения ее историко-литературного положения и эстетической сущности может быть определена как предромантическая прежде всего потому, что в произведениях ее приверженцев было дано новое, хотя и довольно поверхностное описание внутренней жизни «отъединенной» личности, подготовившее романтизм.

Художественные достижения предромантиков становятся еще более яркими в 1800—1810-е годы. Ряд талантливейших поэтов этого времени был связан с так называемым карамзинизмом (Белинский, как известно, полагал, что «весь период от Карамзина до Пушкина следует называть карамзинским»6). Понятие карамзинизма,

- 256 -

конечно, шире понятия сентиментализма. Если старшие карамзинисты (сам Карамзин, Дмитриев, Нелединский-Мелецкий) действительно являлись сентименталистами и их произведения отличались преувеличенной, подчас гиперболической «чувствительностью», то многие младшие карамзинисты, объединившиеся в обществе «Арзамас» (Вяземский, «лицейский» Пушкин и др.), отнюдь не были сентиментальными поэтами и даже иронизировали над излишней «слезливостью». Многие младшие карамзинисты испытали значительное влияние просветительской философии, но все же, следуя за Карамзиным и отстаивая его эстетические идеи, видели свою главную творческую задачу в изображении интимно-психологической жизни человека и выработке соответствующих художественных средств. Эта задача объединяла старших и младших карамзинистов и делала их всех предромантиками, предвосхитившими характерную для романтиков погруженность в стихию чувства.

Предромантиком, как было сказано, являлся и младший карамзинист Батюшков. Термин «предромантизм» применяется нами, во-первых, для качественной художественной оценки поэзии Батюшкова: он отмечает незаконченность игравших в этой поэзии ведущую роль романтических устремлений. Термин «предромантизм» применяется нами, во-вторых, в значении времени, в хронологическом смысле (Батюшков подготовил предромантические и отчасти романтические произведения Пушкина). Здесь следует особо подчеркнуть, что термин «предромантизм», который, по нашему мнению, наиболее точно характеризует и полнее всего охватывает такое сложное и противоречивое явление, каким было творчество Батюшкова, особенно удобен в соотнесении с терминологической характеристикой отдельных этапов творчества Пушкина. Если мы будем считать Батюшкова законченным романтиком или реалистом, то нам неизбежно придется характеризовать теми же терминами «лицейского» Пушкина, так как он в основном выступал как прямой последователь Батюшкова. Это «сместило» бы общую перспективу художественного развития Пушкина (пришлось бы, например, или признать всего Пушкина до начала создания «Евгения Онегина» романтиком или говорить о том, что он в лицее был реалистом, а потом перешел к романтизму). Между тем лицейская, в основном карамзинистская, лирика Пушкина была по существу

- 257 -

и по своему положению в творчестве великого русского поэта именно предромантической.

Сравнивая поэзию Батюшкова с классицизмом и романтизмом и, так сказать, «отсчитывая» ее от них, мы неизбежно должны прийти к выводу, что ее основные черты определялись романтическими тенденциями и настроениями, так как в ней запечатлелся внутренний мир личности, не принимавшей мрачную действительность, отъединявшейся от нее и потому уходящей в мир мечты о свободном гармоничном человеке, пользующемся всеми радостями бытия. Но именно проблема изображения внутренней жизни человека являлась самым слабым местом классицизма и был решена лишь романтиками. Таким образом, идейная основа поэзии Батюшкова не имеет ничего общего с классицизмом. Современники Батюшкова, в том числе и Пушкин, относили его вместе с Жуковским к «новой школе», сделавшей значительный шаг вперед в развитии русской поэзии (см. об этом в главе первой). Пушкин в 1830 г. писал о школе, «основанной Жуковским и Батюшковым»7. Современники не ошибались и не могли ошибиться в этом вопросе. Батюшков был прежде всего новатором. Уже к поэзии Батюшкова применимы процитированные выше слова Белинского о том, что романтизм — это «внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца». В этом смысле показательно, что опыт античного искусства используется Батюшковым в новой, неклассицистической художественной функции и служит у него той же задаче изображения внутренней жизни человека. Желая верно и изящно обрисовать ее, Батюшков ценит в античном искусстве «отголосок глубоких познаний природы, страстей и человеческого сердца»8. Античная классика помогает Батюшкову разрабатывать интимно-психологические темы (любви, дружбы и т. п.). С этой точки зрения характерен его выбор античных авторов. В речи о легкой поэзии он перечисляет имена близких ему античных «эротических» поэтов — создателей полной «воображения» психологической лирики (здесь фигурируют Бион, Мосх, Симонид, Феокрит, Анакреон, Сафо, Катулл, Тибулл, Проперций, Овидий9). Не случайно особое внимание Батюшкова к

- 258 -

римской элегии, в частности к элегии Тибулла. Еще современник Батюшкова П. Е. Георгиевский говорил в лекциях, читавшихся в Царскосельском лицее: «Тибулл из всех древних поэтов есть единственный, коего образ чувствования так сопряжен с романтическим, что мог бы легко почесться поэтом новейших времен»10. Именно ориентация на психологическую тематику была одной из главных причин интереса Батюшкова к интимной лирике античных авторов, и этот интерес отнюдь не выпадал из его общих романтических тенденций.

Отметим, что незакономерно ставить знак равенства между устремлениями к античности Батюшкова и Гнедича, вводя этих двух поэтов в число представителей так называемого «неоклассицизма». «Героическая» античность Гнедича не похожа на «интимно-психологическую» античность Батюшкова. Обоих поэтов сближает здесь, главным образом, романтическая задача художественного проникновения в культуру подлинного античного мира. Однако Гнедичу, во многом предвосхитившему гражданский романтизм поэтов-декабристов, античность нужна как средство создать героическое искусство, исполненное пафоса высоких подвигов. Батюшков же, дружески поддерживавший Гнедича в его подвижнической работе над переводом «Илиады», все-таки однажды заметил: «Гомер, конечно, Гомер, но его читать нельзя без скуки во всю свою жизнь»11. Считая Батюшкова и Гнедича «неоклассиками», сторонники этого термина по формальным признакам объединяют в рамках одного направления двух существенно отличавшихся друг от друга писателей, выразивших в своем творчестве глубоко различные мотивы, связанные с развитием русского романтизма. Как мы видели, по ряду важнейших вопросов у Батюшкова и Гнедича не было никакого творческого единства, и они вели между собой горячие споры по эстетическим проблемам. Да и вообще термин «неоклассик» незакономерно выключает новатора Батюшкова из передовых течений русской литературы начала XIX в. как носителя своеобразных архаических тенденций, как поэта, который якобы «смотрит

- 259 -

назад» и возрождает в новой форме старые художественные традиции.

Одним из основных признаков классицизма являлась строгая система правил, с помощью которых писатель должен был выполнять свою художественную задачу: Батюшков прямо говорит о творческой бесплодности этой системы. Он утверждает, что наука о жизни стихотворца, которую следует создать, была бы гораздо важнее всех классических «законов»: «Эта наука была бы для многих едва ли не полезнее всех Аристотелевых правил, по которым научаемся избегать ошибок, но как творить изящное — никогда не научимся»12. Систему «правил» Батюшков заменяет понятием «вкуса», основанного на непосредственном эстетическом чувстве. «Древний вкус», а не систему правил Батюшков ценит в античном искусстве13. Замечательные высказывания о «вкусе» содержит неопубликованная записная книжка Батюшкова. Здесь он утверждает, что «вкус можно назвать самым тонким рассудком»14. Предвосхищая эстетические теории романтиков и явно отходя от нормативности классицизма, Батюшков отказывается считать «вкус» «законом». «Вкус не есть закон, — замечает Батюшков, — ибо он не имеет никакого основания, ибо основан на чувстве изящного, на сердце, уме, познаниях, опытности и пр.»15.

Батюшков — и это была, конечно, одна из романтических сторон его эстетики и поэтики — превосходно ощущал и старался подчеркнуть национальное своеобразие искусства разных народов, находя, что каждый народ обладает особыми «неповторимыми» чертами. По мысли Батюшкова, бесконечное разнообразие природы различных стран создает особые типы поэзии. Эта мысль проходит в батюшковском «Послании И. М. Муравьеву-Апостолу». Здесь Батюшков особенно выдвигает эстетический опыт Ломоносова, родившегося на крайнем Севере:

В красе божественной любимцу своему,
Природа! ты не раз на Севере являлась
И в пламенной душе навеки начерталась.

- 260 -

Такую же мысль находим в статье Батюшкова «Нечто о поэте и поэзии», где говорится: «Климат, вид неба, воды и земли, все действует на душу поэта, отверзтую для впечатлений. Мы видим в песнях северных скальдов и эрских бардов нечто суровое, мрачное, дикое и всегда мечтательное, напоминающее и пасмурное небо севера, и туманы морские, и всю природу, скудную дарами жизни, но всегда величественную, прелестную и в ужасах. Мы видим неизгладимый отпечаток климата в стихотворцах полуденных — некоторую негу, роскошь воображения, свежесть чувств и ясность мыслей, напоминающие и небо и всю благотворную природу стран южных, где человек наслаждается двойною жизнию в сравнении с нами, где все питает его чувства, где все говорит его воображению»16. Батюшков близко подходит к романтическому «конкретному» пониманию античности. Как мы видели, в своей сатирической сказке «Странствователь и домосед» он стремился показать индивидуальное лицо античной культуры и нарисовал быт древних Афин, используя книгу Бартелеми «Путешествие младшего Анахарсиса по Греции». В этом плане Батюшков предвосхитил эстетические теории некоторых романтиков, в частности Вяземского, видевшего «главное существеннейшее достоинство» древних авторов в «отпечатке народности, местности», лежащем на их произведениях17.

Батюшков и практически стремится раскрыть в своих переводах «особенный» индивидуальный, конкретно-национальный дух античной, итальянской и французской поэзии. При этом особенности мироощущения Батюшкова определяют его расхождение с Жуковским в области художественного использования разных типов национальных культур. Мистическому средневековью, накладывавшему свой сумрачный колорит на переводные произведения Жуковского, в переводах Батюшкова противостояла ясная праздничная античность и солнечная культура итальянского Возрождения. В разработке же русской национальной тематики он, конечно, отставал от Жуковского, уже в 1812 г. закончившего свою «Светлану».

- 261 -

Но самое стремление проникнуть в дух русской национальной тематики было чрезвычайно характерно для Батюшкова: недаром он хотел создать поэму с русским национальным сюжетом (см. об этом ниже), а в плане курса русской словесности акцентировал своеобразие отечественной литературы и ставил вопрос: «Что всего свойственнее русским?»18

Во всем этом комплексе предромантических сторон художественно-эстетической системы Батюшкова существеннее всего ее антирационализм. Стихи из элегии Батюшкова «Мой гений»: «О память сердца! Ты сильней // Рассудка памяти печальной» можно было бы сделать эпиграфом ко всей поэзии Батюшкова. «Что ни говорите, сердце есть источник дарования; по крайней мере оно дает сию прелесть уму и воображению, которая нам более всего нравится в произведениях искусства», — замечает Батюшков в одном из своих очерков19. «Счастлив тот, кто пишет потому, что чувствует», — утверждает он и в неопубликованной записной книжке20. Это обнаруживает его прочную и органичную связь с карамзинизмом. Но во втором периоде своего творчества, в связи с резким усилением романтических настроений, Батюшков выходит за пределы карамзинизма, создавая подлинно трагические образы, не укладывающиеся в рамки интимной лирики.

И все же крупнейший представитель «новой школы», Батюшков не был романтиком в полном смысле слова. Романтические устремления Батюшкова, игравшие доминирующую роль в его творчестве, еще не оформились в целостную художественную систему и были незавершенными. Батюшков сделал дальнейший шаг к романтизму по сравнению с Карамзиным и вообще сентименталистами уже потому, что он стал изображать сильные «беззаконные» страсти, захватывающие всего человека (см. об этом выше). Но, с другой стороны, он гораздо сильнее, чем «законченный» романтик Жуковский, был связан с классицизмом. От классицизма у него, в частности, шла любовь к античности, мифологии и к идеальной четкости художественных форм. Конечно, опыт античного искусства используется Батюшковым в новой, романтической

- 262 -

художественной функции. И все же античные сюжеты и систематическое обращение к мифологическим образам в известной мере сковывали Батюшкова, замыкая его в «готовые» формы, и свидетельствовали о некоторой статичности его художественного мышления. Исключительно часто проявлявшееся у Батюшкова стремление к «прекрасной ясности» вносило в его стиль отнюдь не романтические элементы и иногда придавало его художественной манере отпечаток некоторого эстетического рационализма, хотя в целом она была, как отмечено выше, антирационалистической.

Кроме того, Батюшков, в отличие от русских романтиков 20-х годов, никогда не нападал на «мэтров» классицизма, ограничиваясь борьбой с их эпигонами, не был создателем романтической эстетики и еще не выдвинул обоснованное впоследствии романтиками утверждение, что мир личности нужно и можно выразить в новаторских художественных формах, которые должны диктоваться исключительно вдохновением поэта. Можно спорить о том, всегда ли поэт, принадлежащий к тому или иному направлению, имеет теоретическую программу, но, если поэт ее имеет, она, как правило, должна соответствовать его художественной практике. Главный же теоретический «документ» художественного мышления Батюшкова — «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» — был своеобразным эстетическим манифестом русского предромантизма21, но ни в коем случае не русского романтизма. Батюшков выдвигает здесь на первый план «личностные» элементы русского классицизма (любовные и анакреонтические стихи Ломоносова, Сумарокова и Державина, интимно-психологическую лирику сентименталистов, а также поэзию Жуковского, которую он, однако, не называет романтической). Романтические тенденции, несомненно, проявляются в «Речи» Батюшкова. Например, он делает совершенно невозможную для поэта-классика вещь: требует, чтобы интимно-психологической лирике

- 263 -

отдавалась бы такая же дань уважения, как одам, трагедиям и героическим поэмам22, и даже идет дальше, утверждая, что «язык страсти и любви» — «любимейший язык муз»23. Но в то же время в «Речи» есть моменты, явно идущие от классицизма: Батюшков считает высоким достоинством поэзии четкость, ясность и отшлифованность художественных форм. «В легком роде поэзии, — замечает Батюшков, — читатель требует возможного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости и плавности»24. Это требование позволило Батюшкову создать чистый и красивый литературный язык, но оно не имело ничего общего с «разорванностью» и «отрывочностью» художественных форм будущей романтической поэтики. Отметим кстати, что нецелесообразно называть Батюшкова представителем «легкой поэзии» только потому, что он сам в «Речи» говорил о такой поэзии. Уже Белинский подчеркивал, что слово «легкая поэзия» «далеко не вполне выражает предполагаемое им значение»25, и иронизировал над ее противопоставлением «тяжелой поэзии»26. Батюшков понимал под «легкой поэзией» произведения сравнительно небольшого размера, противоположные «высоким» жанрам классицизма (в том числе даже баллады Жуковского и басни Крылова). Это определение так широко и расплывчато, что его невозможно применять в историко-литературных целях. Если же считать «легкой поэзией» лирику любви и дружбы, то слишком большое количество произведений попадет в эту рубрику. Кроме того, лирика любви и дружбы у Карамзина и его последователей, к которым принадлежал и Батюшков, резко отличалась от подобной лирики у поэтов классицизма и входила в общий поток предромантической литературы. Наконец, действительно очень неопределенный термин «легкая поэзия» не намечает историко-литературного места Батюшкова и никак не может характеризовать ее послевоенный период с его трагическими мотивами (произведения типа «Умирающего Тасса», где дано описание тяжелой участи поэта, уж конечно, не «легкая поэзия»).

- 264 -

Таким образом, художественный метод предромантика Батюшкова был очень сложным: он включал в себя разнородные элементы, из которых крупный русский поэт сумел создать высокохудожественный сплав — проникнутые чувством ясные и гармоничные стихи. В этом сплаве были и реалистические элементы, хотя, по нашему мнению, они проявились с гораздо большей силой в прозе Батюшкова и нельзя говорить о реализме Батюшкова-поэта как о сложившемся художественном методе27 (см. об этом ниже). В целом же предромантическое творчество Батюшкова-поэта должно изучаться как переходное художественное явление, подготовившее почти весь творческий мир лицейской — предромантической — лирики Пушкина и некоторые существенные черты его вольнолюбивого романтизма 20-х годов (к темам и проблемам этого романтизма Батюшков, как мы видели, вплотную подошел во втором периоде своей деятельности, когда предельно усилились романтические тенденции его поэзии). При этом очень важно, что основным предметом художественного изображения в предромантической поэзии Батюшкова была внутренняя жизнь человека, а основным эстетическим принципом такого изображения — «истина в чувствах»28. Это определило собой стиль Батюшкова-поэта.

2

Задача изображения психологической жизни человека обусловливает систему жанров в поэзии Батюшкова. Поэт неоднократно вспоминал вольтеровскую мысль: «Все роды хороши, кроме скучного»29. В своей известной «Речи» Батюшков доказывал равноправие всех жанров как «серьезной», так и «легкой» поэзии30. Однако практически «довоенный» Батюшков обращался лишь к узкому кругу жанров и считал это вполне закономерным. Стремясь передать психологические переживания человека, «довоенный»

- 265 -

Батюшков ограничивает себя лирикой; в этой области лежат два его любимых жанра: дружеское послание и элегия. Вместе с тем он, за редкими исключениями, отказывается от ряда «старых» жанров, характерных для поэзии классицизма. В тех же случаях, когда Батюшков все-таки обращается к ним, он не может добиться большого художественного эффекта.

Классицистическая ода, несомненно, являлась для Батюшкова «умирающим» жанром. Только его слабое, ученическое стихотворение «Бог», сочиненное в 1804 или 1805 г. и варьирующее различные мотивы поэзии классицизма, может считаться духовной одой. Для зрелого Батюшкова обращение к жанру классицистической оды становится психологической и литературной невозможностью. В полемике с шишковистами Батюшков всячески снижает торжественную оду, характерно указывая на ее «официальность». Он издевается над «официальными одами постоянного Хлыстова»31 (графа Д. И. Хвостова), над их примелькавшейся банальностью. «Сказать ли вам, что он написал оду на мир с турками, — сообщает он Дашкову, — ода, истинно ода, «такого дня и года!»32 (здесь использованы образы антиклассицистической сатиры Дмитриева «Чужой толк»; именно в ней осмеяна ода «такого дня и года»).

В поэзии Батюшкова, как мы видели, почти отсутствует сатира с общественной направленностью, а гораздо больше удававшаяся ему литературно-полемическая сатира тоже просуществовала в ней сравнительно недолго. И эпиграмма не заняла видного места в поэзии Батюшкова. Сам Батюшков, по-видимому, считал себя «острословом»33. Однако его эпиграммы не поднимаются над общим уровнем «массовой продукции» и не выделяются на фоне эпиграмм, появлявшихся в журналах начала XIX в. Не случайно эпиграмма Батюшкова «Мадригал новой Сафе» вызвала ироническую пометку Пушкина: «Переведенное острословие — плоскость». По поводу другой батюшковской эпиграммы, «Мадригал Мелине, которая называла себя нимфою». Пушкин также заметил: «Какая плоскость!»34

- 266 -

Гораздо более удачны эпиграммы Батюшкова на литературные темы («Совет эпическому стихотворцу», «На поэмы Петру Великому» и др.). Батюшков видит в эпиграмме острое оружие борьбы с враждебным литературным лагерем. Но этот род эпиграммы не слишком занимал Батюшкова и казался ему второсортным видом творчества. Он, например, просит А. И. Тургенева передать Жуковскому, «чтоб он не унижался до эпиграмм» против шишковистов35.

Батюшков, очевидно, был невысокого мнения о своих эпиграммах, хотя и видел в себе «острослова». В письме к Гнедичу, относящемся к 1809 г., он утверждал, что его эпиграммы только «недурны»36 (в другом письме эта формулировка еще менее категорична: «не так дурны»37). Впоследствии он поместил ряд эпиграмм в «Опытах». Однако это показалось ему ошибкой. Некоторые эпиграммы, по желанию Батюшкова, были вырезаны из уже отпечатанной книги. А подготовляя второе издание «Опытов», Батюшков хотел исключить бо́льшую часть напечатанных в книге эпиграмм38.

Сложнее обстоит вопрос с жанром басни в поэзии Батюшкова. Список стихотворений, составленный Батюшковым, — «Расписание моим сочинениям» свидетельствует о том, что существовали неизвестные нам басни поэта, написанные не позднее ноября 1810 г. («Блестящий червяк», «Орел и уж», «Лиса и пчелы»)39. Таким образом, поэт довольно часто обращался к этому жанру. Как известно, Батюшков относил басни к видам «легкой поэзии» (характеризуя эти виды, он упоминал «басни Хемницера и оригинальные басни Крылова»40). В трех появившихся в печати баснях Батюшкова («Пастух и соловей», «Сон могольца» и «Филомела и Прогна») широко развит лирический элемент; в частности, в них значительное место занимает эмоционально окрашенный пейзаж. Между тем батюшковские басни совсем не нравоучительны.

- 267 -

Так, переведенная Батюшковым из Лафонтена басня «Сон могольца» лишь утверждает преимущества мирной жизни в уединении и не содержит никаких моральных «правил».

Басни Батюшкова не принадлежат к его лучшим достижениям. Характерно, что Вяземский в 1811 г. резко нападал на две басни Батюшкова (на «Филомелу и Прогну» и не дошедшую до нас басню, из которой сохранилось всего пять строк). Отвечая Вяземскому, Батюшков защищал свои басни, но в то же время с большой легкостью отказывался от несродного ему жанра: «Впрочем, если хочешь, я никогда писать басен не стану, чтоб не быть твоею баснею»41. Это обещание Батюшков, вероятно, выполнил: во всяком случае, мы не знаем ни одной его басни, сочиненной после 1811 г. Подготовляя «Опыты», Батюшков не хотел включать в них ни одну из своих басен42. Очевидно, Гнедич отсоветовал Батюшкову устранять из сборника «Сон могольца» («Пастух и соловей» и «Филомела и Прогна» не вошли в книгу). Но, посылая Гнедичу стихотворение «К Никите», Батюшков, заботясь о том, чтобы освободить место, снова рекомендовал исключить из сборника «Сон могольца»43.

Наконец, к сатирическим жанрам относится сказка Батюшкова «Странствователь и домосед» (1815). Батюшков считал сатирическую сказку одним из видов «легкой поэзии» (в речи о «легкой поэзии» он упоминал «остроумные неподражаемые сказки Дмитриева»44). Однако работа Батюшкова в этом жанре довольно быстро прекратилась и осталась частным эпизодом художественной деятельности поэта.

Таким образом, в сатирических жанрах деятельность Батюшкова не дала больших художественных результатов (исключение представляет лишь литературно-полемическая сатира поэта). Справедливым приговором сатире Батюшкова явилась заметка Пушкина на полях «Опытов»: «Как неудачно почти всегда шутит Батюшков! Но его «Видение» умно и смешно»45.

- 268 -

Батюшков добивается наивысших творческих достижений в жанрах, позволяющих раскрыть психологическую жизнь человека. При этом показательно, что он отвергает те виды лирики, которые слишком связывают поэта заранее заданной формальной целью. У Батюшкова очень мало стихотворений, приближающихся по типу к жанру мадригала с его обязательной «комплиментарностью», и эти стихотворения («К Мальвине», «К Маше» и др.), конечно, не входят в «золотой фонд» его лирики46. Характерно также отсутствие в творчестве Батюшкова «стеснительной» формы сонета с ее строго определенной строфикой. Нет у Батюшкова и «искусственной» формы эклоги, часто встречавшейся в русской поэзии XVIII в. (только не дошедшее до нас произведение Батюшкова «Песня песней» имело эту форму47).

Отказ поэта от связывающих, «искусственных» форм был далеко не случайным. Батюшков хочет использовать жанры, дающие возможность выразить глубокое психологическое содержание. При этом он трансформирует эти жанры, придавая им бо́льшую эмоциональную содержательность, чем та, которой они обладали в творчестве его предшественников.

Главным жанром лирики Батюшкова являлась элегия48. Во времена Сумарокова элегия определялась как стихотворение, передающее тоскливые, «плачевные» настроения поэта, связанные, главным образом, с несчастной любовью. Именно такая характеристика элегии была дана в сумароковской «Эпистоле о стихотворстве»: «Плачевность» была основным психологическим колоритом элегии и для Карамзина. В статье «Нечто о науках» (1793) он даже доказывал, что элегическая поэзия должна была появиться раньше всякой другой, так как «горестные» эмоции любовной печали всегда требуют выражения и не могут оставаться замкнутыми в себе49. Однако ряд авторов вводил более широкое определение элегии,

- 269 -

не ограничивая содержание этого жанра эмоциями грусти. В 1814 г. в «Сыне Отечества» было помещено «Рассуждение об элегии». Констатируя, что «ни один род стихотворений не определен так худо в пиитической теории, как элегия», автор называл областью этого жанра «смешанные ощущения»50. На те же «смешанные чувствования» указывал как на предмет элегии Греч в своей «Учебной книге российской словесности». Но он опять-таки подчеркивал «плачевность» элегии, говоря, что в ней могут найти место «собственные или чужие страдания»51.

Отметим, что уже в поэзии Карамзина можно наблюдать практическое расширение предмета элегии. Самое понимание меланхолии как «смешанного чувства», занимающего среднее положение между радостью и печалью, как «нежнейшего перелива» «от скорби и тоски к утехам наслажденья», вело Карамзина по этому пути52. Однако именно у Батюшкова, отказавшегося от сентиментального морализма и тем самым поставившего во главу угла «правду чувства», элегия стала отражать взаимопроникновение и борьбу сложных эмоций, не умещающихся в мертвых схемах. Только в некоторых ранних элегиях Батюшкова мы находим сентиментальную «плачевность». В элегиях же зрелого Батюшкова (особенно после 1812 г.) дано остро драматическое развитие лирического чувства. Вместо вялых, сентиментальных жалоб здесь звучат выразительные и напряженные призывы к возлюбленной:

Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
Где волны кроткие Тавриду омывают...

          («Таврида»)

На крае гибели так я зову в спасенье
      Тебя, последний сердца друг!
      Опора сладкая, надежда, утешенье...

                («Элегия»)

По наблюдению В. В. Виноградова, этот «яркий драматизм лирического стиля» обусловил «новые синтаксические формы» поэзии Батюшкова53. Батюшков не только

- 270 -

освобождает элегию от сентиментальной монотонности, но и наполняет ее тонкими психологическими нюансами, отсутствующими в лирике Карамзина и Дмитриева. У Батюшкова в его элегиях выдвинуты на первый план очень сложные эмоции, отражающие богатство психологической жизни человека. Очень характерна в этом плане уже упоминавшаяся нами батюшковская элегия «Выздоровление», где умирающий поэт воскресает для «сладострастия» и переходит из «области печали» в мир ярких праздничных переживаний. Батюшков так далеко уходит от традиционной «плачевности», что основной психологический колорит ряда его элегий становится мажорным и жизнеутверждающим. В элегии «Мой гений» этот колорит подчеркнут уже первой строфой, где поэт рисует образ возлюбленной:

О, память сердца! Ты сильней
Рассудка памяти печальной
И часто сладостью своей
Меня в стране пленяешь дальной54.

Жизнелюбивое стихотворение «Веселый час» попадает в «Опытах» Батюшкова в раздел элегий, хотя в нем доминирует прославление «земных радостей», «веселья и забавы».

Таким образом, Батюшков значительно расширяет эмоциональный диапазон элегии, отказываясь от шаблонных сентиментальных схем. При этом самый жанр элегии у него заметно «расшатывается» и теряет свою определенность, обусловленную заранее заданным «плачевным» психологическим колоритом. В этом плане Батюшков предвосхищает осуществленный в романтической лирике 20-х годов разрыв с каноническими жанровыми формами.

Для эстетических тенденций Батюшкова характерно и то сочувствие, которое вызывает у него жанр баллады. Правда, далекий от туманной средневековой романтики, Батюшков не сочиняет баллад. Однако он не только включает «новую балладу» в число пропагандируемых им видов «легкой поэзии»55, но и удерживает Гнедича от нападок на этот жанр, считая, что они «непростительны»56.

- 271 -

Наконец, исключительно важную роль в жанровой системе Батюшкова играло дружеское послание. Батюшков обогатил этот жанр и наполнил его новым содержанием. В раннем творчестве Батюшкова послание было связано с традицией классицизма и имело сатирический характер. У зрелого Батюшкова послание стало обращенным к друзьям непринужденным рассказом о частной жизни поэта. Это своего рода письмо в стихах, адресованное к сочувствующей поэту, осведомленной о его настроениях и делах аудитории. Характерно, что в некоторых посланиях Батюшкова даны чисто практические концовки. Так, в финале «Послания к А. И. Тургеневу» Батюшков приглашает друга поехать на мызу Олениных Приютино, чтобы забыть «шум и суеты столицы». Самый тон дружеского послания Батюшкова носит бытовой характер: он должен создать впечатление полной непринужденности. Недаром Батюшков называет одно из своих посланий к А. И. Тургеневу («О, ты который средь обедов...») экспромтом57. По сути дела и все его послания стилизованы под экспромты.

Послания Батюшкова, в свою очередь, иллюстрируют равнодушие поэта к жанровой системе классицизма, подготовившее ее полную отмену в творчестве романтиков. Как верно отметил Б. В. Томашевский, «Батюшков был последний русский поэт, творчество которого четко распределяется по лирическим жанрам, но уже в его жанровой системе намечается разложение жанровой классификации»58. В этом смысле показательна работа Батюшкова и его издателя Гнедича над «Опытами». Здесь в раздел элегий попадают стихотворения, которые со строго формальной точки зрения нужно было бы поместить среди посланий («К Гнедичу», «К Дашкову» и «К другу»). Очевидно, для Батюшкова и Гнедича в данном случае главную роль играл печальный или даже трагический эмоциональный колорит этих стихотворений, а не тот факт, что они были написаны в форме обращения. Характерно и то, что батюшковское послание «К Никите» было напечатано в «Опытах» в разделе «Смесь».

Таким образом, Батюшков, продолжая дело Державина, смело сплавлявшего элементы разных видов поэтического

- 272 -

творчества, подготовил крушение жанровой системы классицизма, окончательно отвергнутой романтиками. Однако не следует забывать об ограниченности эстетических позиций «довоенного» Батюшкова, утверждавшего исключительно «малые» жанры. После Отечественной войны Батюшков хорошо понял, что прогресс русской поэзии не может стать интенсивным, если писатели будут обращаться исключительно к таким жанрам. Вместе с тем его собственное, все усложнявшееся поэтическое сознание уже не укладывалось в «малые» жанры и требовало более монументальных форм.

В одном из своих писем Батюшков сообщал Жуковскому: «Мне хотелось бы дать новое направление моей крохотной музе и область элегии расширить. К несчастию моему, тут-то я и встречусь с тобой. «Павловское» и «Греево кладбище»!.. Они глаза колят!»59 (под «Павловским» Батюшков подразумевал элегию Жуковского «Славянка», где была изображена река в Павловске). Это «расширение» прежде всего выражалось во внесении в элегию эпических элементов. Оно имело место и у Жуковского; именно поэтому Батюшков указывал на «Сельское кладбище» Жуковского, где основные черты душевного облика самого поэта были включены в характеристику безвременно погибшего юноши, похороненного на сельском кладбище. Вводя и усиливая эпические элементы, «послевоенный» Батюшков создавал так называемые исторические элегии. Современники Батюшкова обычно называли такие стихотворения «героидами», где «автор выводит вместо себя лицо драматическое»60. Но Белинский, основываясь на анализе «Умирающего Тасса» Батюшкова, в своей замечательной статье «Разделение поэзии на роды и виды», напечатанной в 1841 г., заменил понятие героиды гораздо более точным и научным термином — историческая элегия. «Элегия, — утверждал Белинский, — собственно есть песня грустного содержания; но в нашей литературе, по преданию от Батюшкова, написавшего «Умирающего Тасса», возник особый род исторической или эпической элегии. Поэт вводит здесь даже

- 273 -

событие под формою воспоминания, проникнутого грустью. Посему и объем таких элегий обширнее обыкновенных лирических произведений (V, 50). Выдвинутое Белинским понятие исторической элегии и отнесение к ней «Умирающего Тасса» утвердились в научном, в частности, в советском литературоведении61. Несколько иную терминологию находим у Б. В. Томашевского, предпочитающего говорить о «монументальных формах элегии» у Батюшкова («Гезиод и Омир — соперники», «Умирающий Тасс», «На развалинах замка в Швеции») и специально выделяющего «медитативную элегию», заменившую в его творчестве форму оды («Переход через Рейн»)62.

С нашей точки зрения, исторические элегии Батюшкова распадаются на две категории. Первую составляют те, где центр тяжести лежит в изображении какого-либо исторического события или цепи этих событий. Например, батюшковский «Переход через Рейн» — стихотворение, где главную роль играет эпический элемент, — здесь дано подробное описание вступления русских войск во Францию на фоне навеянных этим событием картин прошлого. Что же касается элемента лирического, то он в основном сводится к патриотическим размышлениям автора о мужестве и героизме русских войск. К тому же типу можно отнести элегию «На развалинах замка в Швеции». Эпическое описание жизни древних скандинавов решительно превалирует в ней над лирическими высказываниями автора о разрушительной силе времени. Совсем иное находим во второй категории исторических элегий Батюшкова — в стихотворениях «Гезиод и Омир — соперники» и, в особенности, в «Умирающем Тассе». Лирическое выражение отношения автора к действительности, вложенное в данном случае в уста исторического лица, определенно перевешивает в них эпические описания. В элегии «Гезиод и Омир — соперники» наибольшее идейное значение имеют те реплики действующих лиц и та часть авторской речи, где говорится о трагической судьбе гения. А в «Умирающем Тассе» и количественно и качественно главной является лирическая исповедь погибающего поэта — его предсмертный монолог; в нем мы находим не только сжатый рассказ о

- 274 -

жизни Тассо, но и развернутые эмоционально окрашенные жалобы затравленного таланта на судьбу и людей. Это преобладание лирического элемента вызывается прежде всего тем, что автор отождествляет себя со своим героем и выбирает такой исторический сюжет, который позволяет ему полно раскрыть собственный взгляд на действительность. В элегиях этого типа, как в свое время писал французский поэт Мильвуа, «выводимые поэтом лица заменяют его собственную личность»63.

Работа над историческими элегиями с широко развитым эпическим элементом могла бы привести Батюшкова к жанру исторической поэмы. От «Перехода через Рейн» и «Перехода русских войск через Неман» («большого стихотворения», как назвал его Батюшков) открывался путь к поэмам типа пушкинской «Полтавы». Но все же в аспекте общего прогрессивного развития русской литературы самым важным видом исторической элегии Батюшкова были элегии с преобладанием лирического элемента, так как именно проблема личности выдвигалась на первый план вольнолюбивым романтизмом 20-х годов. От «Умирающего Тасса» — по верному замечанию Б. С. Мейлаха — Батюшков мог прийти к работе над поэмами «с лирическими отступлениями наподобие пушкинских. Во всяком случае такой переход был бы закономерным»64. Действительно, «Умирающий Тасс», в котором биография и переживания героя отражали судьбу и эмоции автора, был в жанровом отношении прямым предшественником первой русской лирической поэмы монологического типа — «Кавказского пленника», где настроения и участь героя перекликались с настроениями и участью сосланного на юг Пушкина.

В то же время «Умирающий Тасс» предвосхитил исторические элегии Пушкина, посвященные судьбе поэта. Белинский с замечательной прозорливостью отметил сходство «Умирающего Тасса» с «Андреем Шенье» Пушкина (см. об этом выше). Обе исторические элегии не только рисуют предсмертные минуты поэта, находящегося в конфликте

- 275 -

с обществом, но и имеют одинаковый план: краткое вступление с описанием обстановки и места действия, большой монолог поэта, занимающий почти все произведение, и лаконичная развязка. Другой пример близости исторических элегий Батюшкова и Пушкина дает нам тема Овидия (см. об этом выше). Однако Батюшков так и не написал об Овидии: это сделал только Пушкин. Не написал он и ни одной лирической поэмы, хотя и подошел к самой грани этого жанра. Характерно, что в письмах и произведениях Батюшкова «проблескивают» некоторые темы лирических поэм Пушкина. Живой интерес Батюшкова к Крыму и его южной природе ведет нас к пушкинскому «Бахчисарайскому фонтану». Сочинив в 1815 г. элегию «Таврида», пользовавшуюся громкой известностью, Батюшков в 1818 г. задумывает большую вещь, связанную с крымской темой. Прося А. И. Тургенева прислать ему «любопытную книгу о Тавриде», он объясняет свое желание словами: «Собираю все материалы и собираюсь»65. Интересовал Батюшкова и быт Молдавии, впоследствии нарисованный в пушкинских «Цыганах». В 1811 г. поэт писал Вяземскому: «Спроси у своего книгопродавца русского, нет ли чего-нибудь о Молдавии, хоть старого, где б описаны были нравы. Бога ради пришли мне: я за то тебе напишу оду»66 (теперь мы знаем, что Батюшков сочинил не дошедшую до нас прозаическую вещь, озаглавленную «Корчма в Молдавии»67). Но в основном Батюшков оставался в сфере замыслов и предположений.

В свете стремления Батюшкова расширить свой творческий диапазон нужно рассматривать его сказку «Странствователь и домосед». Сатирическая сказка Батюшкова с ее психологическим тождеством личности автора и героя отчасти напоминала исторические элегии типа «Умирающего Тасса» с ярко выраженным лирическим элементом. Вместе с тем работа в области сатирической сказки была связана с реалистическими тенденциями Батюшкова, так как сказка этого типа включала большой и конкретный

- 276 -

жизненный материал. Помимо «Странствователя и домоседа» Батюшков решил написать еще какую-нибудь сатирическую сказку68. Он упорно советовал работать в этом жанре и Вяземскому, резко подчеркивая, что сатирическая сказка гораздо более «серьезный» вид творчества, чем интимная лирика, что надо сочинять вещи «поважнее посланий и мадригалов» и выбрать «достойный» предмет69. В неопубликованном письме к Вяземскому Батюшков, посылая другу «Странствователя и домоседа», настаивал на том, чтобы он в свою очередь сочинял сатирические сказки: «Напиши не одну сказку, три, четыре, более, если можешь»70.

Но более всего занимает «послевоенного» Батюшкова, утверждающего, что ему надоели «безделки», что они «с некоторого времени» потеряли для него «цену»70, — жанр поэмы. Батюшков рассматривает задачу создания поэмы нового неклассицистического типа не только как свое личное дело, но и как цель всех одаренных и передовых русских писателей. Батюшков настаивает на том, что Жуковский должен оставить элегии и баллады для важного дела. «Все тебе прощу, если напишешь поэму...» — восклицает Батюшков в письме к Жуковскому72 и сообщает Вяземскому, говоря о Жуковском: «Я его электризую как можно более и разъярю на поэму»73. Батюшков, в частности, желал, чтобы Жуковский продолжил работу над поэмой «Владимир» из древнерусской жизни74 (эту поэму Жуковский так и не сочинил и только составил ее подробный план75). Встретившись в начале февраля 1815 г. с юным лицеистом Пушкиным, Батюшков советует и ему не ограничиваться лирикой и сочинить поэму с эпическим сюжетом76, но Пушкин, еще не чувствовавший себя подготовленным к работе над большим произведением, вежливо отклонил это предложение

- 277 -

(см. его послание 1815 г. «Батюшкову», начатое стихом «В пещерах Геликона...»).

Батюшков и сам вступает на путь работы над большой поэмой с русским национальным сюжетом. Он задумывает поэму «Рюрик», действие которой должно было развертываться в древнем периоде русской истории77, и, приступая к работе над произведением, решает изучить исторические источники и даже географию древней Руси (в связи с этим Батюшков с нетерпением ждет выхода в свет истории Карамзина78). Эту историческую поэму Батюшков не написал, хотя сообщал Гнедичу, что она у него давно «в голове»79. Не написал он и поэму с русским сюжетом в народно-сказочном духе.

Следует отметить, что «послевоенного» Батюшкова все больше увлекал русский фольклор. «Мы русские имеем народные песни, — писал он в 1816 г. в очерке «Вечер у Кантемира», — в них дышит нежность, красноречие сердца, в них видна сия задумчивость, тихая и глубокая, которая дает неизъяснимую прелесть самым грубым произведениям северной музы»80. Несколько пренебрежительно относясь сначала к русским народным сказкам81, Батюшков затем во многом меняет к ним свое отношение, ищет в них сюжет для большого произведения и, между прочим, просит Гнедича прислать ему в числе других вещей и сказку о Бове Королевиче82 (Гнедич, действительно, в конце концов выслал Батюшкову русские сказки83). Во время упомянутой выше встречи с Пушкиным в лицее в феврале 1815 г. Батюшков попросил Пушкина, начавшего поэму о Бове, уступить ему

- 278 -

разработку популярного сказочного сюжета84. Пушкин так и сделал и, очевидно, именно поэтому не кончил свою поэму. 27 марта 1816 г. он писал Вяземскому: «Обнимите Батюшкова за того больного, у которого год тому назад завоевал он Бову Королевича»85. Но Пушкин напрасно уступил Батюшкову «Бову». Батюшков, по-видимому, ограничился собиранием материалов и из этого его замысла тоже ничего не вышло.

Батюшков не довел до конца и работу над поэмой «Русалка», в которой он также хотел использовать художественный материал русских сказок. Неизвестно, сделал ли Батюшков какие-либо наброски поэмы, которую он задумал в 1817 г., но от нее сохранился довольно подробный план, состоящий из сжатого конспекта четырех песен86. Действие поэмы должно было происходить на берегах Днепра в Киевской Руси в пору походов Аскольда и Дира на Царьград, а в основе ее сюжета лежала любовь днепровской русалки Лады и юного воина Озара, спутника Аскольда (в плане поэмы чувствуется сильное влияние повести М. Н. Муравьева «Оскольд»). Поэма Батюшкова, если бы она была написана, стала бы в ряду предромантических произведений с русской национальной тематикой, которые в таком изобилии появлялись в начале XIX в. как предвестие возникновения романтической литературы. Но план поэмы показывает, каким ограниченным и манерно-карамзинистским было использование Батюшковым мотивов русского фольклора87. Народность предполагаемой поэмы надо признать такой же иллюзорной, как и в ранней повести Батюшкова «Предслава и Добрыня», где тоже делалась попытка изобразить Киевскую Русь. Только Пушкин в своей «Русалке» смог выполнить задачу, взятую на себя Батюшковым:

- 279 -

написать подлинно народное произведение на эту тему. В своей «Русалке» Пушкин не только превосходно использовал и раскрыл образы русских сказок и песен, но и дал живые картины русского народного быта, на что не было и намека в батюшковском плане поэмы88.

В своем обращении к сказочной художественной стихии Батюшков предвосхитил эстетические позиции русских романтиков 20-х годов — Пушкина, говорившего о необычайной поэтичности «преданий русских» с их «прелестью простоты и вымысла»89, и Вяземского, настаивавшего на использовании писателями «природных источников» народной поэзии90. Но недостаточная напряженность и слабая целеустремленность этих романтических тенденций Батюшкова не позволили ему довести до конца ни один из замыслов поэмы в народном духе.

А между тем друзья ждут от Батюшкова поэмы. Карамзин надеется на то, что Батюшков в Италии «трудится над чем-то бессмертным» — над поэмой, «какой не бывало на святой Руси», над большой вещью, в которой отразилась бы «душа его» «в целом, но не в отрывках»91. Однако и в самые последние годы своей творческой жизни Батюшков не создает поэмы. Правда, в числе тех произведений, которые он хотел включить во второе издание «Опытов», обозначена «Поэма»92, но, по всей вероятности, Батюшков этой поэмы не сочинил и она также осталась в области творческих предположений.

Батюшков так и не написал большой поэмы и ограничился созданием ряда монументальных исторических элегий. Причину этого следует видеть и в том, что Батюшков по типу своего дарования был, видимо, мастером малых форм, и в том, что в послевоенное время поэт находился в тяжелом физическом и моральном

- 280 -

состоянии: он постоянно жаловался на болезни и угнетенное состояние духа, вызванное разнообразными житейскими неприятностями, на то, что для создания поэмы «надобно здоровье», а его нет93. С другой стороны, изысканная и утонченная эстетика карамзинизма не давала ему возможности написать подлинно народное произведение.

На последнем этапе своего эстетического развития Батюшков снова обратился к малым жанрам. Написанные в это время антологические стихотворения могут быть названы одним из художественных шедевров Батюшкова. И в то же время они не знаменовали собой творческого движения Батюшкова в жанровом отношении; по своему типу они примыкали к стихотворениям «довоенного» Батюшкова — к его лирическим миниатюрам. Очень верно тонкое замечание Б. В. Томашевского, подчеркнувшего, что после создания Батюшковым ряда монументальных исторических элегий «обрывается постепенное развитие» его поэзии. «Последние его произведения, уже не крупные по жанру, а, наоборот, — мелкие, фрагментарные, так называемые антологические стихи»94.

3

Стремление изобразить психологическую жизнь определяет не только систему жанров, но и все художественные средства в лирике Батюшкова.

Как мы отметили выше, Батюшков считал основным критерием оценки и основным принципом создания художественных произведений понятие «вкуса». В этом отношении он шел за своим учителем М. Н. Муравьевым, писавшим: «Отличное чувствование, вкус доставляет нам понятие о прекрасном»95. «Вкус» Батюшкова проявляется в том единстве формы и содержания, которое почти всегда присутствует в его поэзии. Разумеется, понятие «вкуса» распадается у Батюшкова на ряд отдельных моментов. Все они подчинены идейно-психологической задаче верной передачи мыслей и эмоций. Батюшков требует от поэта точности и ясности. Он применяет

- 281 -

это требование, например, к лирической композиции, приобретающей исключительно важное значение в его творчестве. Для Батюшкова весьма характерно то «чувство соразмерности», которое Пушкин считал одной из главных особенностей «истинного вкуса»96. Батюшков подчеркивает, что стройность является высоким художественным достижением. В произведениях М. Н. Муравьева ему дорога не только «чистота», но и «стройность» слога97. Строго выдержанный «план» кажется Батюшкову обязательным условием эстетического совершенства. Он с огорчением признает, что в его «Мечте» «вовсе нет» плана98, или возмущенно пишет об одной из речей Шишкова: «О ходе и плане не скажу ни слова»99 (сюда же примыкает мысль поэта о том, что можно восхищаться «расположением картины»100). Как формула важности лирической композиции звучат слова Батюшкова по поводу «прекрасных стихов» Ломоносова из трагедии «Тамира и Селим»: «Заметим мимоходом для стихотворцев, какую силу получают самые обыкновенные слова, когда они поставлены на своем месте»101. В отличие от Карамзина или Дмитриева, Батюшков рисует не «застывшее» чувство: он берет эмоции человека в их динамическом развитии. Как отметил В. В. Виноградов, самые «изменения синтаксиса» у Батюшкова «передают быстрое течение чувств, колебания и переходы экспрессии. В стихе звучит живой голос лирического героя с острыми и внезапными драматическими переливами тона»102. Однако Батюшков даже во втором периоде творчества только подходит к драматизму стиля романтиков. Изображенные им эмоции обнаруживают тенденцию постепенного развития: это своеобразно сказывается в лирической композиции его стихотворений, никогда не заканчивающихся внезапным «обрывом». Любопытно, что, анализируя сочиненное Ломоносовым «Слово о химии» и восхищаясь «ораторским» мастерством великого деятеля русской культуры, Батюшков замечал по поводу последнего «аккорда» этого произведения: «Он с намерением, описав бури

- 282 -

природы, кончил речь свою тихо, плавно и торжественно, как искусный музыкант великолепную сонату»103. Принципу «плавности» окончаний следует и сам Батюшков. Современники поэта и позднейшие критики неоднократно отмечали, что «концовки» его стихотворений обычно фиксируют психологическое состояние равновесия и как бы отражают «затухание» лирического волнения. Автор книги о Батюшкове Н. Т. Костырь правильно утверждал, что в стихотворениях поэта нет «резко определенного заключения» и его чувство «редко заканчивается полным и звучным аккордом; в последних стихах пьесы оно по большей части начинает нисходить полутонами или в тихом перекате мелодических отголосков, в которых господствующий тон чувства не прерывается, но продолжается, теряясь в какой-то неопределенности»104. Действительно, «концовки» Батюшкова чаще всего отражают спокойное, устойчивое состояние духа поэта вне зависимости от степени драматизма эмоционального содержания всего стихотворения. Если Пушкин завершал некоторые свои романтические вещи с любовной тематикой отрывистыми восклицаниями (элегия «Ненастный день потух...» заканчивается словами: «Но если...» и внезапным обрывом речи повествователя), то опубликованный в «Опытах» батюшковский отрывок «Воспоминания», где поэт призывает возлюбленную как свою последнюю надежду и чувствует себя стоящим «на крае гибели», завершается умиротворяющим пейзажем в форме сдержанного обращения к любимой женщине:

Ты слышала обет и глас любви моей,
Ты часто странника задумчивость питала,
Когда румяная денница отражала
И дальные скалы гранитных берегов,
И села пахарей, и кущи рыбаков
       Сквозь тонки, утренни туманы
На зе́ркальных водах пустынной Троллетаны.

Таким образом, пресловутый батюшковский «пластицизм» связан с верным и «округленным»105 изображением

- 283 -

эмоций в их последовательном развитии106. Этот «пластицизм» заставляет Батюшкова располагать отдельные компоненты своих стихотворений по определенному плану. Если некоторые теоретики элегии утверждали, что в этом жанре «разные части» стихотворения, «как мечты, связуются между собою едва приметною нитию воображения»107, то элегии Батюшкова, напротив, представляют собой стройное, превосходно организованное целое, отмеченное печатью строгой обдуманности.

В связи со стремлением к абсолютно точной передаче мыслей и чувств Батюшков считает важным достоинством «краткость» и резко обрушивается на те произведения, в которых он видит признаки растянутости. В этом смысле он перекликается с М. Н. Муравьевым. «Надобно, чтоб выражение представляло верное и полное изображение мысли, — писал М. Н. Муравьев. — Все, что изображает менее или более настоящего, ослабляет выражение»108. Батюшкову тоже не нравятся вещи, изображающие «более настоящего». Он с удовлетворением констатирует, что в процитированных им в статье «Ариост и Тасс» трех октавах «Освобожденного Иерусалима» нет «ничего лишнего» и именно поэтому они дают «полную картину»109. В «слоге» Петрарки его особенно привлекает «краткость», соединенная с «силой»110. Критерий «краткости» последовательно применяется Батюшковым при оценке своих и чужих произведений. «Чем короче, тем сильнее», — утверждает он, разбирая одно из посланий Жуковского111. «Повторения» беспощадно осуждаются Батюшковым в письмах к друзьям. Так, он учит Вяземского, анализируя его послание «К подруге», «не растягивать мыслей в длинных поэтических периодах, которые охлаждают читателя и утомляют любопытство». «Сделай начало короче, короче как можно», — восклицает Батюшков112. Элегии Батюшкова отличаются

- 284 -

замечательной лаконичностью, вытекающей из желания поэта придать стихотворению возможно большую стройность113. Несколько иначе обстоит дело с батюшковскими посланиями; они по замыслу автора должны имитировать вольное течение «дружеского» разговора и потому часто далеки от сжатости (см. в особенности «Мои пенаты»).

Батюшков распространяет требование точности и ясности на поэтический язык. При этом он считает поэтический язык одним из основных элементов «слога» (т. е. стиля). «Язык у стихотворца, — замечает Батюшков, — то же, что крылья у птицы, что материал у ваятеля, что краски у живописца»114. Еще М. Н. Муравьев писал о том, что «главнейшие достоинства слога суть ясность и движение»115. К этой формулировке близки многие мысли Батюшкова. Прямо повторяя Муравьева, Батюшков утверждал в речи о легкой поэзии: «Главные достоинства стихотворного слога суть движение, сила, ясность» и несколько ниже пояснял, что читатель требует от этого вида поэзии «чистоты выражения»116. Ясность и точность упоминаются как необходимые свойства стиля и, в частности, поэтического языка в целом ряде высказываний Батюшкова. Например: «Должно быть ясным, всегда ясным для людей образованных и для великих душ...»117, «Перевод Мартынова... ясен, чист, точен и довольно красив...»118, «Русский язык... со временем будет точен и ясен...»119, «В слоге... ясность и точность

- 285 -

должны быть главною целию...»120, «Главные условия переводчика Расина: ясность, плавность, точность, поэзия...121». «Все писатели, начиная от Аристотеля до Каченовского, беспрестанно твердили: «Наблюдайте точность в словах, точность, точность, точность!»122

Выдвигаемое Батюшковым требование точности и ясности поэтического языка определялось целью создания художественных средств для верной передачи сложных переживаний. Батюшкову важны и дороги эти качества поэтического языка, потому что они позволяют сообщить читателю все оттенки чувств и мыслей автора. Заявляя «пламенное желание усовершенствования языка нашего»123, Батюшков хочет сделать язык предельно экспрессивным. «Есть писатели, у которых слог темен, — замечает Батюшков, — у иных мутен: мутен, когда слова не на месте; темен, когда слова не выражают мысли, или мысли не ясны от недостатка точности и натуральной логики. Можно быть глубокомысленным и не темным, и должно быть ясным, всегда ясным для людей образованных и для великих душ»124. К требованию точности и ясности Батюшков присоединяет защищаемое карамзинистами правило «писать, как говоришь»125, опять-таки исходя из желания раскрыть с помощью слова внутренний мир чловека. Находя, что «слог есть верное выражение души»126, Батюшков выдвигает требование

- 286 -

соответствия между жизнью автора и его стилем, между личностью писателя и ее воплощением в слове. В том же посвящении к «Опытам» Батюшков подчеркивает, что он сам «жил так точно, как писал... Ни хорошо, ни худо!» И стараясь обосновать особую науку о «жизни стихотворца», Батюшков касается той же темы: «Первым правилом сей науки должно быть: живи, как пишешь, и пиши, как живешь; talis hominibus fuit oratio, qualis vita» (далее Батюшков в подтверждение этой мысли указывает на то, что «Гораций, Катулл и Овидий так жили, как писали»127). Удачное следование такому «правилу» Батюшков рассматривает как высшее достижение поэта: «Счастлив тот, кто мог жить, как писал, и писать, как жил!»128

Делая своей главной художественной задачей изображение внутренних переживаний, Батюшков настаивает на том, что «язык просвещенного народа должен... состоять не из одних высокопарных слов и выражений»129, и в основном пользуется характерным для речи культурного дворянства Александровской эпохи «средним стилем», далеким как от торжественности, так и от «простонародной» простоты. Выписав одну из мыслей Лукиана, Батюшков, в сущности, сформулировал свою программу в области языка, во многих чертах совпадавшую с позицией других карамзинистов: «Не должно бегать за пышным слогом. Пускай смысл будет тесно замкнут в словах, чтобы смысл и цельность были повсюду, но чтобы выражение было ясно и подобно разговору людей образованных. Историк должен иметь в уме своем одну свободу и истину: в слоге его ясность и точность должна быть главною целью. Короче, его должны все понимать, et que les savans le louent. Он заслужит сии похвалы, если будет употреблять выражения ни слишком изысканные, ни чересчур обыкновенные»130.

Выписка озаглавлена «Как надлежит писать историю?». Но все, о чем в ней говорится, можно отнести к языку произведений сделавшего ее поэта. У нас нет специальных лингвистических исследований, в которых был бы во всем объеме проанализирован язык Батюшкова.

- 287 -

Автор данной литературоведческой работы, конечно, также не ставит перед собой этой задачи и ограничивается рядом замечаний о функциональной роли языковых средств Батюшкова. Однако важно подчеркнуть, что их система в основном определена задачей изображения психологической жизни человека.

4

В стиле Батюшкова отражается не только желание поэта точно передать сложные эмоции, но и его вырастающее на стихийно материалистической основе яркое жизнелюбие. Стиль Батюшкова должен быть отграничен от стиля Жуковского, создавшего романтическую поэзию, часто замыкавшуюся в сфере призрачных, бесплотных видений. Стиль Батюшкова явился подлинной эстетической апологией «земных» радостей: он воплощал крайнюю интенсивность переживаний, языческую жадность к наслаждениям. Только насыщенная краска и полнозвучный стих могли передать не скованное законами общепринятой морали «земное» мироощущение лирического героя Батюшкова. А характер использования этих элементов (живописного и звукового) был в конечном счете обусловлен романтическими устремлениями поэта.

Воображение Батюшкова было по преимуществу «зрительным»131. Об этом свидетельствует хотя бы впечатление, произведенное на Батюшкова чтением державинского «Описания торжества в доме князя Потемкина». «Тишина, безмолвие ночи, сильное устремление мыслей, пораженное воображение, все это произвело чудесное действие, — рассказывал Батюшков Гнедичу. — Я вдруг увидел перед собою людей, толпу людей, свечки, апельсины, бриллианты, царицу, Потемкина, рыб, и бог знает чего не увидел: так был поражен мною прочитанным. Вне себя побежал к сестре... «Что с тобой?..» «Оно, они!..» «Перекрестись, голубчик!..» Тут-то я насилу опомнился»132.

- 288 -

На Батюшкова, несомненно, повлияла поразительно яркая и насыщенная цветопись стихов Державина, хотя, конечно, она становится у него более изящной и как бы растворяется в эстетической норме карамзинизма. К Батюшкову переходит любимое державинское восклицание: «Какое зрелище очам!» В его послании «К Никите» читаем: «Колонны сдвинулись, как лес. //И вот... о зрелище прекрасно!» (ср. восклицание из «Перехода через Рейн»: «Какой чудесный пир для слуха и очей!»). Подобно Державину, Батюшков именно видит свои образы. Эту способность поэта-живописца он использует для того, чтобы создать образ юного «счастливца», наслаждающегося всеми радостями жизни, и антураж, в котором действует этот лирический герой. В поэзии Батюшкова возникает мир яркой декоративной природы. Это романтическая, условная природа, имеющая южный колорит. Поэзия Батюшкова декорирована растениями, создающими впечатление особой «роскоши» природы, окружающей лирического героя. Здесь фигурируют роза, лилия, нарцисс, лотос, мирт, тис, кипарис, явор, виноград, нард, киннамон и др. Часто повторяется здесь и образ «тенистых рощ», окруженных «лугами». Эту условную природу обычно оглашает «пенье птиц и шум биющих вод», что в свою очередь должно создавать атмосферу прекрасного.

Словесная живопись Батюшкова отличалась необычайной, даже преувеличенной яркостью, создававшей впечатление известного отрыва от реальности, от ее будничных тонов. В таком живописном ключе дан, например, портрет вакханки в одноименном стихотворении Батюшкова:

Стройный стан, кругом обвитый
Хмеля желтого венцом,
И пылающи ланиты
Розы ярким багрецом,
И уста, в которых тает
Пурпуровый виноград...

Краски в лирике Батюшкова, особенно первого периода ее развития, соответствуют мажорному мироощущению поэта. «Яркий» и «светлый» — любимые эпитеты Батюшкова. В его стихотворениях доминирует цветовая гамма красно-желтых тонов, гармонирующая с радостной напряженностью эмоций лирического героя. См. эпитеты:

- 289 -

багряный, пурпурный, румяный, золотой, желтый, янтарный. Нередко встречаются у Батюшкова и эпитеты: синий, лазурный, зеленый, серебряный, лилейный. Напротив, у него почти отсутствуют черные и серые тона, чаще всего отражающие «пониженные» эмоциональные состояния.

Батюшков дает в своей лирике удивительно конкретные образы. Это прекрасно иллюстрирует его «Песнь Гаральда Смелого». Как известно, в 1809 г. был напечатан перевод этой песни Малле, сделанный для его «Истории Дании», и ее русское переложение народным складом Львова133. Но в то время как Малле и Львов набрасывают довольно бледные образы, Батюшков создает действительно великолепное по своему художественному качеству произведение. Сравним четвертую строфу, песни у Львова и Батюшкова:

Не досуж ли, не горазд ли я на восемь рук?
Я умею храбро драться и копьем бросать;
Я веслом владеть умею и добрым конем;
По водам глубоким плавать я навык давно;
По снегам на лыжах бегать аль не мастер я?
А меня ни во что ставит девка Русская.

          (Львов)

Вы, други, видали меня на коне?
Вы зрели, как рушил секирой твердыни,
Летая на бурном питомце пустыни
Сквозь пепел и вьюгу в пожарном огне?
Железом я ноги мои окрыляя,
И лань упреждаю по звонкому льду;
Я, хладную влагу рукой рассекая,
Как лебедь отважный по морю иду...
А дева русская Гаральда презирает.

     (Батюшков)

В отличие от Львова Батюшков рисует цельные, законченные и в высшей степени динамичные картины и вместе с тем наполняет свою песнь конкретными деталями

- 290 -

которые становятся почти физически ощутимыми для читателя. Эти детали закреплены рядом точных эпитетов («звонкий лед», «хладная влага» и т. д.) и замечательно ярким сравнением «окрылившего» ноги железом витязя с лебедем, «идущим» по морю.

Вообще в поэзии Батюшкова мы находим множество эпитетов, обладающих большой конкретностью («соленая волна», «шумящий дождь», «сырой туман», «густая трава», «сочны апельсины», «стройная обувь»134 и т. п.). Эти «слуховые», «зрительные» и другие эпитеты находят поддержку в системе метафор и сравнений Батюшкова. В раннем творчестве еще не преодолевший карамзинского морализма, Батюшков иногда дает сравнения, имеющие характер нравственно-философских олицетворений. Рисуя покрытый «черным облаком» месяц, поэт не забывает прибавить, что так «печальны вспоминания помрачают нас в веселый час»135. Эти морально-философские аллегории почти вовсе исчезают в творчестве зрелого Батюшкова (в одной из своих статей Батюшков замечал, что «вообще аллегории холодны»136). Сравнения Батюшкова чаще всего имеют предметный, «зрительный» характер. Интересно, что Батюшков оживляет традиционный образ розы, придавая ему конкретность и лишая его абстрактной символичности. В «Тавриде» красавица «румяна и свежа, как роза полевая». В батюшковском подражании Касти «Радость» прекрасная девушка похожа на розу «с главой, отягченною бесценными каплями»137.

Сравнения Батюшкова порой приобретают весьма сложный характер, но всегда сохраняют точность и конкретность. Руки красавицы, обнимающие возлюбленного, сравниваются с лозами винограда, обвивающими «тонкий вяз»138, лицо красавицы, робко глядящей на жениха, — с месяцем, который «краснеет и бледнеет» «в небесах»139.

- 291 -

Конкретность образов поэзии Батюшкова усугубляется тем, что в ней воспроизводятся температурные признаки, а также запахи. Батюшков любит говорить о «прохладе»140; с другой стороны, он нередко упоминает о «благовониях» (например, в «Подражании Ариосту» фигурируют «рощи благовонны»).

Многие «живописные» образы Батюшкова в высшей степени динамичны: поэт не только передает быструю смену психологических состояний, но и, подобно Державину, воспроизводит пластические движения. Пляски изображены в целом ряде произведений Батюшкова («Мечта», «Радость», «Элизий», «Надпись на гробе пастушки» и др.). В «Мадагаскарской песне» Батюшков подчеркивает, что пластические движения должны быть «с чувствами согласны», т. е. верно выражать эмоции (этой мысли нет в соответствующей восьмой мадегасской песне Парни).

Шедевром батюшковского изображения движения нужно считать «Вакханку». Здесь Батюшков опять-таки отходит от мотивов соответствующего стихотворения Парни и самостоятельно вводит картину преследования героем «юной нимфы»:

Я за ней... она бежала
Легче серны молодой;
Я настиг — она упала!
И тимпан под головой!
Жрицы Вакховы промчались
С громким воплем мимо нас...

Приведем другой пример. Творчески перерабатывая одну из анакреонтических од Касти, Батюшков в стихотворении «Счастливец» широко развивает и делает художественно убедительным слегка намеченное итальянским поэтом описание быстрого бега коней. У Батюшкова эти кони становятся вполне зримыми и производят весьма динамическое впечатление:

Их копыта бьют о камень;
Искры сыплются струей:
Пышет дым, и черный пламень
Излетает из ноздрей!

- 292 -

Современники поэта и позднейшие критики неоднократно говорили о яркости и художественном совершенстве «словесной живописи» Батюшкова (Капнист утверждал, что «краски» Батюшкова «бесподобны»141, а Бестужев-Марлинский, оценивая стиль Батюшкова, восторженно заявлял: «Сами грации натирали краски»142). В то же время они отдавали должное его искусству звукописи. «Никто в такой мере, как он, не обладает очарованием благозвучия», — писал Жуковский143. Пушкин выражал восхищение «очаровательной» гармонией стихов Батюшкова144, а в одной из своих статей называл «гармоническую точность» «отличительной чертой» «школы, основанной Жуковским и Батюшковым»145. Белинский считал, что «до Пушкина у нас не было поэта с стихом столь гармоническим»146.

Оценивая поэтические произведения, Батюшков выдвигает требование гармонии147. С его точки зрения стихи должны удовлетворять запросам «уха» («Вот безделки, но важные для уха», — пишет он Гнедичу, критикуя одно из произведений последнего148, или отмечает, что «маленькому Пушкину» «Аполлон дал чуткое ухо»149). В этом смысле Батюшков представлял собой полную противоположность Вяземскому, который демонстративно отказывался «заботиться» и «помышлять» «об ушах ближнего» и жертвовать «звуку мыслью»150. Полемична по отношению к взглядам Вяземского заметка в неопубликованной записной книжке Батюшкова: «Нам надобны мысли, говорят одни, а я говорю, мне надобны звуки» (к сожалению,

- 293 -

мы не знаем, как развивал Батюшков этот эстетический тезис — здесь в записной книжке вырван лист)151. Батюшков ценит в стихах «плавность»152, «сладостность»153, «гармонию в периодах»154; напротив, он порицает «негладкость»155 и «жесткость»156. Он восхищается тем, что в одной из поэм А. П. Буниной «стихи текут сами собою»157, или учит Гнедича, разбирая IX песнь его перевода «Илиады»: «В стихах твоих много мягкости, гармонии, но иные грубы, и есть стечение слов и звуков вовсе неприятных. Исправь это или, лучше сказать, дай времени исправить ошибки сии, которые принадлежат к слогу, без которого нет прочной славы»158. Правда, Батюшков различает разные виды «гармонии», и не все они связаны для него с требованием «плавности». Он отмечает в «слоге» Петрарки не только «нежность, сладость и постоянное согласие», но также «силу и краткость»159. Более того, он прямо утверждает, что есть темы, которые необходимо требуют «мужественной», а не «сладостной» гармонии, и указывает на то, что итальянские поэты оставили «множество стихов, в которых сильные и величественные мысли выражены в звуках сильных и совершенно сообразных с оными, где язык есть прямое выражение души мужественной, исполненной любви к отечеству и свободе»160.

Стремление Батюшкова к гармонии требует анализа в связи с основными проблемами развития русского литературного языка. Батюшков подчеркивал свое «пламенное желание усовершенствования языка нашего» и связывал «пользу языка» со «славой отечества». «Совершите прекрасное, великое, святое дело, — обращался Батюшков к русским авторам в речи о легкой поэзии, — обогатите, образуйте язык славнейшего народа, населяющего почти половину мира; поравняйте славу языка его со славою

- 294 -

военною, успехи ума с успехами оружия!»161 Та же мысль о тесной связи между «государственными» успехами России и ростом силы и выразительности русского языка намечена в относящемся к периоду Отечественной войны письме Батюшкова к Гнедичу, посланном из Веймара. Батюшков подробно рассказывает другу о знаменитой битве под Лейпцигом, закончившейся победой над наполеоновской армией, а затем дает следующий совет русским литераторам: «Вам надобно приучать нас к языку русскому, вам должно прославлять наши подвиги, и между тем как наши воины срывают пальмы победы, вам надобно приготовлять им чистейшее удовольствие ума и сердца»162. Однако Батюшков считал русский язык «молодым» языком, которому предстоит долгий и славный путь развития (точно так же и Муравьев находил, что русский язык «не далеко еще отстоит от своего младенчества»163). Именно эта идея становится основой рассуждений о языке в одном из лучших очерков Батюшкова «Вечер у Кантемира». Здесь Кантемир, решительно оспаривая взгляды Монтескье, отрицающего творческие возможности русской культуры, говорит о языке своей эпохи: «Русский язык в младенчестве, но он богат, выразителен, как язык латинский, и со временем будет точен и ясен, как язык остроумного Фонтенеля и глубокомысленного Монтескье»164. Следует сказать, что здесь имелся в виду «доломоносовский» язык; между тем Батюшков подчеркивал, что Ломоносов сделал огромный шаг вперед в разработке русского литературного языка. По его словам, Ломоносов «возвел в свое время язык русский до возможной степени совершенства»165. Стремясь к дальнейшему усовершенствованию русского языка, отвечающему культурным задачам начала XIX в., Батюшков намечал и для себя определенные пути. Эти пути он связывал с романтической концепцией распадения культур на ярко выраженные и резко разграниченные национальные «гнезда», определяемые в первую очередь географическими условиями. Батюшков относил русский язык к числу северных языков, несущих

- 295 -

на себе отпечаток «суровости», характерной для природы соответствующих стран. В ту же группу он включал немецкий и английский языки и противополагал ее языкам южных народов, в частности, французскому и итальянскому166. В «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» Батюшков прямо указал на те черты современного ему русского языка, которые, по его мнению, нужно было преодолеть в процессе дальнейшего развития: «Язык русский, громкий, сильный и выразительный, сохранил еще некоторую суровость и упрямство, не совершенно исчезающие даже под пером опытного таланта, поддержанного наукою и терпением»167. Жалуясь в дружеских письмах на «суровость» русского языка, Батюшков, несомненно, обнаруживал его недооценку, свидетельствующую об ограниченности эстетических позиций карамзинистов. «Отгадайте, на что я начинаю сердиться? — спрашивал он Гнедича. — На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за ы? Что за щ! Что за ш, ший, щий, при, тры? О варвары! А писатели? Но бог с ними! Извини, что я сержусь на русский народ и его наречие»168. Правда, эта несправедливая «режущая слух» оценка Батюшкова является нарочито утрированной, а не принципиальной и имеет характер бравады. Следует также учесть, что она относится не столько к русскому языку вообще, сколько к ряду писателей, «немилосердно» поступающих с родной речью169. Но все же подобная оценка свидетельствует об определенном умалении достоинств русского языка. С другой стороны, можно утверждать, что после войны 1812 г. Батюшков уже не дал бы этой ошибочной оценки. Мечтая о создании «серьезных» произведений, выходящих за рамки «легкой поэзии», и о выработке новых художественных средств, которые могли бы продемонстрировать могущество русского языка, он в противоречии с только что приведенной оценкой ставил перед поэтом задачу проникновения в своеобразную музыкальную стихию родной речи. По-видимому, в этот период он считал особым достоинством

- 296 -

русского языка «мужественную гармонию». В записной книжке Батюшкова (1817) читаем: «Каждый язык имеет свое словотечение, свою гармонию, и странно было бы Русскому или Италианцу, или Англичанину писать для французского уха, и наоборот. Гармония, мужественная гармония не всегда прибегает к плавности. Я не знаю плавнее этих стихов:

На светло-голубом эфире
Златая плавала луна и пр.

и оды «Соловей» Державина. Но какая гармония в «Водопаде» и в оде на смерть Мещерского:

Глагол времен, металла звон!»170

Здесь Батюшков не только берет пример «плавности» из произведений русского автора, но и вообще отрицает ее необходимость, по существу снимая требование «сладкозвучия».

Тем не менее практически Батюшков стремился сделать русскую поэзию возможно более «сладкозвучной». Эта тенденция вытекала из его общих художественных задач, в первую очередь из желания создать психологически насыщенную лирику. Батюшков совпадает с Жуковским в стремлении использовать музыкальные средства стиха для передачи сложных и тонких настроений, хотя его звукопись, пожалуй, более полнозвучна и менее изысканна, чем у Жуковского. И, как справедливо подчеркнул в свое время И. З. Серман, музыка стиха была именно «новым романтическим элементом поэтической системы Батюшкова»171. Батюшков, как и Жуковский, стихи которого, по выражению Пушкина, отличались «пленительной сладостью»172, хочет погрузить читателя и слушателя своих произведений в атмосферу, далекую от обыденности, в непохожий на повседневность сладостный и гармоничный мир звуков. И хотя установка на сладкозвучие была достаточно узкой и могла иметь успех только в немногих жанрах (в частности, в жанре элегии), она, несомненно, имела прогрессивное значение для

- 297 -

допушкинского русского поэтического языка, который приобрел в творчестве Батюшкова замечательную силу музыкальной выразительности. Достижения Батюшкова как поэта-музыканта подготовили творческую деятельность Пушкина, резко подчеркнувшего роль своего ближайшего предшественника в этой области. «Батюшков, счаст‹ливый› сподвижник Ломоносова, — писал Пушкин, — сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для италианского»173. Здесь Пушкин имел в виду не только общие заслуги Батюшкова в обработке русского литературного языка, но и исключительную музыкальность его поэзии. А в заметках на полях «Опытов» он восклицал: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Батюшков»174.

«Механизм стиха»175 Батюшкова основан на сложных аллитерациях. Гармония в лирике Батюшкова достигается строгой последовательностью звуковых повторов. Эта последовательность не является для Батюшкова самоцелью и в каждом отдельном случае определяется тематическим заданием стихотворения. Так, в «Тени друга» искусно подобранные звукосочетания (ла и др.) передают мерный и мягкий плеск морских волн:

    Я берег покидал туманный Альбиона:
    Казалось, он в волнах свинцовых утопал,
    За кораблем вилася Гальциона,
И тихий глас ее пловцов увеселял.
    Вечерний ветр, валов плесканье,
Однообразный шум, и трепет парусов,
    И кормчего на палубе взыванье
Ко страже, дремлющей под говором валов, —
    Все сладкую задумчивость питало.

«Прелесть и совершенство — какая гармония!» — написал Пушкин под этим стихотворением (XII, 262).

В «Радости» мажорный колорит эмоций влюбленного, услышавшего ответное признание женщины, подчеркнут торжествующими созвучиями (ра и др.):

Как роза, кропимая
В час утра Авророю,
С главой, отягченною
Бесценными каплями,

- 298 -

Румяней становится, —
Так ты, о прекрасная!
С главою, поникшею,
Сквозь слезы стыдливости,
Краснея, промолвила:
«Люблю!» тихим шепотом.

Таким образом, Батюшков открывает новые аллитерационные возможности русского стиха, превращая их в могучее средство передачи психологических переживаний176. Этой цели подчинена и ритмическая система Батюшкова. Поэт начинает с традиционной классицистической ритмики: некоторые из его ранних посланий написаны шестистопным ямбом («Послание к стихам моим», «Послание к Хлое»). Однако показательно, что уже ранний Батюшков испытывает тяготение к коротким стихотворным размерам, создающим впечатление «разговорности» (так, в послании «К Филисе» использован дактилический «русский» размер, впервые примененный в «Илье Муромце» Карамзина; в «Мечте» тяжелые ямбические шестистопники перемежаются с короткими ямбами, что должно отражать быструю смену настроений поэта). В дальнейшем ритмическая система Батюшкова решительно эволюционирует в сторону все большей свободы, облегчающей передачу сложных эмоций, которые не могли быть замкнуты в чересчур стеснительные формы. Это в особенности относится к элегиям Батюшкова. По наблюдению Б. В. Томашевского, «элегии вольного ямба... являются ритмическими формами, характерными для Батюшкова. Он достиг совершенства в смене стихов различной длины в согласии с внутренним движением темы»177 (см. элегии «Выздоровление», «К другу» и др.). Батюшков применяет в элегиях и четырехстопный ямб, допускающий значительное разнообразие ритмических вариаций (см. элегии «Пробуждение, «Мой гений» и др.). Что же касается посланий Батюшкова, то здесь главной ритмической задачей поэта была имитация разговорной

- 299 -

речи, интимной дружеской беседы. Как отметил И. Н. Розанов, в своих посланиях Батюшков явился «лучшим представителем трехстопного ямба в русской поэзии»178. Именно этим размером написано знаменитое батюшковское послание «Мои пенаты». Этот быстрый и энергичный размер стал источником литературной традиции: его широко использовали и крупные и второстепенные поэты — подражатели Батюшкова179.

Вся ритмическая система Батюшкова подчинена требованию свободы, вытекающему из новых эстетических тенденций. Характерно, что, переводя отрывки из «Освобожденного Иерусалима» Тассо, Батюшков отказывается от строфической формы октавы180, а в статье «Ариост и Тасс» называет ее «теснейшими узами стихотворства»181. Очевидно, из-за той же нелюбви к стеснительным строфическим формам Батюшков в своем переводе из Петрарки «На смерть Лауры» разрушает форму сонета и дает вместо 14 стихов четыре четырехстишия182.

Вместе с тем Батюшков не хотел ограничивать музыкальные возможности стиха. Вероятно, именно этим объяснялось его отрицательное отношение к белому стиху. Только три вещи Батюшкова написаны белым стихом: «Рыдайте, амуры и нежные грации...», послание «К Филисе» и «Радость» (не считая сделанного поэтом перевода из трагедии Шиллера «Мессинская невеста»). Батюшков желал переводившему Гомера Гнедичу «счастливых гекзаметров»183, но сам не написал этим размером ни одной вещи. Более того, перерабатывая в своем стихотворении «Судьба Одиссея» написанное гекзаметром шестистишие Шиллера «Одиссей», он отказался от этого размера184 и заменил его разностопным ямбом. Впоследствии он осудил белый пятистопный ямб, которым Жуковский переводил «Орлеанскую деву» Шиллера, называя

- 300 -

этот размер «странным, диким, вялым»185. «Воейков пишет гекзаметры без меры, — сообщал Батюшков А. И. Тургеневу, — Жуковский (!?!?!?!) — пятистопные стихи без рифм, он, который очаровал наш слух и душу, и сердце...»186 Общее же отрицательное отношение Батюшкова к стихам без рифм сказалось в его ироническом восклицании из письма к Гнедичу от конца ноября 1809 г.: «Скоро, подобно Боброву, стану писать белыми стихами, умру, и стихи со мной»187.

«Защищая» рифмы, Батюшков одновременно подчеркивал необходимость их новизны. «Рифмы, скажу без смеху, — писал он Гнедичу, — чем новее, тем лучше, тем разительнее»188. Батюшков стремится обогатить рифмовку новыми неожиданными комбинациями. Он, в частности, вводит в свои стихи и одобряет двойные и тройные рифмы. «Удвоенные рифмы очень счастливы и придают стихам какую-то прелесть и новость», — пишет он Вяземскому по поводу одного из его посланий189. В другом письме он объясняет Гнедичу, что в «Видении на берегах Леты» «тройные... рифмы нужны»190. Одним из средств расширения возможностей рифмовки служили для Батюшкова и «усечения» прилагательных. Пушкин охарактеризовал их как удачное обогащение поэтической техники. «Стихи замечательные по счастливым усечениям, — писал он о переведенной Батюшковым «Тибулловой элегии III», — мы слишком остерегаемся от усечений, придающих иногда много живости стихам»191. На «усечениях» прилагательных у Батюшкова строится целый ряд рифм (например: ретива — залива, обнаженны — блаженный и т. п.). Вопрос о рифме Батюшкова требует, конечно, специального исследования. Можно, однако, сказать, что Батюшков в сфере аллитерации добился большего, чем в области рифмы. Уже некоторые современники поэта отмечали, что его рифмы «не богаты»192. Кроме того, у Батюшкова много неточных рифм (например: Арахны — страшной, любовь — зов). Вяземского не удовлетворяла

- 301 -

рифма мрачный — ужасный в батюшковском «Счастливце». «Вставить бы темный и огромный», — предлагал он в «Старой записной книжке»193. Просматривая «Опыты» Батюшкова, Пушкин также нашел и подчеркнул ряд слабых рифм (драгоценен — уверен, безмолвных — единокровных, нещастны — ужасный, благосклонен — вероломен, усердным — милосердым, невозвратно — приятной, томной — подобной, несходен — не способен).

5

Мы видели, что стилевая манера Батюшкова была в основных своих чертах связана с его романтическими устремлениями, с его желанием верно изобразить внутренний мир личности. И все же стиль еще не пришедшего к «законченному» романтизму Батюшкова отличался классической ясностью и уравновешенностью всех своих компонентов. Любовь Батюшкова к математически точной гармонии эстетических форм показывала, что в его лирике, в отличие от романтической поэзии Пушкина, чувства и страсти «отъединенной» личности еще не разрушали своей эмоциональной напряженностью упорядоченного спокойствия подачи художественного материала. Если в пушкинских романтических поэмах мы находим намеренную прерывистость и отрывочность композиции, то центральное послевоенное произведение Батюшкова — элегия «Умирающий Тасс», где дана тема столкновения поэта и «толпы», типичная и для пушкинского романтизма, имеет четко очерченную композиционную форму, что соответствует последовательному, строго логическому развитию мыслей и чувств героя. И хотя творческий мир Батюшкова отличался в целом высокой художественностью, в «Умирающем Тассе» противоречие между романтическим характером основной идеи и ее несколько холодноватой классической разработкой мешало выявлению социально-психологической остроты темы и снижало художественный эффект стихотворения. Вероятно, это и было одной из причин, заставивших Пушкина сказать, что «эта элегия, конечно, ниже своей славы»194 (впрочем, как мы

- 302 -

отметили в главе третьей, в некоторых своих элегиях послевоенного времени Батюшков подходит к экспрессивной «отрывистости» любовных произведений Пушкина-романтика).

В стиле Батюшкова с его ярко выраженной «переходностью» есть и реалистические элементы. Они присутствуют и в военных стихотворениях Батюшкова, и в его литературно-полемических сатирах (см. об этом выше), и в его картинах природы. Некоторые из этих картин свидетельствуют о движении к реализму, происходящем «внутри» батюшковского предромантизма195. Наряду с условной романтической южной природой у Батюшкова возникают описания, связанные с природой средней полосы России. Батюшковское послание «К Никите» начинается картиной «роскошной» весны:

Как я люблю, товарищ мой,
Весны роскошной появленье
И в первый раз над муравой
Веселых жаворонков пенье.
Но слаще мне среди полей
Увидеть первые биваки...

Ср. аналогичную картину в «Пробуждении»:

Ни кроткий блеск лазури неба,
Ни запах, веющий с полей,
Ни быстрый лет коня ретива
По скату бархатных лугов
И гончих лай и звон рогов
Вокруг пустынного залива —
Ничто души не веселит...

О реалистическом характере последнего описания свидетельствует любопытная деталь: в варианте стихотворения речь идет о лае борзых, а не гончих196, следовательно, для Батюшкова было важно отобрать наиболее точные детали охоты.

Фауна батюшковской лирики наряду с просто

- 303 -

«пташками»197 включает русских жаворонков198, а в ее флоре встречаются не только экзотические деревья, но и русские ивы, дубы199, черемухи, акации200 и даже березы (в «Послании к А. И. Тургеневу» Крылов мечтает «под тению березы о басенных зверях»). Иногда у Батюшкова даже создается стилевой разнобой между романтическими и реалистическими деталями пейзажа. Так, в его «Тавриде» говорится о стране,

Где путник с радостью от зноя отдыхает
Под говором древес, пустынных птиц и вод, —
Там, там нас хижина простая ожидает,
Домашний ключ, цветы и сельский огород.

Здесь сосуществуют два ряда образов — условно-романтический («говор древес», «простая хижина») и бытовой («домашний ключ», «сельский огород»).

Но важнее всего, что в поэзии Батюшкова сквозь образы условного предромантического мира просвечивает живая действительность — реальный быт небогатого культурного дворянина Александровского времени. Несомненно ошибочна точка зрения Л. Н. Майкова, утверждавшего, что «русские бытовые черты чрезвычайно редки в поэзии Батюшкова»201. На самом деле бытовые картины занимают видное место в лирике Батюшкова. Совершенно прав Б. С. Мейлах, подчеркнувший, что одной из линий «вызревания элементов реалистического стиля» у Батюшкова было «стремление к изображению лирического героя на... бытовом фоне», связанное с «наполнением» поэзии «содержанием обыденной жизни»202. Реалистические мотивы и картины у Батюшкова еще не образуют целостный художественный метод. В поэзии Батюшкова еще нет того типического, которое является существеннейшей отличительной чертой реализма. Стремление к типизации сказалось у Батюшкова лишь в отдельных образцах его прозы203. Однако бытопись в поэзии Батюшкова

- 304 -

представляет собой явление, входящее в процесс становления русского реализма.

Реалистическая бытопись возникала в творчестве многих писателей конца XVIII — начала XIX в., например, у М. Н. Муравьева (см. хотя бы его послание «К Феоне»). Особенно показательны в этом смысле некоторые вещи Дмитриева, в частности его баллада «Отставной вахмистр» с ее подчеркнуто будничным колоритом и сюжетом (см., например, описание запущенного дома героя и двора, заглохшего в крапиве, из этой баллады). Батюшков, подобно Дмитриеву, как бы «вырывает» из быта отдельные его детали и передает их во всей предметной конкретности. В «Моих пенатах» поэт рисует обстановку своего жилища.

В сей хижине убогой
Стоит перед окном
Стол ветхий и треногий
С изорванным сукном.

Архивные материалы показывают, что эта обстановка действительно окружала Батюшкова, что ее описание было воспроизведением действительности. В 1810 г. Батюшков сообщал Вяземскому из Череповца: «Облокотясь на старинный стол, который одержим морской болезнию, ибо весь расшатался, пишу тебе, любезный князь, эти несвязные строки»204.

В послании «К Жуковскому» Батюшков, рассказывая о своей болезни, в реалистических тонах дает собственный портрет:

Дрожат мои колени,
Спина дугой к земле,
Глаза потухли, впали,
И скорби начертали
Морщины на челе...205

Батюшков иногда рисует одежду своих героев. В «Видении на берегах Леты» один из поэтов сочиняет

- 305 -

стихи «в издранном шлафроке широком». Эта деталь повторена в конце «Видения», где Крылов также появляется «в широком шлафроке издранном». Но ярче всего реалистическая бытопись Батюшкова в «гастрономических» картинах. Здесь фигурируют: «выписной сыр», «салакушка с сельдями», «фляжка с водкой», «полный ковш пивной» и т. п. В послании Батюшкова «К Жуковскому» дан блестящий: «гастрономический натюрморт», предвосхищающий аналогичные описания в пушкинском «Онегине»:

И роскошь золотая,
Все блага рассыпая
Обильною рукой,
Тебе подносит вины
И портер выписной,
И сочны апельсины,
И с трюфлями пирог —
Весь Амальтеи рог,
Вовек неистощимый,
На жирный твой обед!

Бытопись Батюшкова верно воспроизводила обстановку, в которой протекала жизнь русского культурного дворянства Александровского времени, хотя и освещала лишь ее отдельные детали. Замечательно, что Погодин, рисуя кабинет Карамзина в Остафьеве, где создавалась «История Государства Российского», припомнил бытовую картину из «Моих пенатов» Батюшкова («всё утвари простые, всё рухлая скудель...» и т. д.) и использовал ее как средство характеристики скромной обстановки, окружавшей писателя206.

Однако в тех стихотворениях Батюшкова, где нашли место бытовые картины реалистического типа, чувствуется стилевая двойственность. Она ясно обнаруживается при анализе мифологических образов поэта.

Мифология Батюшкова была органически связана с романтической темой мечты. Создавая образ прекрасного здорового человека, Батюшков окружал его системой мифологических уподоблений и тем самым отрывал от обыденности своего лирического героя. В стихотворениях Батюшкова очень много мифологических образов (здесь фигурируют Фортуна, Парка, Киприда, Амур, Гальциона

- 306 -

и т. п.). Однако реалистические тенденции Батюшкова иногда заставляют его снижать эти образы, обнажая их условность (на такое снижение мы уже указали в «Видении на берегах Леты»). И весьма часто Батюшков, художественно воплощая эти тенденции, смешивает мифологическое с бытовым. В этом отношении он продолжает традицию «Анакреонтических стихов» Державина (примечательно заглавие входящей сюда вещи: «Анакреон у печки») и горацианских и анакреонтических од Капниста (в относящемся к этому циклу стихотворении «Желания стихотворца» «капское вино» и «нектар» «кокосов сочных» сосуществуют с «укругом хлеба» и «кружкой кислых щей»).

В послании Гнедичу Батюшков пишет другу, что его ждут не только нимфы, фавны, гамадриады и наяды, но также «сельский поп» и «пьяный плут» (III, 38). В послании «Князю П. И. Шаликову» упоминается «Аполлон с парнасскими сестрами», но вместе с тем сказано о «тряской мостовой». В «Отъезде» фигурирует редкое мифологическое лицо — Арахна, в то же время поэт сообщает о своем намерении «улететь» «на тройке в Питер». В послании «К Жуковскому» «домашний Гиппократ, наперсник парки бледной», поит больного поэта «полынью и супом из костей». В «Ответе Тургеневу» поэт размышляет о том, что произошло бы, если бы «скалу Левкада в болота Петрограда судьбы́ перенесли». Эти два ряда — мифологический и бытовой — легче всего увидеть в «Моих пенатах». Рисуя здесь дружескую пирушку, Батюшков, с одной стороны, дает перифраз мифологического характера (вино — «дар Вакха»), а с другой — упоминает о предметах домашнего обихода (говорит о «звоне и стуке» рюмок):

О Вяземский! цветами
Друзей твоих венчай.
Дар Вакха перед нами:
Вот кубок — наливай!
Питомец муз надежный,
О Аристиппов внук!
Ты любишь песни нежны
И рюмок звон и стук!

Эта стилевая двуплановость была осуждена Пушкиным, уже освободившимся от груза мифологических условностей. Для Батюшкова она была шагом вперед в

- 307 -

направлении реализма, для Пушкина — вчерашним днем литературы. Высоко оценивая «Мои пенаты», Пушкин все же замечал, что в этом произведении мифология дисгармонирует с бытом, так как русские герои появляются здесь на фоне греческого антуража207 (см. об этой оценке Пушкина в главе пятой).

Стилевая двуплановость поэзии Батюшкова208, связанная с постепенным и в высшей степени органическим вызреванием реализма в русском искусстве, естественно сказалась и в ее языке. Вступая на реалистические пути, Батюшков нередко практически разрывал не только с тематическими, но и с языковыми принципами карамзинизма, очень сильно ограничивавшего «литературные функции бытового просторечия»209. В поэтическом языке Батюшкова условно-литературная струя совмещается с просторечием, это соединение подчас используется Батюшковым в качестве контрастного стилевого эффекта. «Грубость слога очень оригинальна посреди слога высокого», — утверждал Батюшков в записной книжке210. К этой оригинальности он стремился и практически, особенно в своих шуточных вещах, вкрапленных в письма к друзьям (здесь мы встречаем такие слова, как «охрип», «гортань», «рожа» рядом со словами «красавица», «любовь», «Гименей»211). Но, конечно, условно-литературная и бытовая струя в языке Батюшкова далеко не всегда являются контрастными. Они часто растворяются в общей карамзинистской норме сглаженного «среднего стиля», приспособленного для передачи психологических переживаний человека из дворянской среды.

- 308 -

6

Заканчивая стилевую характеристику Батюшкова-поэта, нельзя не остановиться на его мастерстве. Батюшков определенно отмежевывался от чисто формального взгляда на искусство. В письме к Жуковскому он говорил о поэзии: «Мы смотрим на нее с надлежащей точки, о которой толпа и понятия не имеет. Бо́льшая часть людей принимает за поэзию рифмы: а не чувство, слова, а не образы. Бог с нею»212. Требование содержательности Батюшков предъявлял и к изобразительному искусству. В очерке «Прогулка в Академию художеств» он писал: «Я не одних побежденных трудностей ищу в картине. Я ищу в ней более: я ищу в ней пищу для ума и для сердца»213. По свидетельству Н. А. Полевого, Батюшков не видел «ничего особенного» в «гладких стихах», считая, что их появилось слишком много214. Но вместе с тем Батюшков умел воплотить большое и значительное содержание в блестящей художественной форме. Это восхищало его современников. Для И. Георгиевского Батюшков — поэт, который «щастливо успел в версификации и сладостном изображении идей»215, для Вяземского «великий мастер»216, для Дмитриева поэт, показавший «совершенство русской версификации»217, для Пушкина «чудотворец» стиха218.

Взыскательный мастер — вот наиболее точная характеристика Батюшкова-художника. «Сознательность поэтического творчества составляет его отличительную черту», — правильно утверждал Л. Н. Майков219. Как показывают слова Батюшкова из его неопубликованной записной книжки, он резко подчеркивал, что крупный

- 309 -

художник не только создает эстетические шедевры, но и ясно понимает, как их надо создавать. «Я заметил, что тот, кто пишет хорошо, рассуждает всегда справедливо о своем искусстве, — замечает Батюшков. — Если вы хотите научиться, то говорите с часовым мастером о часах, с офицером о солдатах, с крестьянином о землепашестве. Если хотите научиться писать, то читайте правила тех, которые подали пример в их искусстве»220. Вместе с тем Батюшков любил говорить о серьезности поэтического труда, который явно недооценивали светские круги. В той же неопубликованной записной книжке он утверждал, что поэзия «есть искусство самое легкое и самое трудное, которое требует прилежания и труда, гораздо более, нежели как об этом думают светские люди»221.

Батюшков хорошо сознавал необходимость постоянной творческой работы, обеспечивающей рост талантливого художника. «Труд, я уверен в этом, — писал Батюшков, — никогда не потерян»222 и, по собственному выражению, «целый век бледнел над рифмами»223. Он старался идти к «славе» «стезею труда и мыслей»224, и этот труд давал ему подлинное удовлетворение. В речи о легкой поэзии он утверждал, что именно творческая работа «доставляет» писателям «чистейшие наслаждения среди забот и терний жизни»225. На этом поэт настаивает и в своих письмах. Он сообщает Гнедичу об успешной и интенсивной творческой работе: «Я имел два, три часа, счастливейшие в моей жизни»226, а в письме к Вяземскому советует другу: «Не покидай музу. Что без нее в жизни?»227

Характер творческого труда Батюшкова определялся желанием создать художественно совершенную психологическую лирику. Батюшков добивается той «красивости в слоге», которая кажется ему необходимой в жанрах «легкой поэзии»228 (он, например, хочет, чтобы прочитавший

- 310 -

его «Опыты» «просвещенный человек» сказал: «вот приятная книжка, слог довольно красив»229). Самые свои надежды на славу Батюшкова связывает именно с мастерской отделкой лирических миниатюр: «Я люблю славу и желал бы заслужить ее, вырвать из рук Фортуны, — пишет он Жуковскому, — не великую славу, нет, а ту маленькую, которую доставляют нам и безделки, когда они совершенны»230. Отсюда вытекало стремление Батюшкова непрестанно совершенствовать «механизм стиха». «Не отстать от механизма стихов... для нашего брата-кропателя не шутка», — утверждает он в письме к Гнедичу231. В то же время Батюшков обосновывал необходимость тщательной отделки деталей. «Пожелаем искусному художнику более навыка, без которого нет легкости и свободы в отделке мелких частей», — говорит он о работах скульптора Есакова232. Эта «отделка мелких частей» была существенным элементом поэтического труда Батюшкова. Место и роль каждого слова в лирическом стихотворении подолгу обдумываются Батюшковым. «Иногда перестановка одного слова... весьма значительна», — пишет он Гнедичу233. Батюшков бесконечно «поправляет» свои стихи, иногда делая перерыв в несколько лет между разными стадиями творческой работы. «Стихи свои переправил так, что самому любо, — сообщает он Гнедичу в 1809 г. — Право, лучший судия, после двух или трех лет, сам сочинитель, если он не заражен величайшим пороком и величайшею добродетелью — самолюбием»234.

Однако неопубликованная записная книжка Батюшкова свидетельствует о том, что он чаще всего «поправлял» свои стихи через довольно короткий срок после их сочинения и принципиально настаивал на таком методе работы. Процитируем запись Батюшкова, которую можно по справедливости считать самым полным высказыванием поэта о своей творческой работе: «Писать и поправлять одно другого труднее. Гораций говорит, чтоб стихотворец хранил девять лет свои сочинения! Но я думаю, что

- 311 -

девять лет поправлять невозможно. Минута, в которую мы писали, как будет далека от нас!.. а эта минута есть творческая. В эту минуту мы гораздо умнее, дальновиднее, проницательнее, нежели после. Поправим выражение, слово, безделку, а испортим мысль, перервем связь, нарушим целое, ослабим краски. Вдали предметы слишком тусклы, вблизи ослепляют нас, итак, должно поправлять через неделю или две, когда еще мы можем отдавать себе отчет в наших чувствованиях, мыслях, соображениях при сочинении стихов или прозы. Как бы кто ни писал, как бы ни грешил против правил и языка, но дарование, если он его имеет, будет всегда видно. Но дарования одного, без искусства, мало»235. Это тонкое и умное рассуждение свидетельствует о том, что Батюшков прекрасно понимал роль вдохновения — эмоционального подъема, без которого невозможна работа художника, и не придавал отделке деталей самодовлеющего значения, хотя и считал ее весьма важной.

«Поправлять» стихи Батюшков настойчиво советует и своим друзьям — Вяземскому, Гнедичу и Жуковскому. «Переправь, не поленись», — просит он Гнедича, сообщая ему «замечания» на элегию «Задумчивость»236. Особенно заботится Батюшков о том, чтобы свои стихи «поправлял» Жуковский, не любивший вносить изменения в уже созданное произведение. «Он не из тех людей, которые переправляют. Ему и стих поправить трудно», — сетует Батюшков в письме к А. И. Тургеневу237 (ср. слова из письма Жуковского к Вяземскому: «Мелочей поправлять не буду, потому что только изгажу поправкою»238). Более того, Батюшков предлагает друзьям вносить исправления в его собственные стихи, иногда предоставляя им полную свободу действий («делай, что хочешь», — часто повторяет он в письмах к друзьям)239. «Правь сам и

- 312 -

всем давай исправлять», — пишет Батюшков Гнедичу о своих стихах, подготовляя издание «Опытов»240.

Именно высокая творческая требовательность Батюшкова являлась одной из причин того, что его литературная продукция была небольшой по объему. Батюшков считал, что «лучше печатать одно хорошее... нежели все без разбора»241, и сжигал многие свои стихи, не удовлетворявшие его эстетическим требованиям, резко отделяя «то, что стоит печатания», и то, что надо «предать огню-истребителю»242. Интересно, что Батюшков был готов сжечь даже «Мои пенаты» в случае, если бы это ставшее знаменитым послание вызвало отрицательный отзыв Жуковского. «Вот тебе... послание к «пенатам», которое подвергаю твоей строгой критике», — писал Батюшков Жуковскому. — Прочти его и переправь то, что заметишь; если и вся пиеса не годится, скажи: я ее сожгу без всякого замедления...»243.

Напряженная и систематическая творческая работа позволила Батюшкову пройти путь от слабых и незрелых произведений к художественным шедеврам. Он и сам это сознавал. По-видимому, с его ведома Гнедич в предисловии к той же второй, стихотворной части «Опытов» писал: «Издатель надеется, что читатели сами легко отличат последние произведения от первых и найдут в них бо́льшую зрелость в мыслях и строгость в выборе предметов». В самом деле, начавши с очень слабых произведений («Элегия», «К Мальвине» и др.), Батюшков в 1810—1812 гг. создает замечательные шедевры русской лирики («Мои пенаты», «Элизий» и др.). Особенно показательна переработка им некоторых своих произведений, в частности, программного для него стихотворения «Мечта». Батюшков работал над «Мечтой» на протяжении 15 лет (первая редакция стихотворения относится к 1802—1803 гг., последняя — к 1817 г.)244. О тщательности и систематичности этой работы свидетельствует хотя бы тот факт, что в 1810 г. Батюшков послал Вяземскому «прибавление» к «Мечте» и просил его «заметить»

- 313 -

«то, что не хорошо, что не понравится»245. Как отметил Д. Д. Благой, творческая история «Мечты» демонстрирует «эволюцию батюшковского стиха от тяжеловесных... ямбических шестистопников... к... стиху «Моих пенат»246. Вместе с тем Батюшков значительно обогащает эмоционально-психологическое содержание своего стихотворения. В этом смысле первая редакция «Мечты» послужила как бы конспектом, из которого в ряде случаев выросли яркие и полные картины247. Приведем пример. Во второй, как и в первой, редакции. Батюшков писал о том, что фантазия изменяет климат в сознании «мечтателя»:

О, сладостна мечта! Ты красишь зимний день,
Цветы в снегах рождаешь,
Зефирам крылья расправляешь,
И стелешь в льдинах миртов тень248.

Эти чрезвычайно условные образы, выдержанные в духе романтического противопоставления севера и юга, не удовлетворили Батюшкова. В конце апреля 1811 г. поэт сообщал Гнедичу, что «Мечту» он «снова всю переделал и «мирты» послал к черту»249. Вместо устраненных «миртов» в окончательной редакции «Мечты» возник глубоко прочувствованный биографический эпизод, связанный с воспоминаниями поэта о Финляндии и ее природе.

О, сладкая мечта! О, неба дар благой!
Средь дебрей каменных, средь ужасов природы,
Где плещут о скалы Ботнические воды
В краях изгнанников... я счастлив был тобой!
Я счастлив был, когда в моем уединеньи,
Над кущей рыбаря, в час полночи немой,
Раздастся ветров свист и вой,
И в кровлю застучит и град, и дождь осенний.

Насколько высоким был уровень мастерства поэта в конце его творческого пути, наглядно демонстрируют антологические

- 314 -

стихотворения Батюшкова. При всей глубине и емкости своего содержания они по размеру часто не превышают 4—6 строк. Совершенно естественно, что при такой сжатости антологических стихотворений особенно важную роль играли в них разнообразные приемы лирической композиции, позволяющие повысить экспрессивность поэтического повествования (неожиданная «драматическая» концовка250 или концовка, приобретающая форму афоризма251). Антологические стихотворения Батюшкова отличаются необыкновенной конкретностью образов. В своем оригинальном цикле «Подражания древним» Батюшков развертывает великолепную цветопись. Здесь возникает целая симфония красок (см. образы «лазурный царь пустыни» (I), розы «румянее крови́» (II), кипарис, который всегда «свеж и зелен» (III), «лазурь васильков» (IV)252.

Таково художественное мастерство Батюшкова — одного из самых крупных русских мастеров слова предпушкинского периода.

- 315 -

ГЛАВА ПЯТАЯ

ВЛИЯНИЕ БАТЮШКОВА
НА РУССКУЮ ПОЭЗИЮ

1

С собственно историко-литературной точки зрения Батюшков вошел в русскую поэзию как ближайший предшественник и любимый учитель раннего Пушкина-предромантика1. Важность и ценность творчества Батюшкова для Пушкина определялись целым рядом причин. Главной из них было то, что Батюшков и Пушкин (до «Евгения Онегина»), являясь современниками, развивали линию русского историко-литературного процесса, связанную с утверждением романтизма (как мы видели, во втором периоде своей деятельности Батюшков вплотную подошел к некоторым темам, прозвучавшим в романтических произведениях Пушкина). Хотя Пушкин начал свою творческую работу, когда Батюшков уже стал известным поэтом, русская действительность первого двадцатилетия XIX в. выдвигала перед обоими писателями одни и те же проблемы, в особенности проблему личности, которая стояла очень остро в условиях самодержавно-крепостнического государства. Решение этой проблемы было у Пушкина и Батюшкова во многом сходным, так как оба они принадлежали к образованной и передовой дворянской интеллигенции, резко отрицательно относившейся к «страшному миру» чиновников и помещиков, и переживали конфликт с действительностью (конечно,

- 316 -

нельзя забывать, что Пушкин в отличие от Батюшкова сблизился с декабристами, а затем вообще вышел за рамки взглядов дворянства и сделался народным писателем). К тому же творческие индивидуальности Пушкина и Батюшкова были похожими. Разумеется, Пушкин был гением, а Батюшков — просто крупным талантом, но в характере восприятия жизни у Пушкина и Батюшкова можно найти много общего. В основе этого восприятия лежало жизнелюбие, светлое и радостное отношение к «земному» миру, хотя оба поэта в то же время остро ощущали трагические диссонансы действительности.

Познакомившийся с лицеистом Пушкиным в начале февраля 1815 г.2, Батюшков сразу же обратил внимание на его блестящее дарование и предложил ему отдать свои творческие силы созданию большой поэмы. По мнению Батюшкова, уже Пушкин-лицеист мог выполнить эту художественную задачу. Не случайно Батюшков попросил Пушкина «уступить» ему сказочный сюжет «Бовы», увидев в юноше поэта, который может успешно с ним соперничать (см. об этом в главе четвертой). И после выхода Пушкина из лицея Батюшков продолжает пристально следить за развитием его таланта и называет его поэтом, «которому Аполлон дал чуткое ухо»3. На Батюшкова произвели сильное впечатление отрывки из «Руслана и Людмилы» — произведения, которое осуществило его мечты о создании русскими писателями поэмы нового, неклассицистического типа. Когда Пушкин осенью 1818 г. читал отрывки из «Руслана и Людмилы» на вечере у Жуковского, то Батюшков был, «казалось, поражен неожиданностью и новостью впечатления»4. Еще раньше, в мае 1818 г., Батюшков сообщал Вяземскому о Пушкине: «Он пишет прелестную поэму и зреет»5. В письме к Блудову от начала ноября 1818 г., посланном незадолго до отъезда в Италию, Батюшков с радостью и восхищением говорил о художественном совершенстве поэмы

- 317 -

Пушкина: «Сверчок6 начинает третью песню поэмы своей. Талант чудесный, редкий! вкус, остроумие, изобретение, веселость. Ариост в девятнадцать лет не мог бы писать лучше»7. Вместе с тем в этом же письме Батюшков выражал недовольство тем «рассеянным» образом жизни, который вел в то время Пушкин. И в другом, более раннем письме к А. И. Тургеневу, от 10 сентября 1818 г., Батюшков советует Пушкину дорожить своим талантом: «Как ни велик талант Сверчка, он его промотает, если... Но да спасут его музы и молитвы наши»8. Батюшков ясно видел огромную даровитость Пушкина и хотел, чтобы он целиком отдался творчеству.

И, попав в Италию, Батюшков продолжает следить за Пушкиным. Его по-прежнему волнует возможность того, что Пушкин пойдет по неправильному пути и оторвется от творческой работы (Батюшков, например, не хочет, чтобы Пушкин поступил на военную службу9). Батюшков по-прежнему интересуется «Русланом и Людмилой» и упорно добивается, чтобы ему выслали в Италию эту поэму, «исполненную красот и надежды»10. Совершенно неверно предположение некоторых критиков о том, что Батюшков завидовал растущей славе Пушкина и это было якобы одной из причин его мрачного настроения в последние годы сознательной жизни11. Это предположение базируется на одном-единственном факте. Прочитав в Неаполе стихотворение Пушкина «Юрьеву» («Любимец ветреных Лаис...», 1820), Батюшков судорожно сжал в кулаке листок бумаги и сказал: «О! как стал писать этот злодей!»12. Может быть, в данном случае Батюшкову

- 318 -

сделалось больно от того, что Пушкин идет вперед, в то время как его собственное творческое развитие остановилось. Но в целом его высказывания о Пушкине дышат, как мы видели, большой заинтересованностью именно в том, чтобы поэт выразил до конца свое огромное дарование. И особенную честь Батюшкову делает то, что он восхищался «Русланом и Людмилой», хотя его собственные попытки написать большое произведение окончились неудачей.

Мы имеем интереснейшее, никогда не привлекавшееся исследователями свидетельство о том, что Батюшков и в первые годы душевного расстройства обнаруживал живой интерес к произведениям Пушкина. Когда в 1823 г. Батюшкова привезли из Симферополя в Петербург и поместили на даче Е. Ф. Муравьевой, он вместе с А. И. Тургеневым читал отрывок из романтической поэмы Пушкина «Братья-разбойники» и отозвался о нем отрицательно. А. И. Тургенев сообщал об этом Вяземскому: «Мы читали новые стихи Пушкина, которые он критиковал относительно «палач» и «кнут» очень остро»13. Конечно, высказывания душевнобольного Батюшкова на литературные темы нельзя принимать вполне серьезно, но это его мнение все же очень показательно. Оставшийся на предромантическом этапе развития русской литературы, Батюшков, по-видимому, считал романтическую народность поэмы Пушкина слишком грубой; в поэме ему не понравилось то место, где пораженному «ядовитым недугом» разбойнику в бреду представляется казнь:

То мнил уж видеть пред собою
На площадях толпы людей,
И страшный ход до места казни,
И кнут, и грозных палачей...14

- 319 -

Просторечная лексика этого отрывка должна была оттолкнуть Батюшкова. Слова «палач» и «кнут» не встречались и не могли встречаться в его собственной предромантической поэзии; они, естественно, не понравились ему и в поэме Пушкина, как и вся резкая и яркая картина публичной казни.

И через всю жизнь Пушкина прошел живой интерес к Батюшкову — человеку и поэту. Особенно часто Пушкин встречается с Батюшковым после окончания лицея (между прочим, на еженедельных вечерах в доме А. Н. Оленина)15. 19 ноября 1818 г. Пушкин вместе с приятелями провожает Батюшкова в Италию и сочиняет по этому поводу не дошедший до нас экспромт16. Позже известие о психической болезни Батюшкова поразило и потрясло Пушкина — он долго не хотел верить сообщениям о помешательстве поэта17. В этот период Пушкин всячески подчеркивает, что Батюшкова надо беречь, в частности не надо раздражать его и без того больное самолюбие. В истории с элегией «Батюшков из Рима» Плетнева (см. о ней выше) Пушкин целиком становится на сторону чувствующего себя оскорбленным поэта и сообщает брату свое мнение: «Батюшков прав, что сердится на Плетнева: на его бы месте я с ума сошел со злости»18. Но Пушкин должен был окончательно убедиться в том, что Батюшков уже не вернется в литературу, когда он 3 апреля 1830 г. после церковной службы в доме Батюшкова вошел в его комнату и попытался с ним заговорить, но поэт его не узнал19.

В статье М. П. Алексеева «Несколько новых данных о Пушкине и Батюшкове» высказывается убедительное предположение, что стихотворение Пушкина «Не дай мне бог сойти с ума...» возникло как «отклик» на это тягостное посещение душевнобольного Батюшкова20. И в это время Пушкин относился к «памяти» заживо умирающего

- 320 -

Батюшкова в высшей степени любовно и внимательно. В 1828 г. он вписывает в альбом одного из знакомых свое лирическое произведение «Муза», сочиненное в 1821 г., и на вопрос о том, почему он выбрал именно эти стихи, отвечает: «Я их люблю: они отзываются стихами Батюшкова»21.

На протяжении всего творческого пути Пушкин высказывался о поэзии Батюшкова. Некоторые из этих оценок нам, к сожалению, неизвестны. В феврале 1825 г. Плетнев писал Пушкину: «Твоего различения Батюшкова от Вяземского не знаю: скажи ради бога!»22. Но что это было за «различение», мы тоже не знаем. В 1828 г. Погодин сделал следующую запись в дневнике: «К Пушкину. Бог нам дал орехи, а ему ядра. Слуш[ал] его суждения о Батюшкове»23. Но опять-таки эти «суждения» до нас не дошли. Погодин не нашел нужным сохранить их для потомства.

Высказываясь о Батюшкове, Пушкин подчеркивал, что он создал точный и гармоничный стихотворный язык. В одной из своих статей 1830 г. Пушкин указывал, что «гармоническая точность» — «отличительная черта школы, основанной Жуковским и Батюшковым»24, а еще в 1824 г. в критическом наброске подчеркивал, что Батюшков сообщил языку русской поэзии исключительную музыкальность (в этом плане Пушкин сопоставлял Батюшкова с Петраркой25, см. об этом выше). Таким образом, Пушкин считал язык Батюшкова важным этапом в развитии русского стихотворного языка.

Самый ценный материал для характеристики отношения Пушкина к Батюшкову дают заметки Пушкина на полях «Опытов». Их впервые опубликовал и объяснил Л. Н. Майков в статье «Пушкин о Батюшкове»26, Л. Н. Майков датировал пушкинские заметки 1826—1828 гг., относя их тем самым к одному периоду в жизни

- 321 -

Пушкина27. Иную, как нам кажется, вполне обоснованную точку зрения развил в статье «Пометки Пушкина в «Опытах» Батюшкова» советский исследователь В. Л. Комарович28. Установив «известную давность самой принадлежности Пушкину того экземпляра «Опытов», на котором были сделаны заметки», В. Л. Комарович с помощью тщательного анализа обнаружил, что некоторые заметки относятся к 1817 г., когда «Опыты» являлись еще «новинкой», основная же часть заметок была сделана Пушкиным в знаменитую болдинскую осень 1830 г. Хотя некоторые положения В. Л. Комаровича кажутся спорными, все же главный его тезис о разновременности пушкинских заметок представляется доказанным с полной убедительностью.

В своих заметках Пушкин среди эстетических достоинств поэзии Батюшкова выдвигает на первое место исключительную музыкальность. Здесь мы встречаем оценки: «Прелесть и совершенство — какая гармония», «Стихи славны своей гармонией»29 «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б‹атюшков›»30. К числу выдающихся достоинств Батюшкова-лирика Пушкин относил также художественный такт, вкус, чувство эстетической меры. «Истинный вкус», — замечал Пушкин, — состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности»31. Образец «соразмерности» и «сообразности» Пушкин видел в поэзии Батюшкова. Об этом свидетельствует одна из его заметок, которая, несмотря на свою негативность, имеет явно позитивный смысл. Рядом с не понравившимися ему строчками «Послания графу Виельгорскому» Пушкин написал: «Mauvais goût — это редкость у Б‹атюшкова›»32.

Пушкин связывал эти художественные достоинства поэзии Батюшкова с ее содержанием. Он законно усматривал в Батюшкове поэта юности, высшего напряжения жизненных сил и находил, что это определяет всю образную систему его лирики. Пушкин характеризовал единство ярких эмоций Батюшкова и их блестящего литературного

- 322 -

воплощения словом «роскошь». Это слово фигурировало в двух развернутых заметках Пушкина: в его оценках тех батюшковых вещей, которые он очень любил, — послания «Мои пенаты» и элегии «Таврида». О первой из упомянутых вещей Пушкин пишет: «Это стихотворение дышет каким-то упоеньем роскоши, юности и наслаждения — слог так и трепещет, так и льется — гармония очаровательна» (тут явно перекинут мост от содержания поэзии Батюшкова к ее форме). Почти то же находим в пушкинском отзыве о «Тавриде»: «По чувству, по гармонии, по искусству стихосложения, по роскоши и небрежности воображения — лучшая элегия Батюшкова». Не случайно лучшей элегией Батюшкова Пушкин называет элегию любовную, его заметки говорят о том, что он вообще считал изображение любовных переживаний одной из основных сфер поэзии Батюшкова. Отрицательно оценив «Мечту», Пушкин написал против стихов, где изображен «любовник» «на ложе роскоши с подругой боязливой»: «Немного опять похоже на Бат<юшкова>».

Но вместе с тем Пушкин написал об отнюдь не любовной, но исторической элегии Батюшкова «Переход через Рейн»: «Лучшее стихотворение поэта — сильнейшее, и более всех обдуманное»33. В. Л. Комарович в своей статье «Пометки Пушкина в «Опытах» Батюшкова» развенчивает серьезность этой оценки, считая, что она была сделана в 1817 г., сейчас же после того как Пушкин «взял в руки новую книгу», и что впоследствии Пушкин «далеко не разделял этого преувеличенного отзыва». «Назвать «Переход через Рейн» «лучшим», «сильнейшим» стихотворением в книге Пушкин мог только сгоряча, только под первым его впечатлением», — пишет В. Комарович. По нашему мнению, соображения В. Комаровича по поводу изменения точки зрения Пушкина на «Переход через Рейн» неубедительны. В. Комарович ссылается на «позднейшие заметки» Пушкина к «Тавриде» и к «Пенатам», якобы противоречащие его отзыву о «Переходе через Рейн». Но в заметке к «Моим пенатам» Пушкин, восхищаясь этим «прелестным посланием», все же нигде не называет его лучшим стихотворением Батюшкова. «Тавриду» же он считает «лучшей элегией» Батюшкова. Эта оценка вовсе не исключает отзыв о «Переходе через

- 323 -

Рейн», как находит В. Комарович. «Таврида» для Пушкина — лучшая элегия Батюшкова в масштабах этого жанра, а «Переход через Рейн» — лучшее его стихотворение (в масштабах всего поэтического творчества). Против точки зрения В. Комаровича говорит и то, что для Пушкина после его выхода из лицея «Переход через Рейн» определенно оставался блестящим художественным явлением. Образы и мотивы этого произведения отражались у Пушкина и в 20-е годы — в «Кавказском пленнике» (как указывает сам же В. Комарович)34 и в годы 30-е — в замечательном образце гражданской лирики — стихотворении «Клеветникам России». Надо отметить, что Пушкин с удивительной чуткостью и точностью указал на достоинства «Перехода через Рейн». В этом действительно очень сильном патриотическом стихотворении лиро-эпического характера композиция с ее быстрой сменой исторических картин несравненно сложнее, чем строение любовных элегий: она требовала от Батюшкова именно «обдуманности».

Пушкин в то же время порицает слабые вещи Батюшкова. Его резкое неодобрение встречает ряд больших и очень известных стихотворений Батюшкова («Странствователь и домосед», «На развалинах замка в Швеции» и др.). «Какая дрянь», «Дурно, вяло», «пошло», — пишет он на полях стихотворения Батюшкова «Мечта», над которым поэт так долго и напряженно работал35. Мы не будем здесь подробно рассматривать как хвалебные, так и осуждающие заметки Пушкина на полях «Опытов». Но важно ответить на вопрос, имеющий существенное историко-литературное значение: что же не удовлетворяло Пушкина в поэзии его ближайшего предшественника.

В заметках Пушкина много упреков, не носящих принципиального характера. Сюда относятся, например, указания на смысловые и языковые неточности (ряд заметок такого типа разобран В. Л. Комаровичем36). Более серьезный характер имело настоятельное и правильное утверждение Пушкина, что Батюшков не сатирик по призванию и что только некоторые образцы его литературно-полемической сатиры поднимаются до большой художественной высоты (см. об этом выше). Пушкин был недоволен

- 324 -

и тем, что далеко не все произведения Батюшкова достаточно глубоки по содержанию, что иногда «цель» вещей поэта кажется недостаточно определенной. Против «Послания И. М. Муравьеву-Апостолу» Пушкин заметил: «Цель послания не довольно ясна; недостаточно то, что выполнено прекрасно»37. Но еще важнее другие мысли Пушкина, в которых сказывается огромная историко-литературная дистанция, отделявшая его от Батюшкова в 1830 г., когда была сделана основная часть заметок.

Очень интересна и глубока заметка на полях «Умирающего Тасса», совершенно развенчивающая знаменитую элегию: «Эта элегия, конечно, ниже своей славы. — Я не видал элегии, давшей Б‹атюшко›ву повод к своему стихотворению, но сравните Сетования Тасса поэта Байрона с сим тощим произведением. Тасс дышал любовью и всеми страстями, а здесь, кроме славолюбия и добродушия (см. замеч‹ание›), ничего не видно. Это — умирающий В‹асилий› Л‹ьвович› — а не Торквато»38. Тут Пушкин, очевидно, вспомнил о том, что убежденный карамзинист В. Л. Пушкин сказал на смертном одре: «Как скучен Катенин» и что он — его племянник — после этого «вышел из комнаты, чтобы дать дяде умереть исторически»39. Если мы вдумаемся в этот эпизод, то увидим, что Пушкин сравнивал батюшковского Тассо с Василием Львовичем, служившим постоянной мишенью литературных насмешек, вовсе не «только ради шутки», как находил Л. Н. Майков40. Это сравнение имело принципиальное значение. В. Л. Пушкин умер весьма мирно, окруженный друзьями и по-прежнему сосредоточенный на своих узколитературных интересах. И вот именно в «славолюбии» и «добродушии» — в отсутствии сколько-нибудь резких, драматических черт обвиняет Пушкин батюшковского Тассо. Обращаясь к дальнейшим заметкам на полях «Умирающего Тасса», как это предлагал сделать сам Пушкин, мы видим, что и все дальнейшие упреки по адресу известной элегии идут по той же линии.

Чтобы понять эти упреки, нужно сравнить элегию Батюшкова с байроновской «Жалобой Тасса», как это опять-таки

- 325 -

предлагал сделать сам Пушкин41. В произведении Байрона Тассо от начала до конца полон пылкой любви к Элеоноре. Между тем у Батюшкова он вспоминает о ней только в последних двух строчках своего большого монолога и лишь для того, чтобы сказать о загробной встрече с возлюбленной. Это не понравилось Пушкину, находившему, что «реальный» Тассо «дышал любовью» (см. выше), и не испытывавшему никаких симпатий к мистике. В словах Тассо о загробной встрече с возлюбленной Пушкин усмотрел — согласно заметке на полях — «остроумие, а не чувство», т. е. рассудочный сюжетный прием, очень далекий от настоящей поэзии любви. К такому суждению Пушкин приписал: «Это покровенная глава Агамемнона в картине»42, имея в виду произведение французского исторического живописца Лемуана, где отец Ифигении Агамемнон, приносящий ее в жертву, был изображен с покрытой головой43. Тем самым Пушкин, вероятно, подчеркивал, что в элегии Батюшкова есть излишняя декоративность.

Но замечательнее всего другое: Пушкин отметил отнюдь не бунтарскую строчку элегии о жизни и страданиях Тассо «под защитою Альфонсова дворца»44 и написал на полях: «Добродушие историческое, но вовсе не поэтическое»45. Пушкину не понравилось, что Тассо в холодном эпическом («историческом») тоне миролюбиво говорил о своем мнимом покровителе феррарском герцоге Альфонсе, возглавившем травлю великого человека46. И опять надо сравнить батюшковскую элегию с произведением Байрона о Тассо. У Байрона Тассо в конце своего

- 326 -

лирического монолога горячими страстными словами проклинает герцога и грозит ему возмездием:

И ты разрушишься, бездушная Феррара,
Трон герцогский падет, тебя постигнет кара,
И гордые дворцы рассыплются во прах...47

Байрон клеймил герцога Альфонса и в IV песни «Чайльд-Гарольда», где он назвал этого главного гонителя Тассо «надменным тираном»48, о чем, конечно, также знал и помнил Пушкин. Оценка «Умирающего Тасса» была сделана Пушкиным не ранее осени 1830 г. В. Л. Пушкин умер 20 августа 1830 г.49, когда он давно уже прошел через романтический период своего творчества. Но элегию Батюшкова Пушкин рассматривал именно в сопоставлении с бунтарскими мотивами вольнолюбивого романтизма (у Батюшкова в его элегии такого бунтарства, конечно, не было). В основном же Пушкин в 30-годы рассматривает поэзию Батюшкова с позиций реализма и как великий «поэт действительности» предъявляет своему предшественнику целую серию упреков. Он возмущается весьма условными ламентациями из элегии «Последняя весна», где умирающий юноша манерно просит «цветочки» закрыть его «памятник унылый», и пишет на полях: «Черт знает что такое!».

Требуя, чтобы в произведении был выдержан единый национальный колорит, Пушкин выражает недовольство искусственностью и манерностью элегии «Пленный»: «Русский казак поет, как трубадур, слогом Парни, куплетами фр<анцузского> романса»50. Но, как мы видим, наибольшим диссонансом кажется реалисту Пушкину характерное для стихов Батюшкова смешение бытописи с мифологическими образами. В эпоху Батюшкова эта стилевая дисгармония знаменовала движение к реализму, но Пушкин рассматривал ее не с историко-литературной, а с общеэстетической точки зрения и как «поэт действительности» не мог ее не отвергнуть. Это отразилось в заметках на полях «Послания графу Виельгорскому», где присутствуют

- 327 -

два явно контрастных стилевых ряда — условно-мифологический и реалистически-бытовой. Строчка послания «Тогда я с сильфами взлечу на небеса» вызывает у Пушкина ироническую заметку: «Вот сунуло куда!». Причины этого недовольства раскрываются в следующей заметке, помещенной против того места стихотворения, где упомянуты сильваны, «нимфы гор» «в прозрачном одеяньи» и «робкие» наяды: «Сильваны, Нимфы и Наяды — меж сыром выписным и гамб‹ургским› журналом!!!». Показательно, что Пушкин подчеркнул здесь именно слово «меж», отмечающее смешение мифологических и реалистических образов. Действительно, в этом послании впечатление диссонанса производит настойчивое «мифологизирование» пейзажа, возникающее наряду с картинами жизни Риги, где Батюшков познакомился с М. Ю. Виельгорским, — с бытом обывателей, «сидящих с трубками вкруг угольных огней за сыром выписным, за гамбургским журналом».

Мы уже указывали, что Пушкин резко осудил искусственное смешение условно-мифологического и реалистически-бытового стилевых рядов в известной заметке к посланию Батюшкова «Мои пенаты». Он очень любил это послание и все же написал до относящихся к нему похвал: «Главный порок в сем прелестном послании — есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни. Музы существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло, но норы и келии, где лары расставлены, слишком переносят нас в греч‹ескую› хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином суворовского солдата с двуструнной балалайкой. — Это все друг другу слишком уж противоречит»51.

И в самом деле в послании Батюшкова, с одной стороны, фигурируют «отечески пенаты» — «пестуны» поэта, а с другой, «стол ветхий и треногий с изорванным сукном» и слепой калека-солдат, которого поэт просит «прозвенеть» походы «двуструнной балалайкой». Подобный стилистический разнобой мифологии и жизни должен был раздражать реалиста Пушкина, сумевшего ликвидировать его в собственном творчестве. На это указал В. В. Виноградов. По его точному определению, «в пушкинском стиле с середины 20-х годов становится невозможным

- 328 -

сочетание таких слов и образов, которые разрушают единство художественной действительности или которые образуют смешение конкретных бытовых значений и понятий с условно-литературной фразеологией, совсем утратившей свои вещественные или мифологические основы». Это и заставляет Пушкина, на что также указал В. В. Виноградов, строго судить своего предшественника за противоречие мифологических и бытовых образов52. Именно пафос защиты реализма привел Пушкина к тому, что он так резко обнажил и отверг стилистический разнобой в «Моих пенатах».

Укажем, что и сам Батюшков подошел к мысли о недопустимости смешения разных, взаимно исключающих образных стихий. На страницах «Прогулки в Академию художеств» он устами одного из персонажей обвинил живописца А. Е. Егорова в том, что в его картине «Истязание Спасителя» есть как раз такое смешение, связанное с анахронизмами, «сдвигающими» разные исторические планы: «К чему — спрашиваю вас — на римском воине шлем с змеем, и почему в темнице Христовой лежит железная рукавица? Их начали употреблять десять веков или более после Рождества Христова...». А далее в очерке говорилось, что «если художники наши будут более читать и рассматривать прилежнее книги, в которых представлены образы, одежды и вооружение древних, то подобных анахронизмов делать не будут»53. Но, переходя в область собственного творчества, Батюшков «делал» такие же анахронизмы. Ликвидировать дисгармонию условно-мифологической и реалистически-бытовой художественных сфер было суждено только великому Пушкину, сумевшему вывести русскую поэзию на широкие пути жизненной правды.

2

Анализируя воздействие батюшковской поэзии на Пушкина, нельзя забывать, что многие основные ее элементы сохраняли для него значение на протяжении всего творческого пути. Язык поэзии Батюшкова, формы ее стиха и ее фразеология, позволившие дать «лирическое

- 329 -

выражение личности, ее сложных и тонких эмоций, настроений»54, навсегда вошли в художественный обиход Пушкина, хотя на разных этапах его творческого пути и меняли свою роль и функцию. Что же касается воздействия на Пушкина образной стихии поэзии Батюшкова, то оно являлось в высшей степени разнохарактерным и целиком определялось общей эволюцией творчества Пушкина.

В лицее Пушкин жадно следил за поэтической деятельностью Батюшкова, находившегося в расцвете своих творческих сил. П. Морозов правильно говорит, что он буквально «ловил» «каждое новое произведение» Батюшкова55. Приведем в высшей степени любопытный факт, свидетельствующий о том, как быстро усваивал лицеист Пушкин новые стихи Батюшкова и как отдельные выражения из них переходили в его живую речь. В «Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина» М. А. Цявловский включил следующее свидетельство лицейского товарища Пушкина: «Горчаков в письме к Е. Н. Пещуровой, рассказывая о «новом виде развлечения» на эту зиму — катании на коньках, употребляет выражение «окрылив ноги железом», «как говорит Пушкин»56. Это выражение, несомненно, было взято Пушкиным из батюшковской «Песни Гаральда Смелого», что еще не отмечено в науке (см. строки: «Железом я ноги мои окрыляя, // И лань упреждаю по звонкому льду...»). Письмо А. М. Горчакова к Е. Н. Пещуровой датировано 22 ноября 1816 г.57, а «Песнь Гаральда Смелого» была напечатана в «Вестнике Европы» в августе 1816 г.58 Таким образом, Пушкин сразу же «подхватил» яркую строчку Батюшкова и сделал ее достоянием своих товарищей-лицеистов.

К Батюшкову Пушкин обратил два своих ранних послания — «Философ резвый и пиит...» 1814 г. и «В пещерах Геликона...» 1815 г. (одно из этих посланий, вероятно первое, он включил впоследствии в план своего неосуществленного

- 330 -

издания стихотворений, задуманного в лицее59). Оба послания интересны в историко-литературном плане как отражение восприятия лицеистом Пушкиным поэзии Батюшкова. Если во втором из них дана только скупая характеристика любовно-эпикурейской тематики Батюшкова («А ты, певец забавы // И друг Пермесских дев», — обращается к нему Пушкин), то в первом — эта характеристика рельефна и развернута. Пушкин называет здесь Батюшкова «счастливым ленивцем», «юным мечтателем» и явно использует образы «Моих пенатов». И в начале, и в конце второго послания Пушкин настаивал на том, что Батюшков обязан повысить свою творческую активность; он должен не «зарывать» свой творческий дар и быть «ленивцем» только в стихах, а не в жизни. Аналогичен ход мысли Пушкина в поэме «Тень Фонвизина» (1815). И тут Батюшков опять-таки в связи с «Моими пенатами» был изображен как поэт-«ленивец». Он «нежился» со своей возлюбленной в «простом шалаше» «на берегу реки». И тут Пушкин старался пробудить творческую активность Батюшкова, который — по словам одного из действующих лиц поэмы — «стоит» Анакреона, Клейста и «несравненного» Парни. При этом в поэме подчеркивалось — и это важно для изучения отношения раннего Пушкина к своему предшественнику, — что Батюшков — лучшая надежда русской литературы. В основу пушкинской «Тени Фонвизина» была положена идейная схема «Видения на берегах Леты» Батюшкова. Но если Батюшков, критически пересматривая в своей сатире образцы современной ему русской литературы, находил достойным бессмертия одного Крылова, то у Пушкина место последнего занял сам Батюшков: именно последний — по мнению Пушкина — должен непрерывно обогащать русскую литературу, чтобы быстро двинуть ее вперед. Поэма Пушкина заканчивается словами Фонвизина, резко противопоставляющими Батюшкова и бездарных эпигонов классицизма:

Когда Хвостов трудиться станет,
А Батюшков спокойно спать,
Наш гений долго не восстанет,
И дело не пойдет на лад.

- 331 -

Это восторженное отношение раннего Пушкина к Батюшкову соответствовало тому огромному влиянию, которое оказал Батюшков на лицейское творчество Пушкина. Целый ряд своих произведений ранний Пушкин строит по образцу известных вещей Батюшкова. «Тень Фонвизина» основана на батюшковской идее справедливого суда над поэтами из «Видения на берегах Леты». «Городок», как показал еще В. П. Гаевский, близок к «Моим пенатам»60. В «Пирующих студентах» Пушкин, как указал Д. Д. Благой, подражает «Певцу в Беседе любителей русского слова» Батюшкова61.

То обстоятельство, что Пушкин в 1813—1817 гг. подвергся сильному творческому воздействию Батюшкова, объяснялось прежде всего родством стихийно-материалистического мироощущения обоих поэтов. В освоении жизненного материала юноше Пушкину приходил на помощь предромантик Батюшков, центральным героем лирики которого была свободная от мистики человеческая личность, требующая удовлетворения всех своих потребностей, жадно наслаждающаяся земными радостями. В этом смысле влияние Батюшкова на лицеиста Пушкина было полярно противоположным влиянию Жуковского. У обоих поэтов юный Пушкин учился изображению тонких внутренних переживаний и гармонии стиха, но в то время как Жуковский с его мистическим мировоззрением часто отрывался от жизни и уходил в мир бесплотных таинственных видений, Батюшков, даже стараясь уйти от неприглядной действительности, оставался конкретным, даже его мечта воплощала все обаяние звучащего и красочного материального мира. И Пушкин в лицее, несомненно, предпочитает Батюшкова. При анализе лицейской лирики Пушкина выясняется, что влияние Батюшкова и количественно и качественно перевешивает в ней влияние Жуковского (да и всех других поэтов!). Центральные, наиболее «принципиальные» вещи лицейской лирики окрашены влиянием Батюшкова, а не Жуковского, именно потому, что философия юного Пушкина с ее жизнелюбием и неприязнью к мистике гармонировала с философией Батюшкова, последовательнее всего выразившейся в первом периоде его творчества. Самый мотив юности, «с которой расстаются лишь вместе с жизнью», мощно

- 332 -

звучал в лицейской лирике не только потому, что Пушкин был молод, но и — по верному наблюдению Н. П. Верховского — под воздействием «напряженного оптимистического жизнеощущения Батюшкова»62.

Какие же образы Батюшкова использовал Пушкин в лицейской лирике?

С поэзией Батюшкова в лицейской лирике тесно связан образ поэта-мечтателя, удалившегося от света, не желающего иметь дела со знатью и богачами. Этот поэт живет «мечтами окрыленный»63, ему сопутствует «мечтанье легкокрыло»64. Указанные образы в конечном счете восходят к батюшковской «Мечте», которую зрелый Пушкин так строго порицал. В «Мечте» поэт тоже летает «на крылиях мечты» (против этих строк Пушкин впоследствии написал «Дурно»65). Как бы в параллель с «Мечтой» Пушкин создает стихотворение «Мечтатель», а в послании «К сестре» размером «Моих пенатов» по-батюшковски прославляет долю скромного поэта:

Всё тихо в мрачной кельи:
Защелка на дверях,
Молчанье враг веселий,
И скука на часах!
Стул ветхий, необитый,
И шаткая постель,
Сосуд, водой налитый,
Соломенна свирель —
Вот всё, что пред собою
Я вижу, пробужден.
Фантазия, тобою
Одной я награжден,
Тобою пренесенный
К волшебной Иппокрене,
И в келье я блажен.

Это батюшковские образы и батюшковская фразеология (ср. у Батюшкова описание темной «кельи» поэта, где стоят «стол ветхий и треногий с изорванным сукном»

- 333 -

и «жесткая постель»66, а также использованную Пушкиным строчку «И Амуры на часах!»)67. Вообще огромное количество деталей, связанных с мыслями и бытом независимого поэта, переходит от Батюшкова к Пушкину.

Подобно Батюшкову, ранний Пушкин делает своего поэта-мечтателя пылким любовником. Тема любви в лицейской лирике Пушкина, как и в стихах Батюшкова, воплощает бурное кипение молодости, страстное желание наслаждаться земными радостями. Не только у Батюшкова, но и у раннего Пушкина создается особая «религия любви», противоречащая аскетической морали. Если Батюшков создает своеобразный акафист красавице и заканчивает его словами: «Амур тебя благословил, //А я — как ангел говорил»68, то Пушкин так обращается к «наперснице Венеры», трон которой украсил цветами Купидон:

Презрев Платоновы химеры,
Твоей я святостью спасен,
И стал апостол мудрой веры
Анакреонов и Нинон...69

В любовной лирике лицейского Пушкина находим любимые женские имена Батюшкова — Лила, Хлоя, Делия. Но важнее всего, что самый образ женщины и детали картин наслаждения «земной» любовью даны в лицейской лирике Пушкина прямо по Батюшкову. Некоторые сцены в любовной лирике раннего Пушкина почти совпадают с такими же сценами у Батюшкова. См., например, живое описание женской красоты в пушкинских «картинах» «Фавн и пастушка»:

И трепетная Лила
Все тайны обнажила
Младой красы своей;
И нежна грудь открылась
Лобзаньям ветерка,
И стройная нога
Невольно обнажилась.

- 334 -

Ср. в «Моих пенатах» Батюшкова описание спящей Лилы:

И ветер тиховейный
С груди ее лилейной
Сдул дымчатый покров...
. . . . . . . . . . . . . .
Сквозь тонкие преграды
Нога, ища прохлады,
Скользит по ложу вниз...

Своеобразной комбинацией батюшковских образов являются строки из пушкинского «Послания к Юдину»:

И ветер сумраков, резвясь,
На снежну грудь прохладой дует,
Играет локоном власов,
И ногу стройную рисует.
Сквозь белоснежный твой покров...

Все эти художественные детали восходят к Батюшкову — «нога», «снежная грудь» и даже «локоны власов», раздуваемые ветром (ср. строчку «Тавриды»: «Летающий Зефир власы твои развеет...»; ср. в элегии «Мой гений»: «Я помню локоны златые //Небрежно вьющихся власов»).

Другой важный круг образов, перешедший от Батюшкова к лицейскому Пушкину и связанный с темой юности, оформляет мотивы наслаждения радостями жизни. Пушкин, подобно Батюшкову, посвящает свои стихи «счастливцам резвым, молодым»70 (ср. у Батюшкова: «прах тут почивает счастливцев молодых»71), проводящим свой век «в беспечности»72 и лени. Рисуя «молодых счастливцев», Пушкин, опять-таки подобно Батюшкову, резко подчеркивает мотив дружбы. Его «счастливцы» образуют тесный «круг... друзей»73 и высоко ценят «улыбку дружества»74 (вообще слово «дружество», ставшее заглавием одного из стихотворений Батюшкова, на каждом шагу встречается в лицейской лирике Пушкина). Они вместе

- 335 -

предаются «забавам», ловят краткий «миг блаженства»75 (ср. «быстрый миг забавы» у Батюшкова)76. При этом Пушкин часто использует даже отдельные выражения Батюшкова. В последней строфе «Послания к Галичу» Пушкин говорит:

Поделимся с забавой
Мы веком остальным,
С волшебницею-славой
И с Вакхом молодым.

Это явный отголосок концовки стихотворения Батюшкова «Ложный страх»:

Дружбе дам я час единой,
Вакху час и сну другой.
Остальною ж половиной
Поделюсь, мой друг, с тобой!

Даже «практический процесс» эпикурейства отчасти обставлен у раннего Пушкина деталями, идущими из лирики Батюшкова. Его жизнелюбивые герои лицейских стихотворений, как и эпикурейцы Батюшкова, пьют из «чаши золотой», или «чаши круговой», а иногда из рюмок и стаканов, причем Пушкин использует здесь целые стилистически-интонационные «ходы» Батюшкова. В «Городке» он обращается к адресату послания:

Но, друг мой, если вскоре
Увижусь я с тобой,
То мы уходим горе
За чашей круговой.

Ср. в «Моих пенатах» Батюшкова:

О! дай же ты мне руку,
Товарищ в лени мой,
И мы... потопим скуку
В сей чаше золотой!

В послании «К Пущину» Пушкин восклицает:

Ты любишь звон стаканов
И трубки дым густой...

- 336 -

Ср. у Батюшкова в тех же «Моих пенатах»:

Ты любишь песий нежны
И рюмок звон и стук!

У раннего Пушкина есть и большой круг батюшковских образов, связанных с темой смерти, — «седое время», обижающее человека77 (у Батюшкова за человеком «бежит» «бог времени седой»78), «старая Парка», прядущая «жизни нить»79 (у Батюшкова «парки тощи нить жизни допрядут...»80) и т. п. И очень показательно, что раннему Пушкину оказывается близкой жизнеутверждающая трактовка темы смерти, характерная для довоенного творчества Батюшкова. Тут давал себя знать сверкающий пушкинский оптимизм, ярко выразившийся уже в лицейскую пору. Известный конец «Моих пенатов», в котором Батюшков настаивал на том, чтобы друзья не грустили о его кончине, получает блестящее художественное развитие в лицейской лирике Пушкина. Ее герои хотят уйти из жизни «при стуке полных чаш» и нисколько не страшатся смерти81. Языческая трактовка темы смерти у раннего Пушкина, как и у Батюшкова, связана с изображением любви. Поэт хочет умереть вместе с возлюбленной в момент высшего подъема жизненных сил. Лирический герой Батюшкова встречает смерть «упоенным» любовью82, съединив «уста с устами» и «излив» душу «в пламени»83. В ранней пушкинской лирике герой тоже уходит из жизни «в страстном упоеньи», «с томной сладостью в очах»84:

Склонив уста к пылающим устам,
В объятиях любовниц умирайте...85

О Лида, если б умирали
С блаженства, неги и любви!86

Таковы образы любовно-эпикурейских стихотворений Батюшкова, перешедшие в лицейскую лирику Пушкина.

- 337 -

Их мифологическое оформление в лицейской лирике также идет от поэзии Батюшкова. И Пушкин и Батюшков часто упоминают Вакха, Амура, Цитеру, лар и пенатов. В «Послании к Юдину» Пушкин почти повторяет строки батюшковского вольного перевода «Тибуллова элегия X»:

О вы, отеческие лары,
Спасите юношу в боях!

Ср. у Батюшкова:

О боги! сей удар вы мимо пронесите,
Вы, лары отчески, от гибели спасите!

Во многом похоже у раннего Пушкина и Батюшкова декоративное «убранство» любовно-эпикурейской лирики. Ее украшают разнообразные растения: розы, лилии, мирты, плющ и т. п. В «Моем завещании» Пушкин вспоминает о днях, «окованных счастливой ленью на ложе маков и лилей», а в послании «Князю А. М. Горчакову» восклицает: «Вновь миртами красавицу венчай...»87.

В половине 1816 г. в лицейской лирике Пушкина резко возрастает роль элегической струи. И тут поэзия Батюшкова дает раннему Пушкину богатый творческий материал, хотя, конечно, в его эпикурейских стихотворениях ее воздействие выражается гораздо сильнее. Самая формула перехода к элегической лирике была навеяна Пушкину поэзией Батюшкова. «Уснув меж розами, на тернах я проснулся», — говорит Пушкин в послании «К Шишкову» о смене мотивов наслаждения жизнью меланхолическими медитациями. Ср. у Батюшкова обращение к юности в стихотворении «Совет друзьям»: «Но дай нам жизнью насладиться, // Цветы на тернах находить!». С Батюшковым раннего Пушкина-элегика роднит образ одинокого поэта, не находящего себе места в жизни. К Батюшкову, по-видимому, восходит признание такого поэта в пушкинском послании «Князю А. М. Горчакову»:

Мне кажется: на жизненном пиру
Один с тоской явлюсь я гость угрюмый,
Явлюсь на час — и одинок умру.

- 338 -

Ср. в сказке Батюшкова «Странствователь и домосед»:

Повсюду гость среди людей,
Везде за трапезой чужою...

В проникнутом грустью лицейском стихотворении Пушкина «Наездники» отразились мотивы «Последней весны» — батюшковского вольного перевода элегии Мильвуа. Батюшков значительно отошел от подлинника и ввел в элегию целый ряд оригинальных образов. И вот, как установила еще Н. М. Элиаш, Пушкин в «Наездниках» «воспользовался всеми изменениями Батюшкова». Так, он «несколько раз упоминает о полях (у Мильвуа нет этой детали), и, судя по форме этого упоминания, можно думать, что поэт делает это сознательно, чтобы внести в свой пейзаж черты, характеризующие русскую природу»88. Хотя впоследствии Пушкин оценил «Последнюю весну» совершенно отрицательно89, из нее в его стихотворение перешел, например, мотив «забытости» могилы безвременно погибшего юноши.

Лицейского Пушкина увлекала не только эпикурейская и элегическая лирика Батюшкова, но и его баталистика. О ней Пушкин говорил в своем первом послании к Батюшкову и сделал к последней строке этого послания примечание, свидетельствующее о широкой популярности военных стихотворений Батюшкова: «Кому неизвестны Воспоминания на 1807 год?» (с заглавием «Воспоминания 1807 года» в нескольких изданиях было напечатано батюшковское стихотворение «Воспоминание»90, где поэт рассказывал о том, как он был ранен в сражении под Гейльсбергом).

В лицейскую лирику Пушкина переходит целая серия батальных образов Батюшкова. Ранний Пушкин в эпикурейских стихотворениях иногда утверждает, что его не интересует военная слава (он восклицает: «Нейду, нейду за Славой»91; ср. у Батюшкова: поэт «нейдет за славы громом»92), но это скорее литературная поза, так как

- 339 -

его весьма занимают батальные темы. Из лирики Батюшкова к Пушкину, например, переходит образ старого воина, очерченный в «Моих пенатах»93. Разрабатывая мотивы батальной лирики Батюшкова, Пушкин привлекает ее фразеологию. Например, в «Городке» он говорит о воине:

Летел на встречу славы,
Но встретился с ядром...

Это выражение («лететь к славе») — из Батюшкова. В послании «К Никите» сказано о рвущемся в бой храбреце:

...с первыми громами.
К знаменам славы полетишь...94

Самый интересный и важный пример использования ранним Пушкиным военных мотивов лирики Батюшкова дают «Воспоминания в Царском Селе». Как впервые установила Н. М. Элиаш95, в это стихотворение, прочитанное в присутствии Державина на переводном лицейском экзамене, Пушкин ввел образы самой талантливой патриотической вещи Батюшкова — послания «К Дашкову» (эта вещь всегда нравилась Пушкину, и он сопроводил ее одобрительными заметками на полях «Опытов»)96. Такое использование образов Батюшкова в «Воспоминаниях в Царском Селе» было вполне закономерным. Как верно отметила Н. М. Элиаш, «не имея личных впечатлений о состоянии Москвы после пожара, Пушкин обратился к тому, кто был очевидцем событий 1812 г.»97 В «Воспоминаниях в Царском Селе» прямо по Батюшкову нарисована картина ужасных разрушений, причиненных Москве наполеоновским нашествием. Давно указаны и другие отголоски послания «К Дашкову» в «Воспоминаниях в

- 340 -

Царском Селе» (например, у Пушкина — «небо заревом оделося вокруг»; у Батюшкова московские беженцы «взирали на небо рдяное кругом». См. об этом в той же статье Н. М. Элиаш). Но один из подобных отголосков еще не отмечен и особенно существен. Пушкин пишет о «родных» «краях Москвы», где ему в ранней юности были суждены «золотые» «часы беспечности»:

И вы их видели, врагов моей отчизны!
И вас багрила кровь и пламень пожирал!
И в жертву не принес я мщенья вам и жизни;
Вотще лишь гневом дух пылал!..98

Эти строки свидетельствуют о глубочайшем усвоении лицеистом Пушкиным патриотических идей послания «К Дашкову». Пушкин не только использует батюшковские слова («понесу я в жертву мести и жизнь, и к родине любовь»99), но и проникает в самую суть послания. Если Батюшков отверг в нем с позиций патриотизма эпикурейские наслаждения, а затем действительно встал в ряды защитников родины, то юный Пушкин, тоже высоко поднимает гражданский пафос над «беспечностью» и жалеет о том, что его возраст не позволил ему практически содействовать разгрому захватнических армий Наполеона. Сходные мысли проходят через многие лицейские стихотворения Пушкина. См. хотя бы строки:

Сыны Бородина, о Кульмские герои!
Я видел, как на брань летели ваши строи;
Душой восторженной за братьями спешил.
Почто ж на бранный дол я крови не пролил?100

Существует еще одна большая группа лицейских произведений Пушкина, отразивших творческое воздействие Батюшкова. Это — сатирические произведения. Недаром в своем первом послании к Батюшкову Пушкин призывал его продолжать деятельность сатирика и подчас принять «ее свисток».

В сатирических произведениях раннего Пушкина есть отголоски антишишковских эпиграмм Батюшкова. В первом произведении Пушкина, появившемся в печати, —

- 341 -

в послании «К другу стихотворцу» упоминается «тяжелый Бибрус»: так называли С. С. Боброва, близкого по стилю к шишковистам, их враги, в том числе и Батюшков101 (см. эпиграмму последнего «Как трудно Бибрусу со славою ужиться!..»). Отражаются у раннего Пушкина мотивы и образы антишишковистского хора Батюшкова — «Певца в Беседе любителей русского слова». В «Городке» Пушкин говорит о плохих вещах, очевидно принадлежащих перу сторонников Шишкова, что это «известные творенья — увы! одним мышам», а в послании «К другу стихотворцу» утверждает, что они «гниют у Глазунова» (т. е. в книжной лавке, где продавались труды шишковистов). Ср. слова из «Певца» Батюшкова о членах «Беседы»: «Их вирши сгнили в кладовых // Иль съедены мышами...». Но самое сильное влияние на ранние сатирические произведения Пушкина оказало, конечно, батюшковское «Видение на берегах Леты». Оно попало в лицейскую тетрадь с потаенными стихами:

И ты, насмешник смелый,
В ней место получил,
Чей в аде свист веселый
Поэтов раздражил,
Как в юношески леты
В волнах туманной Леты
Их гуртом потопил...102

«Видение» увлекало раннего Пушкина прежде всего потому, что оно поддерживало в нем решимость строго «пересмотреть» и оценить творчество как старых, так и новых поэтов. В поэзии раннего Пушкина на все лады повторялся батюшковский образ реки забвения, в которую должны погрузиться вещи плохих стихотворцев103. Идейную схему «Видения» Пушкин положил в основу своей «Тени Фонвизина». Оба произведения построены на идее нелицеприятного суда над различными явлениям русской литературы; в ней зачеркивается плохое и, напротив, выделяется то, что достойно славы. Вся художественная ткань «Тени Фонвизина» пронизана батюшковскими сатирическими мотивами. Отметим две детали. Пушкин

- 342 -

пародирует один из гимнов Державина, написанный тяжелым архаическим слогом, и заставляет «насмешника» Фонвизина сказать о нем:

Что лучше эдаких стихов?
В них смысла сам бы не проникнул
Покойный господин Бобров...

Ссылка на Боброва здесь неслучайна. В батюшковском «Видении» дана длинная пародия на стихи Боброва с их «надутым» слогом. У Пушкина она заменена комическим переиначиванием столь же «темных» стихов Державина.

В «Тени Фонвизина» поэт Кропов сочиняет стихи «на стуле ветхом и треногом». Это, разумеется, отголосок «Моих пенатов» Батюшкова.

Как мы говорили, художественный опыт Батюшкова помогал раннему Пушкину выразить стихийно-материалистические тенденции своего мировоззрения. Однако в этом мировоззрении уже были моменты, которые позволили раннему Пушкину в целом ряде отношений намного опередить Батюшкова. Уже вольнолюбие раннего Пушкина приобретает в отличие от вольнолюбия Батюшкова ярко выраженный политический характер (см. его послание «Лицинию» 1815 г.). Но важнее всего то, что уже в лицейских стихах Пушкин обнаруживает гораздо более сильное, чем Батюшков, тяготение к реальной жизни; это предвосхищает зрелое творчество великого «поэта действительности». Юный Пушкин создает картины, целиком находящиеся в сфере реальной жизни, чего еще не было в стихотворениях Батюшкова. Такие картины находим, например, в «Городке», построенном по образцу «Моих пенатов», и в литературно-полемических произведениях лицейского Пушкина (в «Тени Фонвизина» в чисто бытовой манере дан портрет престарелого Державина).

Итак, Пушкин очень широко и разносторонне использовал в лицейскую пору художественный опыт Батюшкова, но уже в это время реалистические тенденции позволили ему в значительной мере преодолеть условность и литературность поэзии своего предшественника.

- 343 -

3

Как правильно заметил П. Морозов, «весьма яркий» след влияния Батюшкова тянется «далеко за пределы юности Пушкина»104. При этом неправы те исследователи, которые считают, что после выхода Пушкина из лицейских стен образы, взятые им из творчества Батюшкова, уже были «случайными» и «разбросанными» и не имели «внутренней связи, связи настроения»105. Конечно, в послелицейскую пору — в 1817—1825 гг. — влияние Батюшкова на Пушкина ослабевает, так как последний окончательно выходит за рамки карамзинистских тем и обращается к широким жизненным проблемам, в том числе и к политическим. Верно и то, что основной тон произведений Пушкина становится уже совсем не батюшковским. Однако образы и фразеология Батюшкова все же проникают в художественную ткань произведений Пушкина, и это нельзя считать случайным: как мы увидим, Пушкина продолжает глубоко интересовать ряд мотивов, звучащих в лирике Батюшкова, причем теперь для него на видное место иногда выдвигаются те из них, которые мало занимали его в лицейский период.

После 1818 г., когда закрылся «Арзамас», для Пушкина стали сравнительно малоактуальными те произведения Батюшкова-сатирика, в которых он вел борьбу с шишковистами. Пушкин уже почти не использует мотивов литературно-полемических произведений Батюшкова. Нужно, впрочем, отметить, что в его необычайно яркое стихотворение «О муза пламенной сатиры!», представляющее собой программу деятельности вольнолюбивого писателя, сосредоточившего все силы на обличении сторонников реакции, попадает в переиначенном виде образное выражение из батюшковского «Видения на берегах Леты», на что указал Д. Д. Благой106: Батюшков писал об «уныло-бледных» лицах бездарных поэтов, Пушкин говорит о «бесстыдно-бледных» лицах реакционных деятелей, готовых принять «неизгладимую печать» от вольнолюбивого сатирика107. И, конечно, усиление резкости эпитета

- 344 -

опять свидетельствует о включении батюшковского образного выражения в абсолютно новую художественную систему, на этот раз в ту, которая была выработана Пушкиным в его политической лирике.

Отголоски батюшковских мотивов по-прежнему слышатся в эпикурейских стихотворениях Пушкина. Здесь отражается целая серия соответствующих образов Батюшкова. См. такие пушкинские образы, как «час упоенья», который нужно «ловить», «златая чаша» (Пушкин иногда меняет эпитет, называя чашу «стеклянной»108 и придавая всему образу «небатюшковский» реалистический колорит), «звон рюмок»109 и т. п. Но теперь таких образов у Пушкина во много раз меньше, чем в лицейскую пору. Это объясняется тем, что Пушкин решительно вышел за пределы чисто эпикурейской тематики. Поднятый волной декабризма, ставший самым выдающимся вольнолюбивым поэтом, он теперь нередко связывает эпикурейские образы с политической проблематикой, рисуя не просто друзей, но единомышленников, стремящихся к свободе (так, в послании Я. Н. Толстому рассказано, как вместе с «веселыми остряками» «за круглый стол садилось милое раве́нство»), или вовсе осуждает чисто эпикурейскую тематику, выражая желание разбить «изнеженную лиру», чтобы целиком посвятить себя прославлению вольности110.

В 1817—1825 гг. Батюшков остается для Пушкина поэтом любви. Наиболее сильное воздействие любовной лирики Батюшкова чувствуется теперь в пушкинских описаниях голоса, волос и глаз любимой женщины и вообще ее красоты. В элегии «Мой гений» Батюшков создал выразительный женский портрет:

Я помню голос милых слов,
Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов.

Этот портрет именно в 1817—1825 гг. прочно входит в поэзию Пушкина и много раз им повторяется, причем слово, определяющее цвет светлых глаз возлюбленной («голубые»), как правило, рифмуется — по типу батюшковского

- 345 -

стихотворения — со словом, определяющим цвет ее белокурых волос («золотые» или «льняные»).

В Дориде нравятся и локоны златые,
И бледное лицо, и очи голубые...

(«Дорида»)

Ср. портрет из лирического отступления в «Руслане»:

Улыбка, очи голубые
И голос милый...

Ср. портрет Марии в «Бахчисарайском фонтане»:

Движенья стройные, живые
И очи томно-голубые.

Ср. портрет Ольги в «Онегине»:

Глаза, как небо голубые,
Улыбка, локоны льняные...

В последнем случае Пушкин даже оговаривался, что он часто рисовал подобный портрет и теперь он кажется ему банальным:

Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно.

Вместе с тем в своих любовных стихотворениях (таких, как «Ненастный день потух...» или «Сожженное письмо») Пушкин использует эмоционально-интонационный строй тех произведений Батюшкова, которые отражают драматические переживания поэта (например, строй «Элегии»). При этом — по наблюдению В. В. Виноградова — «пользуясь фразеологическими схемами Батюшкова, Пушкин романтически обостряет их экспрессию, наполняет их разнообразным драматическим содержанием, вмещает в иную, более напряженную атмосферу»111. Вообще, как убедительно показал В. В. Виноградов, «в основу» романтического стиля Пушкина легла «сложная система... форм лирической экспрессии, лишь гениально намеченная, но не завершенная Батюшковым»112.

- 346 -

В лирике Пушкина 1817—1825 гг. появляется целая серия романтических образов, уходящих корнями в произведения Батюшкова. Здесь Пушкин обращался именно к тем произведениям Батюшкова, которые в наибольшей степени подготовили романтизм113, были основаны на остром идеологическом конфликте поэта и общества и рисовали судьбу гонимого поэта. Пушкин творчески использовал образы «Умирающего Тасса», хотя впоследствии весьма отрицательно высказывался об этой элегии Батюшкова. К ней восходят слова Пушкина о своей участи из стихотворения «19 октября», сочиненного в 1825 г.:

Из края в край преследуем грозой,
Запутанный в сетях судьбы суровой...

Ср. в «Умирающем Тассе» Батюшкова жалобу поэта, ставшего «добычей злой судьбины»:

Из веси в весь, из стран в страну гонимый,
Я тщетно на земли пристанища искал...114

Мотивы «Умирающего Тасса» можно обнаружить и в пушкинском послании «К Овидию» (см., например, образ «карающей» судьбы в этом послании). В жалобах пушкинского Овидия использован анафорический строй сетований батюшковского Тасса:

Ни дочерь, ни жена, ни верный сонм друзей,
Ни Музы, легкие подруги прежних дней,
Изгнанного певца не усладят печали.

Ср. у Батюшкова:

Ни слезы дружества, ни иноков мольбы,
Ни почестей столь поздние награды —
Ничто не укротит железныя судьбы...

В пушкинских поэмах, написанных в 1817—1824 гг., также отразилось влияние Батюшкова. Большую вероятность имеет предположение Л. Н. Майкова о том, что «мысль о Руслане и Людмиле» зародилась у Пушкина под впечатлением от бесед с Батюшковым» о создании

- 347 -

поэмы115 (см. о них выше). И уже во всяком случае можно не сомневаться в том, что эти беседы, в ходе которых Пушкин уступил Батюшкову право на использование темы «Бовы», серьезно стимулировали пушкинские поиски народного сказочного сюжета. Прекратив работу над «Бовой», Пушкин стал искать сказочный сюжет для новой поэмы, что в конечном счете привело к созданию «Руслана и Людмилы». На страницах этой поэмы находим то же использование военных, эпикурейских и любовных образов Батюшкова, которое было типично для лицейской лирики. Когда читаешь поэму, то нередко эти образы узнаешь. Пушкин, например, восклицает в одном из авторских отступлений:

Блажен, кого под вечерок
В уединенный уголок
Моя Людмила поджидает...

Ср. в «Моих пенатах» Батюшкова:

И ты, моя Лилета,
В смиренный уголок
Приди под вечерок...

Использованы в «Руслане и Людмиле» и экспрессивные батюшковские формулы выражения пылкой страсти с их напряженным отрывистым синтаксическим течением. См. любовное признание Наины:

Проснулись чувства, я сгораю,
Томлюсь желанием любви...
Приди в объятия мои...
О милый, милый! умираю...116

Ср. у Батюшкова:

Прижмись к груди моей и к пламенным устам,
Умри на них, супруг!.. Сгораю вся тобою...117

Вообще в «Руслане и Людмиле» Пушкин взял из творчества Батюшкова преимущественно мотивы «земной» любви. Это имело глубокий внутренний смысл: поэма

- 348 -

Пушкина была полна такой же подчеркнутой жизнерадостностью, как и его лицейская лирика.

Но Пушкину, когда он писал «Руслана и Людмилу», было уже тесно в батюшковском мире эпикурейских наслаждений. Об этом свидетельствует образ Ратмира, целиком выдержанный в батюшковском колорите. Ратмир, отказываясь от поисков Людмилы и «бранной славы», удаляется в «смиренную» хижину вместе со своей подругой — «милой» пастушкой. Это была, конечно, типичная ситуация батюшковских стихотворений. О том же самом шла речь в «Тавриде», которую Пушкин считал «лучшей элегией» Батюшкова118. Более того, Пушкин именно так изобразил самого Батюшкова в лицейской поэме «Тень Фонвизина»119 (в этих произведениях, как и в «Руслане и Людмиле», хижина находится у воды — деталь, делающая пейзаж особенно поэтичным). Рисуя Ратмира и его подругу, Пушкин крепко связывает их с батюшковскими образами и фразеологией. В портрете подруги Ратмира он почти повторяет Батюшкова:

Власы, небрежно распущенны,
Улыбка, тихий взор очей,
И грудь, и плечи обнаженны...

Ср. у Батюшкова:

Власы развеянны небрежно по плечам,
Вся грудь лилейная и ноги обнаженны...120

Сам Ратмир разговаривает совсем по-батюшковски и, например, заявляет, что в своей хижине он «верным счастием богат» (ср. «Мечту» Батюшкова, где поэт, ушедший «от сует» в хижину, утверждает, что он «и счастлив и богат»; слово богатство здесь тоже понимается в моральном смысле).

Однако Ратмир только периферийная фигура поэмы. Правда, он нравится Пушкину и в связи с его судьбой даже дается пародия на один из эпизодов мистического произведения Жуковского «Двенадцать спящих дев». Но, предпочитая эпикурейство мистике, Пушкин все же делает главным героем поэмы не пассивного Ратмира,

- 349 -

а смелого воина Руслана, тем самым выдвигая на первый план активную человеческую деятельность, чего, разумеется, не было в любовной лирике Батюшкова.

И в южных поэмах Пушкина звучали отголоски батюшковских мотивов, образов и интонаций, хотя их роль по сравнению с «Русланом и Людмилой» значительно падает. Только в «Бахчисарайском фонтане» влияние батюшковской манеры имело принципиальное и важное значение (это относится и к «крымской» лирике Пушкина).

Для воображения романтиков Крым был сказочной страной, где поэт может найти покой и постоянно наслаждаться созерцанием великолепной «роскошной» природы. Тема Тавриды увлекла Пушкина, попавшего в Крым, именно как романтическая тема большой яркости. Она прошла в элегии «Погасло дне́вное светило...», в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда...», в начале неоконченной поэмы «Таврида» и, наконец, получила полное выражение в «Бахчисарайском фонтане». В этих вещах Пушкин не только использовал образы так нравившейся ему «Тавриды» Батюшкова, но и во многом шел от стиля этой элегии, в которой он восхищался «гармонией», «искусством стихосложения», а также «роскошью и небрежностью воображения»121.

С поэзией Батюшкова в крымских произведениях Пушкина связана особая яркость и предметность изображения природы, сочетающаяся с необычайно гармоничной словесной инструментовкой. Этот «сладостный» стиль достигает у Пушкина своего апогея в «Бахчисарайском фонтане» и, конечно, намного превосходит такие же художественные приемы предромантика Батюшкова.

В «Тавриде» Батюшкова поэт хочет жить

Под небом сладостным полуденной страны...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
В прохладе ясеней, шумящих над лугами,
Где кони дикие стремятся табунами
На шум студеных струй, кипящих под землей,
Где путник с радостью от зноя отдыхает
Под говором древес, пустынных птиц и вод...

- 350 -

Пушкин тоже с восторгом говорит о «мирной стране»:

Где стройны тополи в долинах вознеслись,
Где дремлет нежный мирт и темный кипарис,
И сладостно шумят полуденные волны.

             («Редеет облаков летучая гряда...»)

Особенно поэтичен сходный пушкинский пейзаж в «Бахчисарайском фонтане»:

Волшебный край, очей отрада!
Все живо там; холмы, леса,
Янтарь и яхонт винограда,
Долин приютная краса,
И струй и тополей прохлада...

Дело не только в совпадении отдельных эпитетов («сладостный», «полуденный») и образов (прохлада деревьев, шум воды) и одинаковом анафорическом повторении слова «где» (в первых двух случаях), но и в том, что Пушкин использует и поднимает на огромную художественную высоту батюшковский живописно-музыкальный стиль, основанный на тонких сочетаниях зрительных, звуковых и «температурных» образов, а также на удивительной гармонии стиха122.

Но, разумеется, стиль крымских описаний у Пушкина гораздо жизненнее и конкретнее, чем у Батюшкова. Вспомним хотя бы великолепный конец «Бахчисарайского фонтана»: «И зеленеющая влага... и блещет и шумит вокруг утесов Аю-дага...» Здесь даны и точное определение цветового оттенка моря и местное географическое название горы, чего не найдешь в «Тавриде» Батюшкова, который в пору сочинения этой элегии — в отличие от Пушкина — вообще еще не был в Крыму и только его себе воображал.

Таким образом, в 1817—1825 гг. Пушкин, работавший над крупными и мелкими произведениями, привлекал и

- 351 -

творчески осваивал многие элементы поэзии предромантика Батюшкова, чаще всего включая их в идейно-художественную систему своего романтизма.

4

В последекабрьскую пору Пушкин сохраняет тяготение к поэзии Батюшкова и снова использует в своих стихотворениях образы и интонационно-синтаксические «ходы» произведений Батюшкова, а также отдельные выражения из них. Значение творческого материала сохраняет для Пушкина любовная лирика Батюшкова, хотя в это время он уже ставит Баратынского, как поэта любви, выше Батюшкова123. Иногда в любовной лирике Пушкина встречаем батюшковские интонации, но прочно связанные теперь с реалистическим русским содержанием

Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Как дева русская свежа в пыли снегов!

(«Зима. Что делать нам в деревне?»)

Ср. у Батюшкова:

Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное любови наслажденье!

         («Из греческой антологии», VII)

Пушкина-реалиста теперь начинают интересовать те произведения Батюшкова, посвященные любви, в которых образ женщины погружен в социальную среду и приведен в резкое столкновение со светом. Уже отмечалось, что пушкинское стихотворение «Когда твои младые лета...» связано с батюшковской вещью «В день рождения N.»124. Можно доказать, что оно связано и с другими произведениями Батюшкова. Но дело здесь не в отдельных деталях, не в том, например, что пушкинское выражение «шумная молва» есть в батюшковской лирике125. И у Пушкина и у Батюшкова раскрыта глубокая драма женщины,

- 352 -

презираемой «светом», который сам не заслуживает уважения. Утешая такую женщину, Пушкин с горечью говорит о «свете»:

Достойны равною презренья
Его тщеславная любовь
И лицемерные гоненья:
К забвенью сердце приготовь...

Ср. у Батюшкова обращение к забытой «светом» женщине:

Что потеряла ты? Льстецов бездушный рой,
Пугалищей ума, достоинства и нравов,
Судей безжалостных, докучливых нахалов...

И почти совпадают последние строки двух стихотворений, говорящие о том, что только поэт становится на сторону подвергнутой несправедливому остракизму женщины: у Пушкина — «Тебе один остался друг», у Батюшкова — «Один был нежный друг... и он еще с тобой!»

Внимание Пушкина-реалиста привлекают стихотворения Батюшкова с военной тематикой. Самый яркий и принципиальный пример этого являет собой замечательное стихотворение «Клеветникам России», написанное в связи с угрозой новой интервенции против России и утверждающее мощь и непобедимость русского народа. Пушкин явно использовал, как отметил Д. Д. Благой, военно-историческую элегию Батюшкова «Переход через Рейн»126 (мы видели, что Пушкин считал эту элегию «лучшим стихотворением» Батюшкова127). Говоря о необъятности русской земли и огромной силе населяющего ее народа, Пушкин использовал не только патриотические мысли, заключенные в «Переходе через Рейн», но и форму торжественного анафорического перечисления, которая возникала в одном из мест этого стихотворения:

      Иль русский от побед отвык?
Иль мало нас! Или от Перми до Тавриды,
От финских хладных скал до пламенной Колхиды,
      От потрясенного Кремля
      До стен недвижного Китая,
      Стальной щетиною сверкая,
      Не встанет русская земля?..

- 353 -

Ср. у Батюшкова:

И час судьбы настал! Мы здесь сыны снегов,
Под знаменем Москвы с свободой и с громами!..
      Стеклись с морей, покрытых льдами,
От струй полуденных, от Каспия валов,
      От волн Улеи и Байкала,
      От Волги, Дона и Днепра,
      От града нашего Петра,
      С вершин Кавказа и Урала!..

Батюшковские образы отразились и в пушкинских произведениях большой формы, созданных в последекабрьскую пору (в «Полтаве», «Анджело и др.). Любовно-эпикурейские образы Батюшкова были использованы Пушкиным в «Пире во время чумы». Уже отмечено, что заключение гимна председателя:

И Девы-Розы пьем дыханье —
Быть может — полное Чумы!

несмотря на трагический колорит, восходит к стихам «Моих пенатов» Батюшкова:

Я Лилы пью дыханье
На пламенных устах,
Как роз благоуханье,
Как не́ктар на пирах!..128

Слово «пить», примененное в подобном понимании, часто встречается у Батюшкова и вслед за ним у лицейского Пушкина (см. батюшковские выражения: «Полной чашей радость пить»129, «Блаженство ль хочешь пить?»130. Ср. у лицейского Пушкина: «Веселье пьет она»131). Перекликается

- 354 -

с лирикой Батюшкова и образ «девы-розы» (ср. строчку Батюшкова: «Девица юная подобна розе нежной...»132). Но этот образ, соединяющий в «двойном» слове сопоставляемые понятия, все же пушкинский. Ведь в 1824 г. Пушкин начал стихотворение обращением: «О дева-роза, я в оковах...», создавая то «двойное» слово, которое он впоследствии повторил в «Пире». И до сих пор не обращено внимание на то, что выражение из гимна председателя «неизъяснимы наслажденья» является фразеологической формулой, восходящей к батюшковским произведениям. Ср. у Батюшкова: «неизъяснимые для черствых душ утехи»133, «сладости, неизъяснимые языком смертного»134.

Поэтическая традиция Батюшкова отразилась и в крупнейшем произведении Пушкина — в романе «Евгений Онегин». Уже были указаны некоторые связи «Онегина» с творчеством Батюшкова. Д. Д. Благой подчеркнул, что «онегинский ямб местами удивительно близок стиху» батюшковского «Видения на берегах Леты»135 (подробный анализ этого вопроса — дело стиховедов), а также отметил, что в посвящении к роману Пушкин опять-таки «местами весьма близок к Батюшкову»: он использует стихотворение последнего «К друзьям», ставшее посвящением ко второй части «Опытов», сообщая «несколько вялым строкам» Батюшкова «необыкновенную энергию, сжатость и предельный словесный чекан»136.

В «Онегине» очень много батюшковских или почти батюшковских образов и выражений. В путешествии Онегина Пушкин, рисуя шумную Одессу, делает это в духе батюшковской сатирической сказки «Странствователь и домосед» и применяет взятые из нее образы и выражения, что не было отмечено В. Комаровичем, указавшим на другие отражения этой сказки в творчестве

- 355 -

Пушкина137:

Глядишь и площадь запестрела,
Всё оживилось; здесь и там
Бегут за делом и без дела,
Однако больше по делам.

Ср. у Батюшкова:

На площадь всяк идет для дела и без дела;
Нахлынули, — вся площадь закипела138.

Но гораздо существеннее этого принципиальный вопрос о том, в каком плане нашли применение в «Онегине» батюшковские образы и выражения. Надо обратить внимание на то, что Пушкин, как и во многих других своих последекабрьских произведениях, использует их для художественной передачи любовных эмоций. Например, в письме Онегина к Татьяне находим тот самый эмоционально-экспрессивный стиль, который широко применялся в романтических произведениях Пушкина и возникал на основе художественных приемов Батюшкова. А рисуя образ Ленского, Пушкин включает в роман другую серию батюшковских образов, на этот раз элегического порядка. Некоторые черты психологии и судьбы Ленского даны в романе сквозь призму батюшковской элегии «Последняя весна», где изображались ранняя смерть юного поэта и его предсмертные переживания. Ленский — «младой певец», который безвременно «увядает» и гаснет («Потух огонь на алтаре...» — говорит о нем Пушкин; ср. слова из элегии Батюшкова об «увянувшем» «певце любви»: «А бедный юноша... погас!»). Готовящегося к смерти юношу-поэта у Пушкина и у Батюшкова одинаково волнует мысль о том, придет ли возлюбленная на его могилу. И в обоих случаях могила юного поэта остается заброшенной; эту печальную картину оживляет лишь пастух.

Самым важным фактором при использовании наследия Батюшкова в «Онегине» был для Пушкина его реалистический метод. Именно реализм художественного мышления заставлял Пушкина, с одной стороны, отбирать и включать в роман сохранившие жизненность элементы батюшковской лирики139, а с другой, переосмысливать

- 356 -

и даже пересмеивать те ее образы, которые имели условно-литературный характер (весь этот процесс, конечно, происходил у Пушкина бессознательно, но был в высшей степени закономерным и демонстрировал смену стилей в русской поэзии). Как мы видели, Пушкин шел по второму пути, когда давал портрет Ольги по элегии Батюшкова «Мой гений», но сейчас же указывал на его тривиальность. Точно так же батюшковские элегические мотивы, связанные с Ленским, часто теряют в «Онегине» свою условность. Описание могилы погибшего поэта, довольно абстрактное в «Последней весне» Батюшкова, оживляется в «Онегине» реалистическим образом молодой горожанки, которая на прогулке верхом смотрит на эту могилу, «ремянный повод натянув, и флер от шляпы отвернув». Приведем еще один пример реалистического переосмысления батюшковских образов в «Онегине», на этот раз давно указанный, но по-разному освещаемый исследователями. Характеризуя Зарецкого, бывшего в молодости «буяном» и картежником и ставшего в конце концов «мирным» помещиком, Пушкин припоминает мотив эпикурейской поэзии Батюшкова:

...Зарецкий мой,
Под сень черемух и акаций
От бурь укрывшись наконец,
Живет, как истинный мудрец,
Капусту садит, как Гораций,
Разводит уток и гусей
И учит азбуке детей.

В этом месте романа ясно звучат отголоски стихотворения Батюшкова «Беседка муз», которое очень любил Пушкин (под этим стихотворением, завершающим собой поэтическую часть «Опытов», он написал «Прелесть!»140). Батюшков говорил о поэте, который нашел счастье в скромном «шалаше»:

Пускай и в сединах, но с бодрою душой,
Беспечен, как дитя всегда беспечных граций,
Он некогда придет вздохнуть в сени густой
       Своих черемух и акаций141.

- 357 -

Вряд ли прав В. Л. Комарович, который считает, что в таком использовании образов Батюшкова сказывается несколько ироническое отношение Пушкина к его поэзии, и даже на этом основании утверждает, что положительная оценка Пушкиным «Беседки муз» на полях «Опытов» была сделана задолго до возникновения шестой главы «Онегина»142. Гораздо ближе к истине Л. Н. Майков, находящий, что Пушкин просто хотел «усилить комические черты» в характеристике Зарецкого143. Вся соль использования батюшковских образов здесь заключалась в комическом несоответствии между ультрапрозаической личностью Зарецкого и достаточно возвышенным строем эпикурейской лирики Батюшкова. «Под сенью черемух и акаций» живет заурядный помещик, не имеющий абсолютно никаких поэтических черт. В то же время, применяя образы «Беседки муз» для обрисовки сельского быта, реалист Пушкин по сути дела нащупал и раскрыл бытовую канву эпикурейской лирики Батюшкова, уходившей своими корнями в частную жизнь поместного дворянства. Если Зарецкий «капусту садит, как Гораций», то Батюшков писал о себе другу: «Жить дома и садить капусту я умею, но у меня нет ни дома, ни капусты»144. Дом в деревне у Батюшкова все-таки был, и он подолгу жил там, создавая прекрасные образцы эпикурейской лирики. Но большие интеллектуальные интересы всегда спасали Батюшкова от погружения в обывательский мир провинциальных помещиков.

Хорошо знавший Батюшкова Пушкин, конечно, не хотел даже в отдаленном плане иронически отождествлять его с Зарецким.

Итак, общий характер использования батюшковских мотивов «последекабрьским» Пушкиным определялся все бо́льшим тематическим расширением и психологическим углублением его реализма. При этом Пушкин, перерабатывая и переосмысляя батюшковские мотивы, в том числе

- 358 -

и романтические, часто делал их средством реалистической характеристики героев своих произведений.

Мы видели, что Пушкин использовал художественный опыт Батюшкова более широко, последовательно и органично, чем предполагалось до сих пор. Такой вывод имеет существенное историко-литературное значение. Он еще раз показывает, что, будучи гениальным новатором, Пушкин в то же время опирался на глубоко национальные корни — на передовую русскую литературу конца XVIII — начала XIX в., выработавшую замечательные эстетические ценности. На всем протяжении творческого пути Пушкина Батюшков оставался для него классиком русской поэзии, источником яркого художественного материала. В лицейскую пору воздействие Батюшкова на Пушкина было наиболее сильным и принципиальным. Но и в дальнейшем Пушкин продолжал живо интересоваться батюшковскими мыслями, темами и художественными приемами, а вовсе не «выхватывал» из поэзии своего предшественника случайные штрихи, как находили некоторые дореволюционные исследователи. Совершая стремительный путь от эпикурейской поэзии к вольнолюбивому романтизму и далее к реализму, Пушкин органично включал переработанные им батюшковские мотивы, образы, приемы и выражения в разные стилевые системы своего творчества. Воздействие Батюшкова на Пушкина было в целом весьма плодотворным: оно укрепляло очень ценные идейно-художественные тенденции Пушкина (патриотизм, жизнерадостность, любовь к конкретности, стремление выразить внутренний мир человека, тяготение к гармонии эстетических форм и т. д), хотя в лицейскую пору Пушкину приходилось преодолевать узость интимно-психологической лирики Батюшкова. И, конечно, во всех областях Пушкин сделал гигантский шаг вперед по сравнению с Батюшковым и потому, что он был гением, и потому, что сумел стать несравненным «поэтом действительности», с удивительной полнотой и свежестью изобразившим русскую жизнь, и дал глубочайшее решение социально-исторических и психологических проблем огромной важности, чего еще нет у Батюшкова,

- 359 -

5

Влияние Батюшкова отразилось не только в творчестве Пушкина. Его лирика в различные эпохи оказывала серьезное идейно-художественное воздействие на многих других значительных русских поэтов145.

Батюшков почти не повлиял на Гнедича. Единственное исключение представляет послание Гнедича «К Батюшкову», где, как указал Д. Д. Благой, сказывается влияние первой редакции батюшковской «Мечты»146. Зато очень яркое влияние Батюшкова закономерно ощущается в творчестве поэтов-карамзинистов и арзамасцев — В. Л. Пушкина (см. послание последнего «К Д. В. Дашкову», 1814, где явно отражены мысли и образы «Моих пенатов») и Дениса Давыдова (см. его стихотворения с любовно-эпикурейской тематикой: послания «К Е. Ф. С-ну...», 1813; «К моей пустыне», 1814, и «Другу-повесе», 1815). Здесь опять-таки наиболее интересный материал дали Денису Давыдову «Мои пенаты», причем он ввел в эти послания чисто давыдовские, очень конкретные детали (образ пробки, которая летит «до потолка стрелою», друзей — «отличных сорванцов» и др.). И ранняя поэзия Вяземского подверглась очень сильному влиянию лирики Батюшкова; более того, она развивалась под ее знаком. Однако Вяземский усвоил преимущественно эпикурейские темы и настроения, а не фразеологию Батюшкова, которая и не могла органически войти в его несколько «головатый» рационалистический стиль (см. его стихотворение «Молодой Эпикур», 1810). Впрочем, иногда Вяземский в известной мере усваивает и художественную манеру Батюшкова (см. ответ Вяземского на адресованные ему и Жуковскому «Мои пенаты» — его послание «К Батюшкову», 1815, и его послание «К друзьям», относящееся к тому же году).

Никогда не отмечалось влияние Батюшкова на Жуковского. А между тем оно имело место. В послании Жуковского «К Батюшкову», 1812, которое тоже сделалось ответом на «Мои пенаты» и было написано ставшим классическим после появления этого послания трехстопным ямбом, порой возникал столь характерный для Батюшкова

- 360 -

образ поэта, окруженного «мечтами» и живущего в мире «крылатой фантазии». Иногда как бы на время превращаясь в поэта-эпикурейца, Жуковский вспоминает о том, как он с друзьями «из полной чаши радость пили» (ср. у Батюшкова в «Веселом часе»: «Полной чашей радость пить»). У Жуковского повторяются и другие образы и выражения Батюшкова: «смиренный уголок» (этот образ есть в «Моих пенатах»), «вот кубок»147 (эти слова взяты буквально из тех же «Моих пенатов»). Можно установить и влияние на Жуковского «Видения на берегах Леты». В другом послании, «К Воейкову», также относящемся к 1814 г. («О Воейков! Видно нам...»), Жуковский развивает основной мотив батюшковского «Видения» — мотив строгого и нелицеприятного суда над русскими поэтами (у Жуковского, как и у Батюшкова, действует Аполлон; он судит поэтов «по стихам, а не по томам»).

Еще неожиданней выглядит тот факт, что очень сильное влияние Батюшкова обнаруживается у такого гражданского поэта-декабриста, как Рылеев. Это объяснялось тем, что предромантическая поэзия Батюшкова содержала в себе вольнолюбивые моменты, в частности отказ от официальной казенной морали. Для Рылеева Батюшков — «резвун, мечтатель легкокрылый»148. Но вполне удовлетворить Рылеева «мирная» батюшковская любовно-эпикурейская тематика, конечно, не могла, и в пору полного расцвета своей политической деятельности он демонстративно отказывается от нее, заявляя: «Любовь никак нейдет на ум: //Увы, моя отчизна страждет»149.

В раннем творчестве Рылеева отражается прежде всего батюшковская традиция дружеского послания, написанного трехстопным ямбом. См. послания Рылеева «К С.», «К Логинову» и особенно «Друзьям», где даны образы и фразеология «Веселого часа» и «Моих пенатов» Батюшкова. Увлекает раннего Рылеева «Видение на берегах Леты». Его стихотворение «Путешествие на Парнас», имеющее подзаголовок «Подражание Крылову», в действительности представляет собой явное подражание батюшковскому «Видению».

- 361 -

Среди произведений раннего Рылеева есть много «неопознанных» подражаний Батюшкову. Так, в качестве вероятного источника рылеевского стихотворения «Тоска» В. И. Маслов указал стихотворение Милонова «Весна Тибулла», напечатанное в «С.-Петербургском вестнике»150. Это предположение привел без комментариев А. Г. Цейтлин, редактировавший полное собрание сочинений Рылеева151. Но, вглядываясь в рылеевское стихотворение, мы обнаруживаем, что на самом деле это подражание батюшковскому переводу из Мильвуа — «Последняя весна». Притом это подражание именно Батюшкову, потому что у него, в отличие от Мильвуа, описана весна, а не осень, как у французского поэта в его элегии «La chute des feuilles» («Листопад»). И у зрелого Рылеева (начиная с 1820 г.) отражений поэзии Батюшкова очень много. В 1820 г. Рылеев сочиняет два послания «К Делии», которые навеяны творчеством Батюшкова. Первое из них заканчивается — на что еще не указано в научной литературе — картиной встречи возлюбленного, первоначально нарисованной в батюшковской «Элегии из Тибулла», где тоже фигурирует Делия. Что же касается второго послания, имеющего подзаголовок «Подражание Тибуллу» (Тибулловой элегии, III), то А. Г. Цейтлин давно уже установил, что «на перевод Рылеева сильно повлиял перевод аналогичной элегии Батюшковым»152.

В духе батюшковского цикла «Из греческой антологии» написано рылеевское стихотворение «Заблуждение» (1821). В стихотворениях Рылеева, относящихся к тому же году, «Послание к Н. И. Гнедичу» и «Надгробная надпись» развиты соответственно мотивы стихотворений Батюшкова «Умирающий Тасс»153 и «Беседка муз». Но вершиной батюшковского влияния на Рылеева следует считать рылеевское дружеское послание «Пустыня» (1821), написанное трехстопным ямбом и близко напоминающее «Мои пенаты» Батюшкова. Здесь Рылеев, подобно Батюшкову, рисует поэта, оставившего «шумный свет»

- 362 -

и живущего в сельском уединении. Отдельные мотивы и картины «Пустыни» прямо взяты из «Моих пенатов». Однако Рылеев как гражданский поэт вводит в свое послание мотивы резкого обличения социальных верхов, с нескрываемым равнодушием относящихся к «маленьким людям». А в 1822 г. Рылеев сочиняет стихотворение «Нечаянное счастье (Подражание древним)». Это тоже подражание Батюшкову, правда «не опознанное» исследователями (стихотворениям Батюшкова «Мои пенаты», «Элегия из Тибулла», «Послание к Тургеневу», «Вакханка», «Из греческой антологии»)154.

И в 1823—1825 гг., работая над поэмой «Войнаровский» — одним из замечательных произведений русской гражданской литературы, — Рылеев в известной мере использовал батюшковские образы и приемы (во вступлении к поэме155, в любовных воспоминаниях героя). Войнаровский вспоминает, как он со своей подругой узнал «цену счастья» «на мирном ложе сладострастья». Это, конечно, тот самый образ, который Батюшков повторял много раз (например, в «Моих пенатах» поэт засыпает со своей возлюбленной «на ложе сладострастья»). Но, конечно, все эти батюшковские образы включены Рылеевым в совершенно новую художественную систему гражданской поэмы.

По-видимому, влияние Батюшкова на Рылеева было более интенсивным, чем думали раньше. Но еще удивительнее художественное воздействие Батюшкова на такого мужественного и даже сурового поэта-декабриста, как Владимир Раевский. В своей ранней поэзии (этот цикл лирики Раевского, как указал исследователь творчества поэта В. Г. Базанов, «более или менее связан с пребыванием Раевского в армии и ограничен 1817 годом»156) Раевский в стихотворении «К лире» в чисто батюшковских тонах и с помощью батюшковских образов дал характеристику своей поэтической тематики любовно-эпикурейского порядка. И действительно, ранняя поэзия Раевского в значительной мере развивалась под знаком Батюшкова

- 363 -

(см. стихотворения: «Мое прости друзьям...», написанное трехстопным ямбом «Моих пенатов», «К моим пенатам»157, «Как можно свободу на цепи менять...», «Ропот»158, «Нет, нет не изменю свободною душою», «К ней же»). Это опять-таки показывает, что в эпикурейской лирике Батюшкова было заключено достаточно определенное отрицание взглядов, господствовавших в общественных верхах самодержавно-крепостнического государства.

И в стихотворениях зрелого Раевского 1819—1820 гг. (в это время поэт уже был членом Союза благоденствия) есть отражения лирики Батюшкова (см. стихотворения Раевского «Путь ко счастию», и «К моей спящей», где даны образы батюшковского стихотворения «Воспоминание»). Но вот Раевский становится узником Тираспольской крепости. Теперь воспоминания о беспечных радостях, воспетых Батюшковым, вызывают в нем тоску по родине и воле, а столь характерное для Батюшкова обращение к пенатам приобретает в его поэзии остро трагическое звучание (см. стихотворение Раевского «Песнь невольника». «Простите навсегда!» — обращается здесь поэт к «добрым пенатам»). Вместе с тем Раевский именно в крепости не только отказывается от любовной тематики, типичной для Батюшкова, но и советует оставить ее крупным русским поэтам, которые, по его мнению, должны целиком отдать себя делу освобождения родины (см. известное послание Раевского «К друзьям в Кишинев», написанное в крепости в 1822 г.).

История отношения Раевского к батюшковской традиции будет неполной, если не упомянуть еще один, крайне любопытный штрих. В 1829 г. Раевский в Сибири влюбился в олонецкую крестьянку Е. М. Середину, на которой он вскоре женился, и посвятил ей стихотворение «Она одна казалась мне мила...». В некоторых местах этого стихотворения исстрадавшийся ссыльный поэт прямо по Батюшкову рисует свои радостные любовные переживания. Вот строки этого стихотворения, повествующие о том, что в возлюбленной для поэта все «дышало

- 364 -

красотою»:

Ее рука в руке моей.
И первый поцелуй дрожащими устами
И нежное «люблю» вполголоса с слезами...

Ср. «Мщение» Батюшкова:

И в первый раз «люблю», краснеяся, сказала...
. . . . . . . . . . . . . . . .
   Твоя рука в моей то млела, то пылала,
И первый поцелуй с душою душу слил.

Это и целый ряд других отражений поэзии Батюшкова в лирике Раевского не были указаны. Между тем они позволяют сделать вывод, что Батюшков сильнее, чем думали, повлиял не только на Рылеева, но и на Раевского159.

Из поэтов так называемой пушкинской плеяды очень большое влияние Батюшкова испытывал Баратынский. Дважды Баратынский говорил в стихах о красоте и долговечности лирики «нежного» Батюшкова, который, очевидно, был одним из его любимых поэтов (см. стихотворения Баратынского «Богдановичу», 1824, и «Чтоб очаровывать сердца...», 1826). Баратынскому был близок батюшковский идеал мирной уединенной жизни, позволяющей сохранить душевную независимость. «Спокойным домоседом», буквально используя выражение Батюшкова160, называет себя Баратынский в стихотворении «Я возвращуся к вам, поля моих отцов...» (1821). Но самое интенсивное влияние на Баратынского оказывает любовно-эпикурейская лирика Батюшкова. Баратынский, подобно Батюшкову, рисует забавы «беспечных друзей», особенно часто используя стихотворение Батюшкова «Веселый час» (см. стихотворения Баратынского «К-ву», 1820, и «Вчера ненастливая ночь...», где даны образы золотых чаш и «светлого вина»). В духе «Моих пенатов» Баратынский рисует смерть поэта-эпикурейца в стихотворении

- 365 -

«Где ты, беспечный друг? где ты, о Дельвиг мой...»

В любовной лирике Баратынского много отражений поэзии Батюшкова. Уже самый список женских имен в стихах Баратынского о любви — батюшковский: Лила (или Лилета), Лиза, Делия, Хлоя. В том же стихотворении «Где ты, беспечный друг? где ты, о Дельвиг мой...» Баратынский развивает заключенное в «Моих пенатах» Батюшкова описание красавицы Лилы, покоящейся на ложе сна и одетой «дымчатым покровом». Есть в поэзии Баратынского и элементы любовной фразеологии Батюшкова (ср. выражения Баратынского «знамена ветреной Киприды»161 и Батюшкова «Под знаменем Любви»162).

Но, конечно, для уныло-элегической и в значительной мере пессимистической поэзии Баратынского был более всего характерен отказ от эпикурейства, как от сладкого обмана, за которым скрывается суровая нагота жизни. В этом своем отречении от «земных» радостей Баратынский ближе всего к Батюшкову 1815 г., разочаровавшемуся в эпикурейской философии. Более того, Баратынский отказывается от эпикурейства, вводя в свою лирику поэтические формулы из произведений Батюшкова этого периода. В стихотворении «Где ты, беспечный друг? где ты, о Дельвиг мой...» Баратынский восклицает: «И где же брега Невы? где чаш веселый стук?» Ср. строки стихотворения Батюшкова «К другу»: «Но где минутный шум веселья и пиров? // В вине потопленные чаши?»163. На Баратынского также оказала воздействие военная лирика Батюшкова. В стихотворениях «Итак, мой милый, не шутя...» (1819) и «К Лутковскому» (1823) Баратынский прямо воспроизводит идеи, формы и даже отдельные батальные описания послания Батюшкова «К Никите». Использует Баратынский и пейзажи Батюшкова из очерка «Отрывок из писем русского офицера о Финляндии» (см. стихотворение Баратынского «Финляндия»),

- 366 -

а также его «Видение на берегах Леты» (см. стихотворения Баратынского «Богдановичу» и «Элизейские поля»).

Другие поэты пушкинской плеяды испытали менее сильное влияние Батюшкова, чем Баратынский. Все же достаточно яркое влияние Батюшкова можно увидеть в жизнелюбивой поэзии Языкова. И Языкова затронуло влияние «Моих пенатов». В послании «К брату» (1822), написанном трехстопным ямбом, Языков, подобно Батюшкову, прославляет «сень уединенья» и осуждает «гордых богачей». Ту же линию усвоения батюшковских идей и образов продолжает написанное также трехстопным ямбом языковское послание «Мое уединение» (1823). Оно уже прямо построено по плану «Моих пенатов». Есть здесь и прямые словесные совпадения с Батюшковым. Если Батюшков говорит о Карамзине: «Фантазии небесной// Давно любимый сын», то Языков пишет о Жуковском: «И ты, любимый сын //Фантазии чудесной». Но все же ранняя лирика Языкова и более вольнолюбива и более энергична, чем поэзия Батюшкова; в последней мы, конечно, не найдем образов «вольности и хмеля»164 и «лихих пиров»165, которые столь типичны для вакхической и вместе с тем подчас несколько грубоватой лирики Языкова.

Меньше отражений поэзии Батюшкова в раннем творчестве Дельвига. Однако и Дельвиг, подобно Батюшкову, прославляет поэта, который «с легкостью живет» и «блажен своей судьбою»166, и товарищей своих «беспечных лет»167. Имя Лилеты, воспетой в «Моих пенатах», — любимое имя Дельвига168. В стихотворении «Элизиум поэтов» (1814—1819) Дельвиг повторяет батюшковский образ «Видения на берегах Леты» — образ поэтов прошлого, судящих в Элизии современных «певцов». Имя Дельвига далеко не случайно числилось в списке лиц, подписавшихся на «Опыты» Батюшкова169. Однако в лирике Дельвига влияние Пушкина значительно преобладает над влиянием Батюшкова; кроме того, эта лирика имеет гораздо более ярко выраженный античный колорит; вспомним хотя бы дельвиговский гекзаметр, стилизующий темы и образы

- 367 -

поэта под античность, вспомним также, что гекзаметра Батюшков никогда и нигде не применял170.

Влияние Батюшкова ясно чувствуется у Лермонтова, но лишь в раннем творчестве. Слишком мало похожими были эпикурейская и элегическая лирика Батюшкова и волевая, бунтарская поэзия Лермонтова. В X главке поэмы Лермонтова «Черкесы» (1828) чувствуются отголоски «Перехода через Рейн» Батюшкова, а в начале неоконченной поэмы «Два брата» (1829) отражается женский портрет из элегии Батюшкова «Мой гений». Особенно привлекала Лермонтова батюшковская «Беседка муз»; см. стихотворения Лермонтова «Цевница» (1828) и «Пир» (1829). Повлияли на Лермонтова и «трехстопники» «Моих пенатов» (см. сочиненное им в 1829 г. стихотворение «Веселый час»; это заглавие, конечно, было отголоском такого же названия стихотворения Батюшкова). Здесь обстановка, окружающая заключенного в темницу, очень напоминает бытовой антураж хижины небогатого поэта в «Моих пенатах». Но крайне характерно, что Лермонтов использует образы эпикурейской поэзии Батюшкова для разработки чисто трагического сюжета.

Однако в творчестве зрелого Лермонтова, как было сказано, трудно найти следы влияния Батюшкова171.

- 368 -

Не слишком много следов этого влияния и в творчестве Тютчева, очень далекого от поэзии Батюшкова по своей общей философской направленности и по своему стилю. В раннем творчестве Тютчева есть, однако, определенные отголоски батюшковских эпикурейских стихотворений (см. тютчевский перевод «Послания Горация к Меценату...», 1818 (?). Возможно, что у зрелого Тютчева образ «унылый, тусклый огнь желанья» («Люблю глаза твои, мой друг...», 1831—1836) возник под влиянием образа Батюшкова из «Умирающего Тасса». «Унылый огнь в очах его горел». Возможно также, что в замечательном стихотворении «Как над горячею золой....», написанном в начале 30-х годов, Тютчев развил образ яркой, «пламенной» эмоциональной вспышки перед «погасанием», который дан в XII стихотворении батюшковского цикла «Из греческой антологии». На самые «достоверные» отражения поэзии Батюшкова в лирике Тютчева указал Д. Д. Благой. В стихотворении Тютчева «Итальянская вилла» (1837) отражаются образы батюшковского послания «К Дашкову»172. А в стихотворении «Еще томлюсь тоской желаний...» (1848) Тютчев прямо повторяет фразеологию элегии Батюшкова «Мой гений»173.

Сильным влиянием Батюшкова отмечены антологические стихотворения Щербины, Фета и Аполлона Майкова, созданные в 40—50-е годы174. Все эти поэты как бы унаследовали пластичность и гармонию образов лирики Батюшкова. Но, разумеется, степень влияния Батюшкова на метод «лепки» и звуковой характеристики образов у этих поэтов не может быть вполне точно определена хотя бы потому, что на всех перечисленных поэтов воздействовала антологическая лирика Пушкина. Несомненно, идут от Батюшкова отдельные образы в стихотворениях Щербины «Тень», «Таврида», «Волосы Береники», «Статуе Елены» и в стихотворении Фета «Вакханка» (1840), которое очень напоминает стихотворение Батюшкова с тем же заглавием.

- 369 -

Но самое сильное влияние в среде поэтов этого круга Батюшков оказал, конечно, на Аполлона Майкова — брата Л. Н. Майкова. А. Н. Майков признавался в том, что Батюшков сыграл значительнейшую роль в формировании его таланта. В письме от 12 апреля 1887 г. к П. Н. Батюшкову, издавшему сочинения своего брата, Майков говорил: «Сочинения Константина Николаевича Батюшкова для меня особенно дороги: я помню, что в юношестве моем, когда я начал писать стихи, его произведения, а именно «Умирающий Тасс», «На развалинах замка в Швеции», «Я берег покидал туманный Альбиона», «Есть наслаждение...», которые я все знаю наизусть от начала до конца, и потом «Антология греческая», имели главное и решающее влияние на образование моего слуха и стиха. Пушкинское влияние уже легло на эту почву»175.

Хотя несколько холодное антологическое творчество Майкова лишено батюшковского яркого эмоционального колорита, именно он наиболее органично усвоил батюшковский принцип сочетания пластичности образов с гармоничной полнозвучностью стиха. В очень музыкальной лирике Майкова находим такие построенные по батюшковскому принципу образы, как «шептанье тростников»176, «студеная влага»177, «певучая осока»178. И, конечно, в лирике Майкова гораздо больше, чем в поэзии Фета и Щербины, конкретных отражений поэзии Батюшкова. В стихотворении Майкова «Раздумье» (1841) отражается «Воспоминание» Батюшкова. В стихотворении «Гезиод» (1839) — батюшковская «Элегия из Тибулла». Больше всего отражений образов Батюшкова в поэзии Майкова связано с античными сюжетами. В стихотворении Майкова «Эхо и молчание» (1840) зарисовка двух уснувших нимф, несомненно, подсказана батюшковской «Вакханкой». Отметим более мелкие детали. К Майкову переходят такие поэтические образы, как «янтарный мед»179,

- 370 -

«чайки-гальционы»180, кров «в тени акаций»81 и другие выражения Батюшкова.

Анализ художественного воздействия творчества Батюшкова на русскую поэзию XIX в. позволяет констатировать, что наибольшее влияние, естественно, оказывали такие центральные и «программные» произведения Батюшкова, как «Мои пенаты», «Беседка муз», «Веселый час», «Вакханка», «Тень друга», «Мой гений», «Из греческой антологии», «Элегии из Тибулла» и, наконец, «Видение на берегах Леты», причем это влияние (да и влияние других произведений Батюшкова!) в очень многих случаях оставалось не установленным или не отмеченным исследователями. Следует также сказать, что если карамзинисты и поэты пушкинской плеяды часто усваивали самый дух и основные идеи, а также наиболее характерные образы и ритмы любовно-эпикурейской поэзии Батюшкова (здесь на первое место должно быть поставлено влияние трехстопных «Моих пенатов», где Батюшкову удалось достичь предельного соответствия формы и содержания), то в дальнейшем, когда кончилась пушкинская эпоха, русские поэты XIX в. перенесли свое внимание с мыслей, эмоций и ритмов поэзии Батюшкова, которые уже были им в значительной степени чуждыми, на метод строения его образов, на достигнутое им замечательно гармоничное сочетание пластичности с обдуманной звукописью и в то же время повторяли, развивали и переосмысляли отдельные «разрозненные» мотивы его стихотворений, преимущественно связанные с античностью. И на всех этих глубоко различных этапах развития нашей литературы XIX в. Батюшков выступал в качестве учителя русских поэтов, как правило, вносившего в их творчество струю сверкающей жизнерадостности и высокой художественности.

Что же касается русской поэзии самого конца XIX — начала XX в., то в ней отголоски поэзии Батюшкова звучат довольно эпизодично. В стихотворении «Импровизации» Брюсов использует образы стихотворения Батюшкова «Беседка муз», а в «Отрывке из поэмы» — образы

- 371 -

батюшковского послания «К Тассу». Во втором, очень сильном стихотворении из цикла «Плащ» (1918) Марина Цветаева, рисуя морское путешествие Байрона из Англии в Грецию, использует образы элегии Батюшкова «Тень друга». К этому стихотворению примыкает по времени сонет Л. П. Гроссмана «Батюшков» (1919), построенный на резком контрасте между эпикурейской поэзией Батюшкова и его трагической судьбой (в сонете использованы образы батюшковского стихотворения «Вакханка»). Очень близким было поэтическое творчество Батюшкова Осипу Мандельштаму («Батюшков нежный со мною живет» — не случайно писал Мандельштам182). Он посвящает личности и поэзии Батюшкова два стихотворения: «Нет не луна, а светлый циферблат...» (1912)183 и «Батюшков» («Словно гуляка с волшебною тростью...»), 1932. В стихотворении Мандельштама «Я изучил науку расставанья...» отражается батюшковская «Элегия из Тибулла», а в стихотворении «Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит...» — батюшковская «Беседка муз». «Тавриду» Мандельштам вслед за Батюшковым сравнивает с древней Элладой184. Ю. Н. Тынянов сблизил лирику Мандельштама с лирикой Батюшкова по линии «скупости» и в то же время весомости поэтического слова185. Действительно, в лирике Мандельштама есть художественные черты, перекликающиеся с лирикой Батюшкова и в значительной мере навеянные ею: стремление соединить пластичность образов с музыкально-певучей мелодикой стиха, прием постепенного, плавного окончания поэтического произведения, обилие мифологических образов и античных сюжетов и уподоблений. Но в целом лирика Мандельштама, разумеется, отличается от жизнелюбивой лирики Батюшкова своим часто сумеречным, а иногда и тревожным колоритом.

- 372 -

6

В советскую эпоху сочинения Батюшкова становятся неотъемлемой частью основного культурного фонда нестареющего наследия русской классической литературы и неоднократно переиздаются (за этот период появляется 8 изданий сочинений Батюшкова). В литературно-речевом обиходе советской эпохи исключительно часто фигурирует выражение Батюшкова «память сердца» из элегии «Мой гений». Так множество авторов называют свои книги, очерки, статьи и мемуары; в 1962 г. в издательстве «Искусство» выходят озаглавленные так воспоминания Н. А. Розенель-Луначарской с эпиграфом из Батюшкова.

Естественно, что внимание читателей, писателей и критиков в советскую эпоху особенно привлекает гражданско-патриотический пафос военной поэзии Батюшкова. В годы Великой Отечественной войны эта поэзия активно помогает советскому народу в его героической борьбе с немецко-фашистскими захватчиками и используется как средство патриотической агитации. В 1943 г., в разгар событий Великой Отечественной войны, появляется книга С. Н. Дурылина «Русские писатели в Отечественной войне 1812 г.», где видное место занимает рассказ о военной лирике Батюшкова и о мужестве, проявленном им в пору борьбы русского народа с наполеоновскими интервентами. Но ярче всего в годы Великой Отечественной войны сказал о гражданско-патриотическом пафосе военной поэзии Батюшкова крупнейший советский писатель А. А. Фадеев. В статье «Отечественная война и советская литература», напечатанной также в 1943 г., Фадеев, говоря о том, что «самое великое счастье, какое выпало на долю советского писателя» в годы войны, это «до конца разделить с народом его лишения и победы, его труды, походы, битвы, воспитывать в нем чувства патриотизма», далее цитировал те строки из послания «К Дашкову», где Батюшков отказывался от своей мирной любовно-эпикурейской тематики во имя гражданско-патриотического долга и решительно отвергал советы друга, рекомендовавшего ему в грозные дни войны и московского пожара «сзывать пастушек в хоровод». Об этих строках Фадеев писал: «Так в 1813 году отвечал «беспечным», а на деле глубоко равнодушным к судьбам своей родины «любимцам

- 373 -

чистых Муз и Харит» прекрасный русский поэт-патриот Батюшков»186.

Позднее литературная общественность, пресса и радио отмечают 100-летие со дня смерти поэта (1955) и 175-летие со дня его рождения (1962). В посвященных Батюшкову научных статьях и художественных произведениях, которые появились в связи с этими юбилейными датами, опять-таки акцентировался глубокий патриотизм поэта. Не случайно вологодский писатель Александр Романов в напечатанном в 1962 г. в газете «Литература и жизнь» стихотворении «Константин Батюшков в Париже»187 изобразил поэта как офицера русской армии, полного патриотического воодушевления:

И в том строю, причастный к славе,
Перехватив ремнями стан,
Летел в седле веселый, бравый
Российской службы капитан.
. . . . . . . . . . . . .
Он понимал, что здесь впервые
За много лет трудов и битв
Теперь на мир глядит Россия
И на Россию мир глядит.

Однако очень заметного прямого влияния лирика Батюшкова на советскую поэзию не оказала и не могла оказать. Прошло слишком много времени, и между Батюшковым и советской поэзией, представляющей собой совершенно новый — овеянный идеями революции — художественный этап в развитии искусства стихотворного слова, уже стояли Пушкин и другие крупные русские поэты-классики, после появления произведений которых творчество Батюшкова уже несколько отступило в тень (это не исключало того, что Батюшков косвенно повлиял на советскую поэзию, хотя бы через Пушкина, творчество которого он в значительной мере «оплодотворил»).

- 374 -

Все же надо отметить, что любимым поэтом Иосифа Уткина, наряду с Лермонтовым и Маяковским, был и Батюшков188. Еще более показательно, что заглавием книги замечательного советского поэта Н. С. Тихонова «Тень друга», написанной в 1935—1936 гг., становится название известной элегии Батюшкова. Открывающему эту книгу стихотворению, которое также озаглавлено «Тень друга»189, предпослан эпиграф из упомянутой элегии Батюшкова: «Я берег покидал туманный Альбиона». В стихотворении Тихонова, как и в элегии Батюшкова, нарисовано морское путешествие поэта; притом в нем есть идущие от нее художественные детали. Здесь, например, говорится о чайках:

О, птицы полуночные,
Вас кличем просто чайками,
Вас кличем гальционами,
Летящими бесстрашно.

Это, разумеется, развитие и конкретизация строки элегии Батюшкова — «За кораблем вилася гальциона». Но Тихонов, как поэт революции, переосмысляет образ друга, намеченный в элегии Батюшкова. Друг поэта в стихотворении Тихонова — это герой-революционер, простой человек, борющийся в разных западных странах за свободу и счастье человечества:

Но в тенях ночи Запада
Тень друга я угадывал —
Быть может, он в Валенсии,
В Париже или в Праге он...
Кузнец ли он, рыбак ли он,
На баррикадах Вены ли
Он ранен...

Таким образом, лучшие стихи Батюшкова выдержали проверку временем. Как и все подлинно высокие произведения искусства, они вырвались за рамки своей эпохи и прошли через «завистливую даль» веков. И сейчас они продолжают жить полной жизнью и доставлять читателям

- 375 -

большое эстетическое наслаждение. И сейчас они могут служить прекрасной школой художественного мастерства для каждого поэта. Как знак величайшего уважения к Батюшкову на его могилу в Вологде в октябре 1970 г. был возложен венок с надписью «От писателей России»190.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Прогрессивный, новаторский характер поэзии Батюшкова и ее историко-литературная роль в значительной мере недооценивались. Поэзия Батюшкова, несмотря на всю противоречивость пути писателя, была тесно связана с передовой общественной мыслью и, несмотря на известную скованность и ограниченность старыми формами, устремлена вперед — в художественные дали романтизма. Именно потому, что Батюшков был прежде всего новатором, он сделался любимым и главным учителем юного Пушкина. Что же касается его общего влияния на Пушкина и русскую поэзию, оно являлось гораздо более сильным и плодотворным, чем предполагалось до сих пор. А весь анализ, проведенный в этой работе, показывает, что Батюшков — талантливейший русский поэт с необычайно трагической судьбой — больше, значительнее, разностороннее и интереснее, чем нам казалось.

- 376 -

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*

А

Адмони В. Г. 210

Айхенвальд Ю. И. 50

Аксаков С. Т. 150

Александр I 13, 148, 157, 174, 187, 191

Александр Македонский 157

Алексеев М. П. 60, 319

Альфонс, II д’Эсте 207, 208

Анакреон 115, 257, 330

Анастасевич В. Г. 149

Андреев Н. П. 182

Анненков П. В. 317

Антокольский П. Г. 373

Аретино Пиетро 122

Ариосто Лудовико 85, 93, 123, 127, 234, 317

Аристотель 285

Аристофан 144

Аркадьин 367

Арцыбашев Н. А. 255

Афанасий Александрийский 250

Б

Базанов В. Г. 362, 363

Байрон Джон Ноэль Гордон 35, 36, 56, 210, 211, 226—231, 324—326, 371

Баратынский Е. А. 349, 351, 365—366

Барков И. С. 122, 123

Бартелеми Жан Жак 215, 260

Бартенев П. И. 41, 47, 251, 316

Батюшков Н. Л. 125, 155, 164, 165, 225

Батюшков П. Н. 41—43, 46, 47, 230, 369

Батюшкова А. Н. 86—88, 185, 188, 204, 225, 287

Батюшкова А. Г. 205

Бахметев А. Н. 155, 164, 169

Бегичев С. Н. 69, 196

Белинский В. Г. 5, 9, 20—32, 34, 36—39, 51, 64, 66, 67, 83, 100, 115, 116, 125, 136, 137, 140, 173, 196, 208, 211—213, 215, 217, 229—231, 236, 237, 251, 253, 255, 257, 263, 272—274, 292

Бестужев-Марлинский А. А. 15—18, 292, 364

Бион Бористенит 107, 124, 257

Благой Д. Д. 18, 52—54, 63, 71, 101, 163, 197, 225, 239, 240, 249, 251, 313, 331, 343, 352, 354, 359, 368

Блудов Д. Н. 14, 189, 251 316

Бобров С. С. 104, 142, 300, 341, 342

Богданович И. Ф. 80, 92, 93, 95, 98, 254

Борзаковский П. К. 47

Бродский Н. Л. 21, 163

Брут Марк Юлий 191

Брюсов В. Я. 370

- 377 -

Буало Никола́ 70, 72, 77, 83, 132

Булаховский Л. А. 60, 274

Бунаков Н. Ф. 41

Бунина А. П. 143, 293

Бюффон Жорж Луи 285

В

Венгеров С. А. 50

Веневитинов Д. В. 367

Веневитинов М. А. 157

Вергилий Публий Марон 200

Верховский Н. П. 56, 97, 129, 136, 178, 246, 332, 353,

Виельгорский Мих. Ю. 292, 326

Виноградов В. В. 58, 59, 67, 112, 119, 120, 122, 200, 201, 240, 269, 281, 285, 307, 314, 327—329, 345, 350

Владимиров П. В. 48

Воейков А. Ф. 8, 9, 99, 173, 300

Вольтер (Аруэ) Франсуа Мари 73—76, 133, 187

Востоков А. Х. 93

Вяземский П. А. 10, 14, 15, 17, 39—43, 66, 69, 70, 78, 80—82, 86—88, 92, 94, 95, 98, 107, 109, 117, 133, 134, 137, 140, 149, 150, 153, 154, 156—158, 164, 168, 170—172, 181, 182, 185—190, 194, 195, 199, 203—206, 212, 214, 216, 217, 219, 221, 226, 227, 229, 233, 237, 245, 248, 252, 256, 267, 275, 276—279, 283, 292, 300, 304, 308, 309, 311—313, 316—318, 320, 359

Вяземский П. П. 42, 43

Г

Гаевский В. П. 331

Гайденков Н. М. 62

Галахов А. Д. 283

Гегель Георг Вильгельм Фридрих 33

Гедил 236

Генрих IV 75

Георгиевский И. И. 154, 308

Георгиевский П. Е. 258

Гераков Г. В. 150

Гершензон М. О. 51, 353

Гёте Иоганн Вольфганг 210, 211, 226, 236

Гиллельсон М. И. 39, 308

Глазунов И. П. 341

Глинка С. Н. 144, 147, 255

Гнедич Н. И. 9—11, 69—71, 73, 74, 76, 79—81, 84—94, 98, 99, 105, 106, 108, 109, 115, 118, 122—127, 130, 131, 133, 134, 138, 139, 141, 143, 145—147, 149, 153—155, 161, 162, 165, 169, 172, 174, 178—180, 184, 189, 190, 194, 195, 198, 199, 203—205, 211, 214—217, 220, 226, 228, 231, 238, 258, 264—268, 270, 271, 277, 280, 281, 285, 287, 292—295, 299, 300, 306, 309—313, 317, 357, 359, 373

Гоголь Н. В. 31, 32

Головенченко Ф. М. 63

Головин Орест Брандт Р. Ф.) 207

Гольбах Поль Анри 76

Гомер 70, 85, 131, 196—200, 205, 206, 208, 214, 245, 258, 299

Гораций Флакк Квинт 84, 100, 221, 286, 310

Горчаков А. М. 258, 329

Гревенс Г. А. 43

Грессе Жан Батист Луи 133

Греч Н. И. 9, 11, 21, 105, 175, 191, 215, 269, 272

Грибоедов А. С. 8, 69—71, 87, 196, 215, 217, 222

Гроссман Л. П. 371

Грот Я. К. 45

Губер Э. И. 25

Гуковский Г. А. 57, 58, 79, 254

Гура В. В. 60

Гуревич А. М. 62

Д

Давыдов Д. В. 171, 181, 182, 358

Давыдов Л. В. 171, 172, 181

Давыдова Л. К. 287

Даламбер Жан Лерон 73

Дашков Д. В. 40, 118, 119, 125, 134, 157, 159, 182, 206, 231, 235, 265

Деларю М. Л. 367

Делиль Жак 177

Дельвиг А. А. 366

- 378 -

Державин Г. Р. 20, 24, 26, 27, 82, 100, 103, 104, 140, 141, 147, 157, 159, 234, 254, 262, 271, 288, 291, 296, 306, 307, 339, 341, 342

Дидро Дени 73

Дмитриев И. И. 7, 14, 15, 20, 27, 64, 66, 70, 80, 83, 93, 106, 108, 113, 114, 176, 191, 215, 218, 221, 222, 226, 234, 248, 255, 256, 265, 267, 270, 281, 284, 293, 304, 308

Дмитриев М. А. 95, 96, 140, 191, 206

Добролюбов Н. А. 36—38

Долгоруков И. М. 105

Долматовский Е. А. 374

Дурылин С. Н. 372

Е

Еврипид 238

Егоров А. Е. 328

Екатерина II 196

Екатерина Павловна 130, 131

Елизавета Алексеевна 191, 192

Есаков А. Е. 310

Ж

Жанлис Стефани Фелисите Дюкре де Сент Обен 75

Женгене Пьер Луи 205

Жиров Степан 20

Жихарев С. П. 149

Жуковский В. А. 7, 9, 11, 14—20, 22, 24—28, 31, 32, 36—38, 43, 48, 50, 54, 55, 57, 58, 63, 67, 68, 74, 78—82, 86, 87, 89, 90, 93—95, 101, 103, 104, 106, 110, 117, 123, 133, 144, 147, 148, 154, 156, 167, 170, 176, 177, 182, 183, 185, 186, 189—191, 193, 199, 204, 211, 212, 216, 217, 226, 229, 235, 238, 246, 249, 255, 257, 260—263, 266, 272, 276, 283, 287, 292, 296, 299, 300, 308—312, 316, 320, 331, 338, 348, 353, 359, 360, 366

Жуковский П. В. 42

З

Залесский М. П. 61

Западов А. В. 33

Захаров И. С. 149

И

Иванов Ф. Ф. 95

Иванчин-Писарев Н. Д. 320

Извекова М. Е. 143

Измайлов А. Е. 147, 150, 248

Измайлов Н. В. 186, 317

Истомин В. А. 60

К

Каменев Г. П. 255

Кантемир А. Д. 140, 254, 294

Капнист В. В. 7, 79, 87, 93, 101, 118, 131, 194, 202, 292, 306, 354, 355

Карабанов П. М. 149

Карамзин Н. М. 9, 10, 14, 20, 27, 30, 36, 37, 65—68, 78, 80, 81, 83, 92—94, 101, 103, 104, 106, 108—110, 114, 116, 117, 134, 137, 143, 149, 206, 216, 221, 245, 246, 255, 256, 261, 268—270, 277, 279, 281, 285, 298, 305, 366

Касти Джованни Баттиста 83, 98, 120, 131, 230, 290, 291

Катенин П. А. 8, 123, 324

Катулл Кай Валерий 115, 257, 286

Каченовский М. Т. 285

Квинтилиан Марк Фабий 231

Кипренский О. А. 97

Клейст Генрих фон 330

Козлов И. И. 230

Койденский 157

Колесников П. А. 64

Комарович В. Л. 60, 212, 227, 321—323, 326, 354, 355, 357

Короленко В. Г. 44

Корсаков П. А. 157

Костырь Н. Т. 32—36, 97, 210, 217, 282

Котляревский Н. А. 50

Кошанский Н. Ф. 107

Крылов И. А. 87, 143—146, 216, 217, 235, 263, 266, 303, 305, 330

Кукольник Н. В. 200, 210, 211

Кулешов В. И. 62

Кутузов М. И. 148, 155, 157, 174

- 379 -

Кюхельбекер В. К. 8, 16, 17, 204, 211, 212, 241—243, 364

Л

Лагарп Жан Франсуа 204

Ламартин Альфонс Мари Луи де 137

Лафонтен Жан де 133, 134, 221, 222, 267

Левин В. Д. 79

Лемуан Франсуа 325

Лермонтов М. Ю. 20, 213, 222, 223, 225, 367, 374

Линниченко А. И. 33

Ломоносов М. В. 26, 82, 92, 140, 142, 178, 254, 259, 262, 281, 294, 297

Лукиан 286

Лукреций (Тит Лукреций Кар) 73

Львов Н. А. 149, 289

М

Майков А. Н. 46, 47, 230, 368—370

Майков В. И. 144

Майков Л. Н. 6, 10, 32, 43—48, 52, 60, 82, 108, 133, 164, 200, 204, 205, 232, 273, 276, 282, 295, 303, 308, 320, 324, 325, 346, 347, 357, 369

Макогоненко Г. П. 62, 188, 223

Малле Поль Анри 289

Мандельштам О. Э. 371

Мария Федоровна 157

Марков Г. Л. 251

Мартынов И. И. 284

Маршанжи Луи Антуан де 289

Маслов В. И. 361

Маттисон Фридрих 232

Маяковский В. В. 374

Мезенцев П. А. 63

Мейлах Б. С. 45, 55, 56, 74, 76, 134, 135, 192, 243, 273, 274, 303

Мелеагр Гадарский 236

Мерзляков А. Ф. 142

Метастазио Пьетро 132

Мещерский А. И. 296

Милонов М. В. 361

Мильвуа Шарль Ибер 16, 107, 137, 195, 196, 198, 199, 274, 338, 361

Милюков А. П. 31

Милютин Д. А. 21

Мирабо Оноре Габриэль Рикети де 73

Модзалевский Л. Б. 19

Монтень Мишель де 73, 108

Монтескье Шарль Луи де Секонда 294

Монти Винченцо 205

Морозов П. О. 48, 329, 343

Мосх 257

Муммий Луций 245

Муравьев М. Н. 57, 74, 78, 79, 83, 90, 93, 124, 137, 144, 199, 200, 202, 221, 254, 255, 278, 280, 281, 283, 284, 294, 304, 333

Муравьев Н. М. 12, 13, 112, 161, 191

Муравьев-Апостол И. М. 44, 125, 131, 155, 166—170

Муравьев-Апостол С. И. 167

Муравьева Е. Ф. 70, 89, 156, 185, 191, 192, 198, 220, 248, 318

Н

Наполеон I 75, 155—157, 167, 175, 176, 340

Нарежный В. Т. 255

Невзоров Н. К. 48

Некрасов А. И. 49, 126

Нелединский-Мелецкий Ю. А. 80, 98, 113, 114, 157, 196, 256

Немировская К. А. 61

Нечаев 299, 367

Никитенко А. В. 31

Николев Н. П. 149

О

Обнорский С. П. 59

Овидий 115, 214, 257, 275, 286, 346

Овсянико-Куликовский Д. Н. 50

Одоевский А. И. 364

Озеров В. А. 26, 27, 80, 100, 149, 193—195, 212, 250

Озеров Л. А. 61, 374

Оленин А. Н. 124, 140, 146, 172, 195, 203, 238, 245, 319

- 380 -

Орлов В. Н. 72

Орловский А. О. 178

П

Павел Силенцарий 234, 236

Палицын А. А. 149

Парни Эварист Дезире де Форж 16, 90, 116, 134—139, 160, 173, 291, 326, 330

Петин И. А. 98, 107, 158, 160, 201

Петр I Великий 140, 187, 243

Петрарка Франческо 49, 115, 126, 127, 194, 205, 206, 209, 283, 293, 297, 299, 320

Петров С. М. 63

Пещурова Е. Н. 329

Пигарев К. В. 63

Пиксанов Н. К. 43

Пирон Алексис 122

Писарев А. А. 161

Писарев Д. И. 37, 38

Плаксин В. Т. 21, 83, 212, 284, 285

Платов М. И. 148

Плетнев П. А. 9—12, 18, 20, 212, 272, 316, 319, 320

Плеханов Г. В. 163, 167, 168, 170

Плиний Старший (Гай Плиний Секунд) 247

Плиний Младший (Гай Плиний Цецилий Секунд) 247

Пнин И. П. 72

Погодин М. П. 40, 134, 236, 305, 320

Подолинский А. И. 249, 367

Полевой Н. А. 20, 200, 210, 211, 308

Полевой П. Н. 41

Полежаев А. И. 367

Политковский Г. Г. 148, 149

Полонский Я. П. 368

Полторацкий С. Д. 235

Порфирьев И. Я. 250

Потемкин Г. А. 287

Потемкин С. П. 149

Прилежаев Е. М. 42, 43

Проперций Секст 115, 257

Пушкин А. А. 47

Пушкин А. С. 5, 10, 17, 18, 20—24, 26—30, 32, 36—38, 44, 45, 47—50, 53—56, 59—61, 64, 66, 68, 71, 78, 87, 96, 114, 115, 121, 123, 132, 137, 142, 166, 171—173, 176, 181, 190—192, 195, 212—215, 217, 222, 223, 226, 230, 232, 251, 253—255, 258, 264, 265, 267, 272, 274—279, 281, 282, 292, 296, 297, 300—302, 306—308, 313, 315—359, 368, 369, 371, 373, 375

Пушкин В. Л. 97, 122, 182, 189, 324, 326, 359

Пушкин Л. С. 319

Пушкина Е. Г. 111, 155, 158, 164, 193, 230

Пыпин А. Н. 41, 48, 52

Р

Радищев А. Н. 72, 159, 255, 278

Раевский В. Ф. 362—364

Раевский Н. Н. 68, 154, 155, 171

Раич С. Е. 367

Расин Жан 285

Резанов В. И. 109, 110

Робеспьер Максимилиан 155

Родзянко С. 94

Розанов И. Н. 49, 50, 76, 94, 105, 113, 122, 177, 188, 210, 228, 299, 368

Розанов М. Н. 210

Розенель-Луначарская Н. А. 372

Романов А. А. 373

Руссо Жан Жак 74

Рылеев К. Ф. 17, 18, 192, 360—362, 364

С

Саитов В. И. 43, 44

Сакулин П. Н. 51, 52, 124

Сандомирская В. Б. 64

Сафо 257

Светлов А. П. 250

Светлова М. К. 329

Свиньин Петр. 201

Северин Д. П. 120, 223, 233

Семенко И. М. 64

Сенковский О. И. 211

Сенека Луций Анней 73, 124, 246

Сен-Ламбер Жан Франсуа де 231

Сен-Мор Дюпре де 211

Сен-Пьер Бернарден де 35, 230

Середина Е. М. 363

Серман И. З. 55, 76, 167, 296

Сиповский В. В. 249

Сипягин Н. М. 7

- 381 -

Сисмонди Симонд де Жан Шарль Леонар 85, 205, 257

Сладковский Р. 146

Соколов А. Н. 63

Соколов 149

Сотников А. Т. 60

Сталь Анна Луиза Жермен де 230

Станевич Е. И. 149

Степанов 156

Стурдза А. С. 154

Сумароков А. П. 116, 118, 140, 142, 254, 262, 268

Сумцов Н. Ф. 33

Т

Тассо Торквато 93, 127—131, 194, 199—214, 274, 284, 299, 324—326, 346, 368

Тацит Публий Корнелий 124, 190

Тибулл Альбий 24, 93, 115, 125, 129, 162, 235, 257, 258, 370

Титова Е. И. 143

Тиханов П. Н. 109

Тихонов Н. С. 374

Тихонравов Н. С. 43

Толстой А. К. 232

Толстой Я. Н. 344

Томашевский Б. В. 54, 55, 202, 218, 271, 273, 280, 298

Тредиаковский В. К. 142, 149

Тургенев А. И. 7, 10, 14, 15, 17, 42—44, 86, 94, 95, 134, 150, 152, 156, 157, 164, 165, 172, 176, 186—188, 211, 212, 217, 220, 226, 227, 229, 235, 237, 247, 248, 266, 271, 275, 283, 292, 300, 308, 311, 316—318

Тургенев А. Н. 42, 43

Тургенев И. С. 42, 43, 317, 318

Тургенев Н. И. 13, 14, 42, 157, 166, 169, 187—190, 222, 245

Тургенев С. И. 13, 14, 42, 157

Тынянов Ю. Н. 367, 371

Тютчев Ф. И. 247, 368

У

Уваров А. С. 42

Уваров С. С. 7, 77, 121, 212, 235—242, 244, 245, 247, 290, 314

Уткин И. П. 374

Ф

Фадеев А. А. 6, 372

Феодорид 242, 243

Феокрит 115, 257

Фет А. А. 368, 369

Фигнер А. С. 155

Флейшман Л. С. 268

Фонвизин Д. И. 142, 330, 342

Фонтенель Бернар ле Бовье де 294

Фохт У. Р. 63

Фурман А. Ф. 86, 112, 185

X

Хвостов Д. И. 141, 148—150, 156, 211, 265

Хемницер И. И. 266

Херасков М. М. 142

Ц

Цветаева М. И. 371

Цейтлин А. Г. 55, 361

Цицерон Марк Туллий 124, 246

Цявловский М. А. 316, 320, 329

Ч

Чаадаев П. Я. 42

Чайковский П. И. 103

Черемин Г. С. 60

Чернышевский Н. Г. 36, 38, 163

Чуковский К. И. 6

Ш

Шаликов П. И. 143, 147

Шатобриан Франсуа Рене де 35, 187, 230, 231

Шаховской А. А. 87, 141, 144, 149, 245

Шевырев С. П. 21, 36, 38, 39, 234, 236

Шенин А. Ф. 21

Шенье Андре-Мари 31

Шереметев, граф 196

Шиллер Иоганн Фридрих 16, 185, 226, 299

- 382 -

Шихматов С. А. 17, 141, 142, 146, 148, 149

Шишков А. С. 65, 123, 141—143, 148—150, 281, 341

Шопен Фридерик 287

Штакельберг Г. О. 248

Щ

Щепкина-Куперник Т. Л. 326

Щербина Н. Ф. 368, 369

Э

Элиаш Н. М. 49, 195, 232, 338—340, 343, 351

Эпикур 73

д’Эстре Габриель 75

Я

Языков Н. М 147, 366

Якубович Д. П. 258

- 383 -

ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора	5
Глава первая
Историография поэзии Батюшкова	7
Глава вторая
Поэзия Батюшкова первого периода (1802—1812)	65
Глава третья
Поэзия Батюшкова второго периода (1812—1821)	152
Глава четвертая
Художественный метод и стиль Батюшкова-поэта	253
Глава пятая
Влияние Батюшкова на русскую поэзию	315
Указатель имен	376

- 384 -

Николай Владимирович Фридман

ПОЭЗИЯ БАТЮШКОВА

Утверждено к печати
Пушкинской комиссией
отделения литературы и языка
Академии наук СССР

Редактор издательства Л. М. Стенина
Художник Ю. Ф. Копылов
Художественный редактор С. А. Литвак
Технический редактор В. И. Зудина

Сдано в набор 16/IV 1971 г.
Подписано к печати 15/VII 1971 г.
Формат 84 × 108¹/₃₂. Усл. печ. л. 20,58.
Уч.-изд. л. 20,4. Тираж 5000 экз.
Бумага № 2. Тип. зак. 2166. А-11710

Цена 1 р. 44 к.

Издательство «Наука»
Москва К-62, Подсосенский пер., 21
_______________________________________

2-я типография издательства «Наука»
Москва Г-99, Шубинский пер., 10

Сноски

Сноски к стр. 5

¹ В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. VII. М., 1955, стр. 228. В дальнейшем все цитаты из сочинений Белинского даны по этому изданию (т. I—XIII. М., 1953—1959); указываются только тома и страницы.

Сноски к стр. 6

² «Юность», 1965, № 7, стр. 56.

³ А. Фадеев. За тридцать лет. М., 1957, стр. 257—258.

⁴ Работа написана на основе докторской диссертации «Творчество К. Н. Батюшкова» (Гос. б-ка им. В. И. Ленина). В эту работу вошли только самые общие выводы из глав диссертации «Батюшков и русская литература XVIII — начала XIX в.» и «Батюшков и зарубежная литература». Очень сильно сокращены главы дисеертации «Пушкин и Батюшков» и «Влияние Батюшкова на русскую поэзию».

Сноски к стр. 7

¹ Н. М. Сипягин — Батюшкову, 17 октября 1817 г. (черновое). — Центральный государственный архив литературы и искусства СССР, ф. 63, ед. хр. 12 (л. 1 письма). В дальнейшем этот архив обозначается ЦГАЛИ.

² См.: И. И. Дмитриев — А. И. Тургеневу, 10 апреля 1819 г. («Сочинения И. И. Дмитриева», т. II. СПб., 1893, стр. 245).

³ См. послание Капниста к Батюшкову («Сын Отечества», 1817, ч. 41, стр. 182—183).

Сноски к стр. 8

⁴ «Вестник Европы», 1819, ч. 103, № 8, стр. 254.

⁵ См.: «Остафьевский архив», т. I. СПб., 1899, стр. 655.

⁶ По-видимому, отрывок из поэмы Воейкова понравился Батюшкову. Он написал строки из него («Роскошный Батюшков... // Овидий сладостный, любимец муз Гораций, // Анакреон и ты, вы веруете в Граций») на своем автопортрете, ныне принадлежащем Гос. Литературному музею. Это дает возможность датировать автопортрет 1817—1819 гг.

⁷ См.: «Сын Отечества», 1820, ч. 62, № 23, стр. 145—151.

⁸ См. подробно обо всех этих высказываниях о поэзии Батюшкова в нашей статье «Творчество Батюшкова в оценке русской критики 1817—1820 гг.» («Уч. зап. МГУ». Труды кафедры русской литературы, 1948, кн. 3, стр. 179—199).

Сноски к стр. 9

⁹ См.: Н. Греч. Учебная книга российской словесности, ч. I. СПб., 1819, стр. 215—230, 276—278; ч. II, 1820, стр. 131—146; ч. III, 1820, стр. 189—192, 202—205, 222—223, 241—246, 335—344.

¹⁰ Там же, ч. IV, 1822, стр. 579.

¹¹ Гнедич — Батюшкову, 20 ноября 1821 г. (П. Тиханов. Николай Иванович Гнедич. — «Сборник Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. 3, № 3. СПб., 1884, стр. 92).

¹² «Сын Отечества», 1821, ч. 68, стр. 35—36.

Сноски к стр. 10

¹³ «Не ошибись и ты, подобно Карамзину, — писал А. И. Тургенев Вяземскому 23 февраля 1821 г. — Стихи в «Сыне Отечества» не Батюшкова, а здешнего его представителя» («Остафьевский архив», т. II. СПб., 1899, стр. 169).

¹⁴ См.: Письмо Батюшкова к Гнедичу 26/14 августа 1821 г. — «Сочинения К. Н. Батюшкова», т. III. СПб., 1886, стр. 571. В дальнейшем все ссылки на письма и прозаические произведения Батюшкова, а также на монографию Л. Н. Майкова «О жизни и сочинениях К. Н. Батюшкова» даны по этому изданию (т. I—III. СПб., 1885—1887); указываются только тома и страницы. Батюшков был, конечно, неправ, усматривая в элегии Плетнева преднамеренное оскорбление. Она была гораздо более верно оценена Пушкиным как крупная литературная бестактность (см. письмо Пушкина к Плетневу от ноября — декабря 1822 г., черновое. — А. С. Пушкин. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 53). Далее все цитаты из сочинений Пушкина даны по этому изданию (М.—Л., 1937—1949); указываются только тома и страницы.

¹⁵ I, 291.

¹⁶ Батюшков — Гнедичу, 26/14 августа 1821 г. (III, 570).

¹⁷ I, 291.

Сноски к стр. 11

¹⁸ Н. Греч. Учебная книга российской словесности, ч. IV, стр. 579—586.

¹⁹ Н. И. Греч. Записки о моей жизни. Л., 1930, стр. 490.

²⁰ См.: «Сочинения и переписка П. А. Плетнева», т. I. СПб., 1885, стр. 17, 28, 33, 43, 57—58, 171—177, и др.

Сноски к стр. 12

²¹ «Элегия Батюшкова «Умирающий Тасс» («Сочинения и переписка П. А. Плетнева», т. I, стр. 96—112).

²² См.: II, 451 и 526—528.

Сноски к стр. 13

²³ См. письмо Н. И. Тургенева С. И. Тургеневу от 2 июля 1817 г. (Н. И. Тургенев. Письма к брату С. И. Тургеневу. М.—Л., 1936, стр. 227).

Сноски к стр. 14

²⁴ Н. И. Тургенев. Письма к брату С. И. Тургеневу, стр. 235.

²⁵ Там же, стр. 396.

²⁶ Н. И. Тургенев — С. И. Тургеневу, 29 октября 1816 г. (там же, стр. 200).

²⁷ Н. Кутанов (С. Н. Дурылин). Декабрист без декабря («Декабристы и их время», т. II. М., 1932, стр. 206 и 213).

²⁸ И. И. Дмитриев — А. И. Тургеневу, 16 января 1821 г. («Сочинения И. И. Дмитриева», т. II, стр. 271).

Сноски к стр. 15

²⁹ Вяземский — А. И. Тургеневу, начало февраля 1821 г. («Остафьевский архив», т. II, стр. 155—156).

³⁰ См. стр. 21—24 и 36. Отметим, что в «Полярной звезде» за 1824 г. было впервые опубликовано под заглавием «Карамзину» послание Батюшкова «К творцу Истории Государства Российского» (стр. 21—22).

Сноски к стр. 17

³¹ «Каково отделал он Жуковского и Батюшкова», — писал о статье Кюхельбекера не согласный с ним Вяземский (письмо А. И. Тургеневу от 26 июля 1824 г. — «Остафьевский архив», т. III. СПб., 1899, стр. 62).

³² См. письмо Рылеева к Пушкину от 12 февраля 1825 г. («Полное собр. соч. К. Ф. Рылеева». М.—Л., «Academia», 1934, стр. 483).

³³ Пушкин — Рылееву, 25 января 1825 г. (XIII, 134—135).

Сноски к стр. 18

³⁴ См.: «Сочинения и переписка П. А. Плетнева», т. I, стр. 174 и 176.

³⁵ О большей «историчности» пушкинской оценки Жуковского по сравнению с оценкой декабристов см. в книге Д. Д. Благого «Творческий путь Пушкина (1813—1826)». М.—Л., 1950. стр. 33.

³⁶ Мы не даем в этой главе анализа высказываний Пушкина о Батюшкове, так как они в своем большинстве не прозвучали в печати и остались «заметками». Необходимо, однако, указать на то, что задолго до обмена мнений с декабристами Пушкин отметил значительную роль Батюшкова в развитии русского литературного языка (см. об этом в гл. пятой).

³⁷ Рылеев — Пушкину, 12 февраля 1825 г. («Полное собр. соч. К. Ф. Рылеева», стр. 483).

Сноски к стр. 19

³⁸ См.: В. А. Жуковский. Неизданный конспект по истории русской литературы. См. также предисловие к нему Л. Б. Модзалевского («Труды Отдела новой русской литературы Пушкинского дома», т. I. М.—Л., 1948, стр. 284—286 и 310).

Сноски к стр. 20

³⁹ Н. Полевой. Очерки русской литературы, ч. I. СПб., 1839, стр. 119.

⁴⁰ Там же, стр. 36—37 и 225. Курсив мой. — Н. Ф. Следует также отметить, что в 20-е годы товарищ Лермонтова по университетскому Благородному пансиону Степан Жиров сочиняет специальное рассуждение «О литературных заслугах Батюшкова» (к сожалению, оно не сохранилось. См.: Н. Л. Бродский. М. Ю. Лермонтов. Биография, т. I. М., 1945, стр. 168). Другой товарищ Лермонтова по пансиону, Дмитрий Милютин (Д. М.), в своем «Опыте литературного словаря» (1831), неоднократно привлекает стихотворения Батюшкова (см. также статью о Батюшкове В. Т. Плаксина, помещенную в 5-м томе «Энциклопедического лексикона», издававшегося под редакцией Греча и Шенина. СПб., 1836, стр. 96—97). Эту статью прочитали душевнобольному Батюшкову, и она — по свидетельству С. П. Шевырева — «доставила ему удовольствие». «Как будто любовь к славе не совсем чужда еще чувствам поэта при его умственном расстройстве!» (С. Шевырев. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь», ч. I. М., 1850, стр. 109—110).

Сноски к стр. 21

⁴¹ См. об этом более подробно в нашей статье «К. Н. Батюшков в оценке В. Г. Белинского» (сб. «К. Н. Батюшков, Ф. Д. Батюшков, А. И. Куприн». Вологда, 1968, стр. 29—51).

Сноски к стр. 22

⁴² Курсив мой. — Н. Ф.

⁴³ Ср. слова Белинского: «Страстность составляет душу поэзии Батюшкова, а страстное упоение любви — ее пафос» (VII, 231).

Сноски к стр. 27

⁴⁴ Белинский, напр., подчеркивал, что Батюшков «первый на Руси создал антологический стих» (VII, 226).

Сноски к стр. 29

⁴⁵ См., напр., слова Белинского о Батюшкове: «В нем первом из русских поэтов художественный элемент явился преобладающим элементом» (VII, 224).

Сноски к стр. 30

⁴⁶ Белинский считал, что «Карамзин... в XIX веке был сыном осьмнадцатого» (I, 67).

Сноски к стр. 31

⁴⁷ См. статью А. Никитенко «Батюшков. Из характеристики русских поэтов». — «Одесский альманах на 1840 год». Одесса, 1839, стр. 458—462 (здесь утверждается, что Батюшков «более классик, чем романтик») и замечания о Батюшкове в «Очерке истории русской поэзии» А. Милюкова (СПб., 1847, стр. 136—139). Милюков бездоказательно приписывает влияние на Батюшкова Андре Шенье. Между тем у нас нет абсолютно никаких фактов, говорящих об интересе Батюшкова к его творчеству.

⁴⁸ См.: Н. В. Гоголь. Полное собр. соч., т. VIII. М., Изд-во АН СССР, 1952, стр. 379—380.

Сноски к стр. 32

⁴⁹ I, XIII

⁵⁰ См. подробно о Костыре и его труде в нашей статье «Забытая книга о Батюшкове», печатающейся в сборнике в честь 60-летия А. В. Западова (изд. МГУ). См. также об этом в нашей статье «Основные проблемы изучения творчества Батюшкова» («Известия АН СССР», Серия литературы и языка, 1964, т. XXIII, вып. 4, стр. 305—306).

Сноски к стр. 33

⁵¹ Подробные сведения о жизни Н. Т. Костыря даны в изданиях «Биографический словарь профессоров и преподавателей императорского университета св. Владимира (1834—1884)». Киев, 1884 (статья А. И. Линниченко «Костырь Николай Трофимович») и «Историко-филологический факультет Харьковского университета за первые 100 лет его существования (1805—1905)». Харьков, 1908 (статья Н. Ф. Сумцова «Костырь Николай Трофимович»).

Сноски к стр. 36

⁵² Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч., т. III. М., 1947, стр. 107.

Сноски к стр. 37

⁵³ Н. А. Добролюбов. Полное собр. соч., т. I. М.—Л., 1934, стр. 233—234.

⁵⁴ Там же, стр. 234.

⁵⁵ Там же. Следует отметить, что Писарев в статье «Пушкин и Белинский» (1865), в отличие от Добролюбова, отвергал точку зрения Белинского на Пушкина и Батюшкова. Отрицая значение деятельности обоих поэтов, Писарев говорил о Белинском: «Он видит что-то органическое и необходимое во всех стихотворных шалостях Батюшкова, Жуковского и Пушкина. Он полагает, что каждый из этих господ имел и исполнил свое особенное назначение, свою специальную миссию в истории развития русской поэзии. В настоящее время такие добродушные мечтания, разумеется, кажутся нам странными и смешными. Мы знаем очень хорошо, что во времена Батюшкова, Жуковского и Пушкина русская мысль спала крепким сном, а русская поэзия представляла собою даже не тепличное растение, а просто картонную декорацию» (Д. И. Писарев. Избр. соч., т. II. М., 1935, стр. 271).

Сноски к стр. 38

⁵⁶ Н. А. Добролюбов. Полное собр. соч., т. II. М.—Л., 1935, стр. 539.

⁵⁷ См. ту же статью Добролюбова «О степени участия народности в развитии русской литературы» и его статью «Сочинения Пушкина» (Н. А. Добролюбов. Полное собр. соч., т. I, стр. 242 и 313).

⁵⁸ Н. А. Добролюбов. Полное собр. соч., т. II, стр. 444.

⁵⁹ См. указанную книгу С. П. Шевырева, ч. I. М., 1850, стр. 112—113.

Сноски к стр. 39

⁶⁰ «Лекции о русской литературе, читанные в Париже в 1862 г. С. П. Шевыревым» («Сборник Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», № 5, т. 33. СПб., 1884, стр. 137).

⁶¹ См. стихотворение Вяземского «Остафьево» (1857). Удачная характеристика общественных позиций «позднего» Вяземского дана в книге М. И. Гиллельсона «П. А. Вяземский». Л., «Наука», 1969, стр. 291 и др.

⁶² П. А. Вяземский. Полное собр. соч., т. VII. СПб., 1882, стр. 157.

Сноски к стр. 40

⁶³ П. А. Вяземский. Полное собр. соч., т. II. СПб., 1879, стр. 413—417.

⁶⁴ В 50-е годы Вяземский часто говорил и писал о своей любви к Батюшкову и его поэзии. См., напр., его стихотворение «Зонненштейн» (1853).

Сноски к стр. 41

⁶⁵ «Москвитянин», 1855, № 23 и 24, стр. 90 и др. См. статью о Н. Ф. Бунакове во 2-м издании «Большой Советской энциклопедии» (т. 6, стр. 285).

⁶⁶ См.: «Русский архив», 1867, стр. 1344.

⁶⁷ См. рецензии на это издание П. Н. Полевого «Ближайший предшественник Пушкина» («Исторический вестник», т. 28, 1887, июнь, стр. 639—655) и А. Н. Пыпина «Накануне Пушкина» («Вестник Европы», 1887, кн. 9, сентябрь, стр. 273—311). В последней очень обстоятельной и хвалебной рецензии, между прочим, говорится: «Издания, подобные настоящему, вероятно, надолго останутся единственными (трудно ожидать, что подобное издание могло быть скоро повторено)», стр. 310.

Сноски к стр. 42

⁶⁸ П. Н. Батюшков — П. П. Вяземскому, 28 ноября 1882 г. (ЦГАЛИ, ф. № 195, ед. хр. 3990, л. 1).

⁶⁹ П. Н. Батюшков — П. П. Вяземскому, 6 августа 1883 г. (там же, л. 2).

⁷⁰ П. Н. Батюшков — П. П. Вяземскому (без даты) (там же, л. 4); П. Н. Батюшков — П. В. Жуковскому (Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинского дома) АН СССР, 28366/сс 111 б 42). В дальнейшем этот архив обозначается ПД.

⁷¹ Этого сына Н. И. Тургенева — художника и историка искусства — звали Альбертом. См.: Н. И. Тургенев. Письма к брату С. И. Тургеневу. М.—Л., 1936, стр. 360.

Сноски к стр. 43

⁷² П. Н. Батюшков — Е. М. Прилежаеву, 28 марта (9 апреля) 1883 г. (ЦГАЛИ, ф. 63, ед. хр. 18, л. 2).

⁷³ Власов — Алексею Ефремовичу (фамилия адресата неизвестна) (там же, ед. хр. 20, л. 1—2).

⁷⁴ П. Н. Батюшков — П. П. Вяземскому, 6 августа 1883 г. (там же, ф. 195, ед. хр. 3990, л. 2).

⁷⁵ «Русская старина», 1887, ноябрь, стр. 563. Об этих заслугах П. Н. Батюшкова см. также в сб. «Памяти Помпея Николаевича Батюшкова». СПб., 1892, стр. 8, 38 и др.

⁷⁶ Н. К. Пиксанов. Русское литературоведение в Петербургском — Ленинградском университете («Труды юбилейной серии ЛГУ», Серия филолог. наук. Л., 1946, стр. 10). Перечисление рецензий на майковское издание дано в «Русской старине», 1887, ноябрь, стр. 558.

Сноски к стр. 44

⁷⁷ II, 411—417.

⁷⁸ I, 355—372.

⁷⁹ Второе, отдельное издание монографии вышло в 1896 г.

⁸⁰ I, 200.

⁸¹ В. Короленко. Дневник (1881—1893), т. I. Госиздат Украины, 1925, стр. 99.

Сноски к стр. 45

⁸² Б. Мейлах. К. Н. Батюшков (К. Н. Батюшков. Стихотворения. Л., 1941, стр. 5). В дальнейшем это издание обозначается буквой М.

⁸³ I, 4.

⁸⁴ I, 316.

⁸⁵ См. статью Л. Майкова «История русской литературы как наука и как предмет для преподавания» («Отечественные записки», 1864, т. 155, стр. 169).

⁸⁶ Л. Майков. Историко-литературные очерки. СПб., 1895, стр. 69—85. Первоначально речь появилась в «Сборнике Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. 43, № 1. СПб., 1888, стр. 18—38. Там же напечатана речь академика Я. К. Грота «Очерк личности и поэзии Батюшкова» (стр. 1—17). В ней дана чрезвычайно высокая оценка майковского издания сочинений Батюшкова.

Сноски к стр. 46

⁸⁷ Л. Майков. Историко-литературные очерки, стр. 84—85.

⁸⁸ I, 315—316.

Сноски к стр. 47

⁸⁹ «Русская старина», 1887, ноябрь, стр. 562—563.

⁹⁰ Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 284—317.

⁹¹ Л. Н. Майков написал также статью о Батюшкове для «Русского биографического словаря» (т. II. СПб., 1900, стр. 575—591). Можно указать еще на популярную брошюру П. Борзаковского «Константин Николаевич Батюшков» (серия «Русские поэты для школ и народа», вып. 5. Одесса, 1902). В ней кратко изложена биография Батюшкова и напечатано семь его стихотворений. Однако эта брошюра не имеет научного характера.

Сноски к стр. 48

⁹² Совершенно отрицательно должна быть расценена последняя по времени в дореволюционном литературоведении отдельная книга, точнее брошюра о Батюшкове преподавателя 3-й петербургской гимназии Н. Невзорова «Русская художественная словесность в начале нынешнего века и развитие ее в лице Батюшкова» (1888). В этой брошюре, содержащей всего 42 стр., автор просто пересказывает мысли Майкова, дополняя их собственными, крайне наивными или даже ложными положениями (вроде того, что у Батюшкова и Жуковского не было «серьезного образования», стр. 7).

⁹³ А. Н. Пыпин. История русской литературы, т. IV. Изд. 4. СПб., 1913, стр. 292.

⁹⁴ См.: «Памяти Пушкина». Научно-литературный сборник. Киев, 1899, стр. 25—28.

Сноски к стр. 49

⁹⁵ Пушкин. Собр. соч., т. 1. СПб., изд. Брокгауза — Ефрона, 1907, стр. 141—154.

⁹⁶ «Пушкин и его современники», вып. XIX—XX. Пг., 1914, стр. 1—39. Статья Элиаш вышла затем отдельным изданием (СПб., 1914).

⁹⁷ См.: «Известия Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», 1911, т. XVI, кн. 4, стр. 182—215. Статья Некрасова вышла затем отдельным изданием (СПб., 1912).

⁹⁸ См. стр. 241—284.

Сноски к стр. 50

⁹⁹ Надо отметить также другую обобщающую статью о Батюшкове — очерк С. А. Венгерова, напечатанный в первом томе «Истории русской литературы» под редакцией Д. Н. Овсяннико-Куликовского (М., 1911, стр. 146—156). Эта статья может служить примером внеисторического подхода к поэзии Батюшкова. Венгеров не видит в жизнелюбивой философии Батюшкова ничего прогрессивного и потому отрицает плодотворность ее влияния на лицейского Пушкина (Батюшков, по мнению Венгерова, оказал «благодетельное» влияние на раннего Пушкина только в плане «стиха и языка»). Обобщающий характер имеет также статья «Батюшков и усовершенствование стихотворного стиля» в книге Н. Котляревского «Литературные направления Александровской эпохи» (изд. 3. Пг., 1917). В этой статье, содержащей некоторые ценные наблюдения над «пластикой речи и художественных образов» у Батюшкова, последний ошибочно рассматривается исключительно как поэт формы. Автор даже утверждает, что «Батюшков не вносил в область творчества никакого нового идейного содержания» (стр. 121).

Сноски к стр. 51

¹⁰⁰ Вып. 1, стр. 15.

¹⁰¹ М. О. Гершензон. Статьи о Пушкине. М.—Л., Academia, 1926, стр. 18—30.

Сноски к стр. 52

¹⁰² «История русской литературы XIX в.», т. I. М., 1911, стр. 91.

¹⁰³ Стр. 352 и др.

¹⁰⁴ П. Н. Сакулин. Русская литература, ч. 2, стр. 262.

¹⁰⁵ К. Н. Батюшков. Сочинения. М.—Л., 1934, стр. 44 и 45. В дальнейшем это издание обозначается буквой Б.

Сноски к стр. 53

¹⁰⁶ Там же, стр. 45.

¹⁰⁷ Там же, стр. 521—525.

¹⁰⁸ Там же, стр. 33 и др.

¹⁰⁹ Там же, стр. 20.

¹¹⁰ Там же, стр. 7 и др.

¹¹¹ Там же, стр. 8.

¹¹² Там же, стр. 12 и 13.

Сноски к стр. 54

¹¹³ Д. Д. Благой. Творческий путь Пушкина (1813—1826). М.—Л., 1950, стр. 41.

¹¹⁴ Там же, стр. 137.

¹¹⁵ Там же, стр. 31. Д. Д. Благому принадлежит также статья о Батюшкове, сжато характеризующая его творческий путь, в «Краткой литературной энциклопедии» (т. I. М., 1962, стр. 472—474).

¹¹⁶ К. Батюшков. Стихотворения под редакцией Б. В. Томашевского. Л., 1936, стр. 29. Это издание в дальнейшем обозначается буквой Т.

¹¹⁷ Там же, стр. 43.

¹¹⁸ Там же, стр. 46—47. К первому варианту статьи Томашевского по существу примыкает глава о Батюшкове в учебнике для вузов «Русская литература 1-й половины XIX в.» А. Г. Цейтлина (М., 1940), где Батюшков также определяется как «неоклассик» (стр. 46 и др.).

Сноски к стр. 55

¹¹⁹ К. Батюшков. Стихотворения под ред. Б. В. Томашевского. М., 1948, стр. LI.

¹²⁰ И. З. Серман. Поэзия Батюшкова. — «Уч. зап. ЛГУ», Серия филолог. наук, вып. 3. Л., 1939, стр. 229, 233 и др.

¹²¹ Там же, стр. 237.

¹²² Там же, стр. 258.

Сноски к стр. 56

¹²³ М., 7—13.

¹²⁴ Там же, стр. 23. Указанная статья о Батюшкове была перепечатана с некоторыми изменениями и дополнениями под названием «Талант, задушенный временем» в сборнике статей Б. С. Мейлаха «Вопросы литературы и эстетики». Л., 1958.

¹²⁵ «История русской литературы», т. V, ч. 1. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 392.

¹²⁶ Там же, стр. 399 и 417.

¹²⁷ Там же, стр. 395.

¹²⁸ Там же, стр. 392 и 412.

Сноски к стр. 57

¹²⁹ Там же, стр. 401.

¹³⁰ Гр. Гуковский. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII в. Л., 1938, стр. 286.

¹³¹ Там же, стр. 275.

¹³² Гр. Гуковский. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946, стр. 28 и 65.

¹³³ Там же, стр. 75—76.

Сноски к стр. 58

¹³⁴ Гр. Гуковский. Пушкин и русские романтики, стр. 133—138.

¹³⁵ Там же, стр. 76—78. Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 59

¹³⁶ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, стр. 120.

¹³⁷ Там же, стр. 161—187.

¹³⁸ Следует отметить, что только в начале XX в. появляется первая серьезная работа о языке Батюшкова — статья С. П. Обнорского «Одна особенность языка Батюшкова» («Сборник в честь Д. Ф. Кобеко». СПб., 1913, стр. 43—49). До этого языка Батюшкова стал предметом изучения в книге В. Истомина «Главнейшие особенности языка и слога произведений Г. Р. Державина, В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова» (Варшава, 1893; оттиск из «Русского филологического вестника»). Однако эта работа была чрезвычайно эмпирической и бессистемной. О стиле и языке Батюшкова см. также в работах Л. А. Булаховского «Русский литературный язык первой половины XIX века» (т. I. Киев, 1941 и т. II, 1948; в т. I есть главка: «Элегии Батюшкова», стр. 58) и «Курс русского литературного языка» (т. I. Киев, 1952 и т. II, 1953).

Сноски к стр. 60

¹³⁹ В. Комарович. Пометки Пушкина в «Опытах» Батюшкова. — «Литературное наследство», т. 16—18. М., 1934, стр. 885—904.

¹⁴⁰ К. Н. Батюшков. Стихотворения. М., 1949, стр. 3—18.

¹⁴¹ Т. 4, стр. 316—317.

¹⁴² Вологда, 1951, стр. 18—43.

Сноски к стр. 61

¹⁴³ «Известия Академии наук СССР», Отд. литературы и языка, т. VIII, вып. 4. М.—Л., 1949, стр. 369—372.

¹⁴⁴ «Уч. зап. МГУ», вып. 127. Труды кафедры русской литературы, кн. 3. М., 1948, стр. 179—199.

¹⁴⁵ «Доклады и сообщения филолог. фак-та МГУ», вып. 7. М., 1948, стр. 40—49.

¹⁴⁶ «Уч. зап. Ленингр. Гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена», т. 59. Кафедра русского языка. Л., 1948, стр. 113—189.

¹⁴⁷ «Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та», т. XIII. Труды кафедры русской литературы, вып. 1. М., 1949, стр. 129—161.

¹⁴⁸ К. Н. Батюшков. Сочинения. М., 1955, стр. 3—37. Эта статья была затем с некоторыми изменениями и дополнениями напечатана в книге Л. А. Озерова «Работа поэта». М., 1963.

Сноски к стр. 62

¹⁴⁹ «Известия Академии наук СССР», Отд. литературы и языка, 1955, т. 14, вып. 4, стр. 365—370.

¹⁵⁰ «Литература в школе», 1962, № 3, стр. 85—88.

¹⁵¹ К. Батюшков. Стихотворения. Под редакцией Г. П. Макогоненко. М., 1959, стр. 5—88.

¹⁵² Там же, стр. 53.

¹⁵³ Там же, стр. 85. (См. также кн.: Г. П. Макогоненко. От Фонвизина до Пушкина. Л., 1969).

¹⁵⁴ Там же, стр. 7.

¹⁵⁵ М., 1965.

¹⁵⁶ «Вопросы литературы», 1964, № 9, стр. 137.

Сноски к стр. 63

¹⁵⁷ «Филологические науки», 1963, № 4, стр. 198—208.

¹⁵⁸ «Известия Академии наук», Серия литературы и языка, 1964, т. 23, вып. 4, стр. 305—316.

¹⁵⁹ М.—Л., 1964, стр. 5—52.

¹⁶⁰ «Проблемы романтизма». М., 1967, стр. 92—153.

¹⁶¹ Т. I. М., 1960, стр. 74—79 и 146—152.

¹⁶² М., 1963, стр. 41 и 51—63. В учебном пособии «История русской литературы XIX в.» (т. I. М., 1960) под редакцией Ф. М. Головенченко и С. М. Петрова также отмечено, что Батюшков «в своих элегиях отдал дань романтизму» (стр. 45).

¹⁶³ М., 1963.

¹⁶⁴ Стр. 99.

¹⁶⁵ Стр. 136.

¹⁶⁶ Там же. Особенно плодотворным нужно считать замечание У. Р. Фохта о том, что определение Батюшкова как «неоклассика» возможно «только при сугубо формальном рассмотрении его творчества» (стр. 137).

Сноски к стр. 64

¹⁶⁷ О том, что Батюшков «на несколько лет опередил начавшееся в 20-е годы широкое развитие романтизма в русской поэзии», пишет и В. Б. Сандомирская в содержательной статье «К. Н. Батюшков» («История русской поэзии», т. I. Л., 1968, стр. 281). Следует также отметить, что в том же 1968 г. в Вологде вышел сборник статей «К. Н. Батюшков, Ф. Д. Батюшков, А. И. Куприн», заключающий материалы Всероссийской научной конференции в Устюжне. Здесь две статьи связаны с жизнью и деятельностью К. Н. Батюшкова (П. А. Колесников «Из истории рода Батюшковых»; Н. В. Фридман «К. Н. Батюшков в оценке В. Г. Белинского»). Тонкий очерк лирики Батюшкова дала И. М. Семенко в своей книге «Поэты пушкинской поры» (М., 1970). В этом очерке очень интересны соображения о том, что «поэзия Батюшкова театральна», так как в ней автор превращен в «лирического героя» — «в предмет изображения» (стр. 27 и 37). Однако трудно согласиться с утверждением, что лирический герой был создан Батюшковым «впервые в русской поэзии» (стр. 25). Лирический герой, весьма мало похожий на реальную личность автора, есть уже у сентименталистов, в частности у Дмитриева, рисовавшего образ поэта, удалившегося от света в скромный «шалаш» на лоне природы (см. хотя бы цитируемое нами во второй главе стихотворение «Видел славный я дворец...», написанное еще в 1794 г.).

Сноски к стр. 66

¹ См., напр., стихотворение Карамзина «Долина Иосафатова, или Долина спокойствия».

² Выражение П. А. Вяземского («Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. VII. СПб., 1882, стр. 150—151).

³ VII, 139.

Сноски к стр. 67

⁴ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, стр. 180.

⁵ См., напр., стихотворение Карамзина «Берег».

Сноски к стр. 68

⁶ VII, 220,

⁷ См., напр., стихотворение Жуковского «Пловец».

⁸ «Чужое — мое сокровище» (II, 330).

⁹ «Прогулка в Академию художеств» (II, 116).

Сноски к стр. 69

¹⁰ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 247).

¹¹ Батюшков — Гнедичу, середина февраля 1810 г. (III, 79).

¹² Грибоедов — С. Н. Бегичеву, 9 декабря 1826 г. (А. С. Грибоедов, Сочинения. Л., 1945, стр. 506).

¹³ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 30).

¹⁴ Там же, л. 32.

¹⁵ Батюшков — Гнедичу, декабрь 1809 г. (III, 65).

Сноски к стр. 70

¹⁶ Батюшков — Гнедичу, 19 марта 1807 г. (III, 8).

¹⁷ Батюшков — Гнедичу, 27 ноября — 5 декабря 1811 г. (III, 158). Слова «Ходя ужом и жабой» почти буквальная цитата из басни И. И. Дмитриева «Отец с сыном» (у Дмитриева: «Втираться жабой и ужом»).

¹⁸ Батюшков — Е. Ф. Муравьевой, 17 декабря 1815 г. (III, 362).

¹⁹ Батюшков — Вяземскому, 29 июля 1810 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 1). Это вариация строк Дмитриева из «Послания от английского стихотворца Попа к доктору Арбутноту», где идет речь об авторе-графомане, «который, быв лишен чернильницы, в замену на привязи углем исписывал всю стену». Тот же мотив звучит в лирике Батюшкова. В «Ответе Гнедичу» Батюшков рисует себя как поэта, который «в карманы заглянул пустые».

Сноски к стр. 71

²⁰ Батюшков — Гнедичу, 3 мая 1809 г. (III, 35).

²¹ Б., 11—12.

²² II, 19.

²³ Батюшков — Гнедичу, декабрь 1809 г. (III, 67).

Сноски к стр. 72

²⁴ См. об этом подробно в нашей статье «Батюшков и поэты-радищевцы». — «Доклады и сообщения филолог. фак-та МГУ», 1948, вып. 7, стр. 40—49. Батюшков вступил в «Вольное общество» 22 апреля 1805 г. (см. Б., 610).

²⁵ См., напр., «Критико-биографический словарь С. А. Венгерова», вып. 22. СПб., 1890, стр. 245.

²⁶ В 1817 г. Батюшков собирался написать особую статью: «О сочинении Радищева», т. е. о «Путешествии из Петербурга в Москву» («Чужое — мое сокровище», II, 288).

²⁷ «На смерть И. П. Пнина».

²⁸ См. об этом: Вл. Орлов. История вольного общества любителей словесности, наук и художеств («Поэты-радищевцы». Л., 1935, стр. 125).

²⁹ Там же, стр. 102—106 и др.

Сноски к стр. 73

³⁰ «Чужое — мое сокровище» (II, 357—358).

³¹ Там же, 350—352.

³² «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 32).

³³ II, 119.

³⁴ Батюшков — Гнедичу, декабрь 1809 г. (III, 68).

³⁵ См. Батюшков — сестрам, 17 июня 1807 г. (III, 15) и «Чужое — мое сокровище» (II, 339).

³⁶ Батюшков — Гнедичу, 30 сентября 1810 г. (III, 101).

³⁷ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 32).

Сноски к стр. 74

³⁸ См. подробно об отношении Батюшкова к Вольтеру в нашей книге «Проза Батюшкова», стр. 82—86. Напротив, Батюшков не испытывал серьезного интереса к Руссо. В 1815 г. он прямо утверждал, что говорящий «сердцу» Руссо должен гораздо быстрее «наскучить», чем говорящий «уму» Вольтер («Нечто о морали, основанной на философии и религии», II, 128).

³⁹ «Путешествие в замок Сирей» (II, 66).

⁴⁰ Батюшков — Жуковскому, середина декабря 1815 г. (III, 358). Курсив мой. — Н. Ф.

⁴¹ Вольтер. Философские романы, т. I. СПб., 1901, стр. 46.

⁴² М., 6.

⁴³ Батюшков — Гнедичу, 6 мая 1811 г. (III, 123).

Сноски к стр. 75

⁴⁴ Здесь имелась в виду одна из героинь «Генриады» Вольтера — любовница Генриха IV Габриель д’Эстре.

⁴⁵ ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 25.

⁴⁶ Там же, л. 75.

⁴⁷ См. об этом III, 740.

Сноски к стр. 76

⁴⁸ О первоисточнике эпиграммы см. I, 340.

⁴⁹ См. об этом в статье И. З. Сермана «Поэзия К. Н. Батюшкова» («Уч. зап. ЛГУ», Серия филолог. наук, вып. 3. Л., 1939, стр. 237).

⁵⁰ Батюшков — Гнедичу, 1 ноября 1809 г. (III, 56—57).

⁵¹ Батюшков — Гнедичу, 19 сентября 1809 г. (III, 49).

⁵² Батюшков — Гнедичу, 1 ноября 1809 г. (III, 52). На эти высказывания Батюшкова впервые указал Б. С. Мейлах (М., 7).

⁵³ И. Н. Розанов. Русская лирика. М., 1914, стр. 255—256.

⁵⁴ См., напр., послание Батюшкова «К Тассу».

⁵⁵ Б., 497.

Сноски к стр. 77

⁵⁶ Батюшков — Уварову, май 1819 г. (III, 779).

⁵⁷ Портрет удачливого, но ничтожного «господчика» заинтересовал Батюшкова и в одной из анакреонтических од Касти. В вольном переводе оды («Счастливец») он в некоторых местах придал этому портрету более резкие идеологические черты.

Сноски к стр. 78

⁵⁸ XII, 273.

⁵⁹ ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 28.

⁶⁰ См. об этом I, 113—120.

⁶¹ Батюшков — Жуковскому, 3 ноября 1814 г. (III, 305).

⁶² О редакторской работе Батюшкова над сочинениями Муравьева см. статью В. Д. Левина «Карамзин, Батюшков, Жуковский — редакторы сочинений М. Н. Муравьева» («Проблемы современной филологии». М., 1965, стр. 182—190).

Сноски к стр. 79

⁶³ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (Б., 365).

⁶⁴ Г. А. Гуковский в равной мере сближает Муравьева с Жуковским и с Батюшковым. Нам кажется, что выдвигающий на первый план объективные, в частности зрительные, элементы стиля Муравьев является прежде всего предшественником Батюшкова.

⁶⁵ См. об этом I, 74.

⁶⁶ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 242).

⁶⁷ Батюшков — Гнедичу, 19 сентября 1809 г. (III, 47).

Сноски к стр. 80

⁶⁸ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 241).

⁶⁹ Там же (II, 242).

⁷⁰ Батюшков — Вяземскому, 27 февраля 1813 г. (III, 217).

⁷¹ «Чужое — мое сокровище» (III, 337).

⁷² Батюшков — Гнедичу, 29 мая 1811 г. (III, 128).

⁷³ См. «Стихи г. Семеновой».

⁷⁴ См., напр., письмо Батюшкова к Гнедичу от 1-й половины апреля 1811 г. (III, 117).

⁷⁵ Батюшков — Гнедичу, август — сентябрь 1811 г. (III, 141).

Сноски к стр. 81

⁷⁶ Батюшков — Вяземскому, 13 сентября 1817 г. (III, 468).

⁷⁷ Батюшков — Гнедичу, 2-я половина февраля 1817 г. (III, 416).

⁷⁸ Батюшков — Вяземскому, сентябрь 1812 г. («Известия Академии наук СССР», Отд. языка и литературы, 1955, т. 14, вып. 4, стр. 370).

⁷⁹ Батюшков — Гнедичу, середина февраля 1810 г. (III, 78).

⁸⁰ Батюшков — Гнедичу, 19 августа 1809 г. (III, 40). Имеется в виду повесть Карамзина «Наталья — боярская дочь».

⁸¹ «Прогулка по Москве» (II, 22).

Сноски к стр. 82

⁸² Батюшков — Вяземскому, 1-я половина июля 1812 г. (III, 194).

⁸³ Л. Майков. Историко-литературные очерки. СПб., 1895, стр. 71.

Сноски к стр. 83

⁸⁴ В этом переводе Батюшков перенес место действия из Парижа в Москву и ввел совершенно новые образы, взятые из русского быта.

⁸⁵ «На смерть И. П. Пнина».

⁸⁶ Раннего и даже зрелого Батюшкова в известной мере связывала с сентиментальной традицией моралистическая трактовка темы совести, характерная для Муравьева, Карамзина и Дмитриева. См. послание Батюшкова «К Филисе» и его вольный перевод из Касти «Счастливец», куда он самостоятельно ввел моралистическую ситуацию (угрызения совести «несчастного», который сетует на близкую «погибель»). Об этом последнем стихотворении, где прославлялась совесть — «зоркий страж сердец», Белинский писал, что в нем «мораль... сгубила поэзию» (VII, 253).

Сноски к стр. 84

⁸⁷ В дальнейшем анализе основных мотивов поэзии Батюшкова довоенного периода мы берем и некоторые послевоенные стихотворения поэта, в тех случаях, когда они по своему характеру тесно примыкают к довоенному периоду.

⁸⁸ Одно из ярких выражений этого конфликта — батюшковское послание «К Тассу» (1808) рассмотрено нами в главе третьей в связи с более поздней элегией «Умирающий Тасс».

Сноски к стр. 85

⁸⁹ Батюшков — Гнедичу, 27 ноября — 5 декабря 1811 г. (III, 158 и 160. Курсив мой. — Н. Ф.).

⁹⁰ См. об этом Б., 497.

⁹¹ Курсив мой. — Н. Ф. Ср. слова Батюшкова об Ариосто: «Он... увлекает вас в мир неизвестный, созданный его музою» («Ариост и Тасс», II, 150).

⁹² «Чужое — мое сокровище» (II, 301).

Сноски к стр. 86

⁹³ Батюшков — Жуковскому, 27 сентября 1816 г. (III, 404).

⁹⁴ Курсив мой. — Н. Ф. Главный герой батюшковской сказки «Странствователь и домосед» тоже «ветреный чудак» (Б., 515).

⁹⁵ См. Б., 443. Курсив мой. — Н. Ф.

⁹⁶ Батюшков — Гнедичу, 27 ноября — 5 декабря 1811 г. (III, 159). См. также письмо Батюшкова к Вяземскому от 17 октября 1811 г. (III, 147) и ряд других писем поэта.

⁹⁷ Батюшков — А. Н. Батюшковой, 21 сентября 1814 г. (III, 292).

Сноски к стр. 87

⁹⁸ Батюшков — Жуковскому, июнь 1812 г. (III, 188).

⁹⁹ См., напр., Батюшков — Жуковскому, 26 июля 1810 г. (III, 98).

¹⁰⁰ «Чужое — мое сокровище» (II, 347).

¹⁰¹ См. «Мои пенаты» и «Тавриду». Образ «смиренной хижины» Батюшков вносит и во II стихотворение «Из греческой антологии» (в уваровских французских переводах антологических стихотворений нет этого образа, см. I, 430).

¹⁰² Батюшков — А. Н. Батюшковой, 29 сентября 1817 г. (III, 472).

Сноски к стр. 88

¹⁰³ Батюшков — А. Н. Батюшковой, 3 мая 1809 г. (III, 33).

¹⁰⁴ Ср. стихотворение «Беседка муз» и письмо Батюшкова к Гнедичу, май 1817 г. (III, 441).

¹⁰⁵ Батюшков — Вяземскому, 10 мая 1812 г. (III, 183).

¹⁰⁶ «Мои пенаты».

¹⁰⁷   «Тибуллова элегия III (Из III книги)».

¹⁰⁸ «К Филисе».

¹⁰⁹ «Веселый час».

Сноски к стр. 89

¹¹⁰ Батюшков — Е. Ф. Муравьевой, 11 августа 1815 г. (III, 342).

¹¹¹ «Путешествие в замок Сирей» (II, 62).

¹¹² «Мои пенаты».

¹¹³ Там же.

¹¹⁴ См. стихотворения «К Филисе», «Мечта» и др.

¹¹⁵ «Мои пенаты».

¹¹⁶ «К Петину».

¹¹⁷ Батюшков — Гнедичу, 29 мая 1811 г. (III, 128).

¹¹⁸ Батюшков — Жуковскому, июнь 1812 г. (III, 188).

¹¹⁹ Батюшков — Гнедичу, октябрь 1811 г. (III, 144).

¹²⁰ Батюшков — Жуковскому, июнь 1812 г. (III, 188).

Сноски к стр. 90

¹²¹ Батюшков — Жуковскому, 3 ноября 1814 г. (III, 305—306).

¹²² См., напр., письмо Гнедича к Батюшкову от 2 сентября 1810 г. (ПД, Р. 1, ед. хр. 56).

¹²³ См. о письме подробно на стр. 69. См. об этом эпизоде также I, 23—24.

¹²⁴ II, 206.

Сноски к стр. 91

¹²⁵ Батюшков — Гнедичу, конец апреля 1811 г. (III, 120).

¹²⁶ «Воспоминание».

¹²⁷ «Совет друзьям».

¹²⁸ «Мечта».

¹²⁹ См. редакции и варианты «Мечты» — Б., 473—486.

¹³⁰ Батюшков — Гнедичу, конец апреля 1811 г. (III, 120).

Сноски к стр. 92

¹³¹ Батюшков — Гнедичу, 9 февраля 1810 г. (III, 76).

¹³² Курсив мой. — Н. Ф.

¹³³ III, 15. Курсив мой. — Н. Ф.

¹³⁴ III, 63.

¹³⁵ Там же, стр. 438.

¹³⁶ «Мечта».

¹³⁷ «Нечто о поэте и поэзии» (II, 118).

¹³⁸ Батюшков — Вяземскому, 13 сентября 1817 г. (III, 468).

Сноски к стр. 93

¹³⁹ «Видение на берегах Леты».

¹⁴⁰ «Мои пенаты».

¹⁴¹ «Похвальное слово сну», 2-я редакция (II, 217).

¹⁴² См., напр., стихотворение Дмитриева «Отъезд» (1788), начатое словами: «Простите, лары и пенаты!» или послание Гнедича «К Батюшкову» (1807), где есть строки: «Когда поклонишься пенату, // Который дни мои блюдет?»

¹⁴³ См. карамзинское стихотворение в прозе «Посвящение кущи» («Сочинения Карамзина», т. III. СПб., 1848, стр. 675—677).

¹⁴⁴ Первая редакция стихотворения (1802—1803).

¹⁴⁵ См. также другие произведения, прославляющие мечту, — послание Гнедича «К Батюшкову» (1807), стихотворение Востокова «Фантазия», статью С. Родзянки «О воображении» («Утренняя заря», кн. 1, 1800, стр. 167—168) и др.

Сноски к стр. 94

¹⁴⁶ Батюшков — Гнедичу, май 1817 г. (III, 437).

¹⁴⁷ Это отметили также некоторые литературоведы. «Что сладострастие было у него только в мечтаниях, в поэзии, подтверждается свидетельствами его современников», — писал И. Н. Розанов в книге «Русская лирика» (М., 1914, стр. 256).

Сноски к стр. 95

¹⁴⁸ Вяземский — А. И. Тургеневу, 26—27 декабря 1819 г. («Остафьевский архив», т. I. СПб., 1899, стр. 382).

¹⁴⁹ «Остафьевский архив», т. II. СПб., 1899, стр. 307. Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 96

¹⁵⁰ М. А. Дмитриев. Мелочи из запаса моей памяти. Изд. 2. М., 1869, стр. 195—196. Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁵¹   «Воспоминание о Петине», (II, 191).

¹⁵² XII, 274.

Сноски к стр. 97

¹⁵³ См. Б., 460.

¹⁵⁴ «История русской литературы», т. V, ч. 1. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 399.

¹⁵⁵ Н. Костырь. Батюшков, Жуковский и Пушкин. Русские поэты XX в., ч. 1. Харьков, 1853, стр. 51.

¹⁵⁶ Батюшков — В. Л. Пушкину, 1-я половина марта 1817 г. (III, 432). Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁵⁷ «К друзьям».

¹⁵⁸ «Беседка муз».

¹⁵⁹ «Мои пенаты».

¹⁶⁰ «Послание к А. И. Тургеневу».

Сноски к стр. 98

¹⁶¹ «Чужое — мое сокровище» (II, 348).

¹⁶² «Воспоминание о Петине» (II, 192). Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁶³ «Беседка муз».

¹⁶⁴ «Послание к Н. И. Гнедичу».

¹⁶⁵ Курсив везде мой. — Н. Ф.

¹⁶⁶ Ср. гораздо более бледную анакреонтическую оду Касти «Jl contento».

Сноски к стр. 99

¹⁶⁷ «С. С. Уварову».

¹⁶⁸ Ср. такой же образ в «Моих пенатах». Очень характерно, что в III стихотворение «Из греческой антологии» Батюшков по собственной инициативе внес образ «Вакховой чаши», хотя его не было в сделанном Уваровым французском переводе.

¹⁶⁹ «Вестник Европы», 1819 г., ч. 103, № 8, стр. 254.

¹⁷⁰ Батюшков — Гнедичу, июнь 1807 г. (III, 13).

¹⁷¹ Батюшков — Гнедичу, 27 ноября — 5 декабря 1811 г. (III, 157).

Сноски к стр. 100

¹⁷² II, 240.

¹⁷³ «Наш Пиндар, наш Гораций», — пишет здесь Батюшков о Державине и сравнивает его поэзию с громкой, быстрой и сильной Суной — рекой, на которой находился водопад Кивач, воспетый им в оде «Водопад». Эти характеристики заимствованы из трагедии Озерова «Эдип в Афинах» (1804), где Державин определялся как поэт, «который с парением Пиндара согласил философию Горация... коего стихотворство шумно, быстро и чудесно, как водопад Суны».

Сноски к стр. 101

¹⁷⁴ Указание на сходство одноименных стихотворений Батюшкова и Карамзина сделано Д. Д. Благим (см. Б., 463). Эпикурейские мотивы звучат также в очерке Карамзина «Афинская жизнь» (см. «Сочинения Карамзина», т. III. СПб., 1848, стр. 411—435).

Сноски к стр. 102

¹⁷⁵ II, 230.

¹⁷⁶ II, 123. Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁷⁷ Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 103

¹⁷⁸ «Веселый час».

Сноски к стр. 104

¹⁷⁹ Ср. строки С. С. Боброва, явно повлиявшие на эту часть «Моих пенатов»:

Все спят — прядут лишь парки тощи
Ах, гроба ночь покрыла нас.

(«Ночь»)

¹⁸⁰ Это выражение восходит к Державину (см. оду «На смерть князя Мещерского»).

¹⁸¹ Курсив везде мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 105

¹⁸² Цит. по: Н. Греч. Учебная книга российской словесности, ч. III. СПб., 1820, стр. 155.

¹⁸³ И. Н. Розанов. Русская лирика, стр. 253.

¹⁸⁴ Батюшков — Гнедичу, 1 апреля 1809 г. (III, 29).

¹⁸⁵ См. также более раннее батюшковское послание «К Тассу», где слегка намечена сходная картина.

Сноски к стр. 106

¹⁸⁶ Батюшков — Гнедичу, 26 января 1811 г. (III, 109).

¹⁸⁷ См. слова Карамзина в «Послании к Дмитриеву»:

Любовь и дружба — вот чем можно
Себя под солнцем утешать!

¹⁸⁸ «Веселый час».

Сноски к стр. 107

¹⁸⁹ Батюшков — Вяземскому, 27 августа 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 60. Курсив мой. — Н. Ф.).

¹⁹⁰ Это был вольный перевод из древнегреческого лирика Биона. Не знавший греческого языка Батюшков познакомился со стихотворением Биона, вероятно, по русскому переводу, помещенному в издании Н. Ф. Кошанского «Цветы греческой поэзии» (М., 1811). Характерно, что тему дружбы Батюшков — на этот раз вполне самостоятельно — ввел в свой вольный перевод элегии Мильвуа «La chute des feuilles» — «Последняя весна».

¹⁹¹ Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 108

¹⁹² «И дружба слез не уронила...» — пишет Батюшков в «Последней весне», а в одном из писем называет Гнедича «жестоким другом» (Батюшков — Гнедичу, 23 мая 1810 г., III, 97).

¹⁹³ Батюшков — Гнедичу, 3 мая 1809 г., III, 35. См. также письмо Батюшкова к Гнедичу от 19 августа 1809 г., где осмеяна преувеличенная демонстративная стыдливость Карамзина в повести «Наталья — боярская дочь» (III, 40).

¹⁹⁴ III, 610.

Сноски к стр. 109

¹⁹⁵ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 240).

¹⁹⁶ См. слова из стихотворения «Любовь и дружба», напечатанного в 1796 г. неизвестным автором: «Кто может дружбе предпочесть любовь, мучительницу злую» (цит. по кн.: В. И. Резанов. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского, вып. II. Пг., 1916, стр. 171).

¹⁹⁷ Батюшков — Вяземскому, конец ноября 1811 г. (III, 155). Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁹⁸ П. Тиханов. Николай Иванович Гнедич. — «Сборник Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. 33, № 3. СПб., 1884, стр. 56. Слово «дня» в третьей строке, конечно, приписано Гнедичем.

Сноски к стр. 110

¹⁹⁹ «Опытная Соломонова мудрость, или Места, выбранные из Экклезиаста».

²⁰⁰ «Любитель словесности», 1806, ч. 3, № 7, стр. 17—23.

²⁰¹ Цит. по кн. В. И. Резанова «Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского», вып. II, стр. 183.

²⁰² «Нечто о поэте и поэзии» (II, 121).

Сноски к стр. 111

²⁰³ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 243).

²⁰⁴ Батюшков — Е. Г. Пушкиной, 30 июня 1813 г. (III, 230).

²⁰⁵ II, 190.

²⁰⁶ См. такие же образы в стихотворениях Батюшкова «Элизий», «Любовь в челноке», «Тебе ль оплакивать утрату юных дней?» («Из греческой антологии», IX). В последнее стихотворение Батюшков вносит образ любовного «пламени», отсутствующий в уваровских французских переводах антологических стихотворений (см. I, 432).

²⁰⁷ II, 26.

²⁰⁸ II, 14 и 213 (1-я и 2-я редакции очерка).

Сноски к стр. 112

²⁰⁹ См. II, 527.

²¹⁰ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 182.

²¹¹ Курсив везде мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 113

²¹² Ср. строчку «Элегии», подчеркивающую «единственность» любовного чувства поэта: «Исполненный всегда единственно тобой». И в середине стихотворения поэт мечтает, «весь занятый» своей любовью.

²¹³ И. Н. Розанов. Русская лирика, стр. 59.

Сноски к стр. 114

²¹⁴ «Прогулка в Академию художеств» (II, 100).

Сноски к стр. 115

²¹⁵ Вместе с тем Батюшков весьма скептически относился к «рядовым» светским женщинам. В письме к Гнедичу от 7 ноября 1811 г. он называл себя человеком, «который на женщин смотрит, как на кукол, одаренных языком и еще язычком, и более ничем». «Я их узнал, мой друг, — продолжал Батюшков, — у них в сердце лед, а в головах дым. Мало, хотя и есть такие, мало путных» (III, 149).

²¹⁶ Батюшков — Гнедичу, 1 ноября 1809 г. (III, 58).

²¹⁷ «Петрарка» (II, 160).

²¹⁸ VII, 231.

Сноски к стр. 116

²¹⁹ Выражение Батюшкова («Петрарка», II, 161).

²²⁰ Эти слова Сумарокова цитировал Белинский в статье «Речь о критике А. Никитенко» (VI, 137).

Сноски к стр. 117

²²¹ «К Батюшкову». Последние строки — несомненный отголосок написанного еще в 1794 г. карамзинского «Послания к Дмитриеву», где фигурировал загробный мир, скрытый за «густою мглою» смерти: «там, там — за синим океаном, вдали, в мерцании багряном». Перечитывая послание в 1866 г., Вяземский заметил: «Здесь опять не слышится ли Жуковский со своей «синею далью» и с своим несколько мистическим направлением». Вероятно, Вяземский имел в виду именно «даль» из обращения Жуковского к Батюшкову («Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. VII. СПб., 1882, стр. 153).

Сноски к стр. 118

²²² Выражение Батюшкова (см. «Стихи г. Семеновой»).

²²³ См. также «Любовь в челноке», вторую и третью редакции «Мечты», «Отрывок из I песни «Освобожденного Иерусалима» и др. Ср. также слова из письма к Гнедичу: «Не видал ли ты у Капниста-стихотворца одну девушку, по имени девицу Бравко? Каковы у нее глаза? Не правда ли, что она похожа на нимфу, на младшую грацию» (Батюшков — Гнедичу, 30 сентября 1810 г. — III, 101).

²²⁴ См. также у Батюшкова «Послание к Тургеневу» и «Подражание Ариосту», начатое строкой «Девица юная подобна розе нежной».

²²⁵ См. стихи из письма Батюшкова к Дашкову от 25 апреля 1814 г. (III, 263).

Сноски к стр. 119

²²⁶ См. Б., 450.

²²⁷ См. «Мои пенаты», «Выздоровление» и др.

²²⁸ См. «Послание к Тургеневу».

²²⁹ См. «Вакханку», первую и вторую редакции «Мечты» и др., а также стихи из письма Батюшкова к Дашкову от 25 апреля 1814 г. (III, 263).

²³⁰ См. также 2-ю и 3-ю редакции «Мечты».

Сноски к стр. 120

²³¹ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 182.

²³² См. Б., 449.

²³³ III, 93. См. также описания «лилейных рук» нереид в стихах из письма Батюшкова к Северину от 19 июня 1814 г. (III, 281).

²³⁴ См. об этом в книге В. В. Виноградова «Стиль Пушкина», стр. 182.

²³⁵ И в VIII стихотворении «Из греческой антологии» говорится о красавице Лаисе: «Ее пленительны для сердца разговоры». В уваровском французском переводе указанного стихотворения этой детали нет (см. I, 431).

²³⁶ Ср. почти такие же образы в вольном переводе Батюшкова из Касти «Радость».

Сноски к стр. 121

²³⁷ Это слово исключительно часто встречается у Батюшкова (см. «Выздоровление», VIII стихотворение «Из греческой антологии» и др.).

²³⁸ См. «Мадагаскарскую песню», «Мечту», «Источник» и др.

²³⁹ 3-я редакция стихотворения. Об этих строчках Пушкин, очень низко оценивавший «Мечту» в целом, писал: «Немного опять похоже на Бат‹юшкова›». — XII, 270.

²⁴⁰ В сделанном Уваровым французском переводе этого антологического стихотворения образа «ложа роскоши» нет (см. I, 431). Ср. с образом «ложа роскоши» образ «ложа сладострастья» в «Моих пенатах».

Сноски к стр. 122

²⁴¹ И. Н. Розанов. Русская лирика, стр. 281.

²⁴² См. об этом в книге В. В. Виноградова «Стиль Пушкина», стр. 182.

²⁴³ Батюшков — Гнедичу, 29 мая 1811 г. (III, 128).

²⁴⁴ См. письма Батюшкова к Гнедичу от 1-й половины апреля 1811 г. (III, 118) и от 29 мая 1811 г. (III, 128).

²⁴⁵ В вариантах «Видения» Батюшков сравнивал Баркова с Аретино и Пироном (Б., 530).

²⁴⁶ См. Б., 529—530, 532, 536.

²⁴⁷ См. об этом списке там же, 528.

Сноски к стр. 123

²⁴⁸ Об этом писал Пушкин. — XII, 270.

²⁴⁹ Батюшков — Гнедичу, середина февраля 1810 г. (III, 78).

Сноски к стр. 124

²⁵⁰ Батюшков — Гнедичу, 29 декабря 1811 г. (III, 170—171).

²⁵¹   «Нет ни одной черты величественного и чудесного стихотворства, которая не была бы в сокровищнице древних», — утверждал Муравьев («Сочинения М. Н. Муравьева», т. II. СПб., 1847, стр. 362).

²⁵² См. об этом I, 48—51 и Т., VIII.

²⁵³ О переведенном Батюшковым из Биона стихотворении «Дружество» см. выше.

²⁵⁴ Несомненную ошибку сделал П. Н. Сакулин, утверждавший, что Батюшков «черпал... непосредственно из первоисточника (из греческих и римских поэтов)». См. книгу П. Н. Сакулина «Русская литература», ч. 2. М., 1929, стр. 263.

²⁵⁵ См. I, 282.

²⁵⁶ «Чужое — мое сокровище» (II, 358—359).

²⁵⁷ См. II, 120 и 216.

Сноски к стр. 125

²⁵⁸ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 31).

²⁵⁹ «Тибуллова элегия X» и «Элегия из Тибулла».

²⁶⁰ «Тибуллова элегия III».

²⁶¹ См. об этом I, 96.

²⁶² Батюшков — Дашкову, 25 апреля 1814 г. (III, 260). Батюшков изобретает и неологизм «тибуллить», равнозначный слову любить (см. письмо Батюшкова к Гнедичу от 7 ноября 1811 г. — III, 149).

²⁶³ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от августа 1811 г. (III, 136) и его статью «Нечто о поэте и поэзии» (II, 122).

²⁶⁴ «Похвальное слово сну», 1-я и 2-я редакция (II, 17 и 217).

²⁶⁵ VII, 228 и 230.

²⁶⁶ См. письмо Батюшкова к отцу от 11 ноября 1801 г. (III, 3).

Сноски к стр. 126

²⁶⁷ III, 339. Батюшков серьезно и вдумчиво занимался историей итальянской литературы. См. его статьи «Ариост и Тасс» (II, 149—158) и «Петрарка» (II, 159—174). В 1817 г. Батюшков решил издать книгу, посвященную истории итальянской литературы (см. письмо Батюшкова к Гнедичу от конца февраля — начала марта 1817 г. — III, 423), но не осуществил своего намерения.

²⁶⁸ Батюшков — Гнедичу, 5 декабря 1811 г. (III, 165).

²⁶⁹ О любовных страданиях Петрарки Батюшков говорит в своем «Ответе Тургеневу», вероятно, относящемся к 1812 г. Это стихотворение может служить примером того, что в поэзии Батюшкова иногда присутствуют отражения образов и фразеологии Петрарки. В статье «Батюшков и Петрарка» А. Некрасов указал, что в «Ответе Тургеневу» к Петрарке восходит образ «двух коварных глаз». Сходный образ «duo belgi occhi», есть, напр., в 61-м сонете Петрарки («Известия Отделения русского языка и словесности имп. Академии Наук», т. XVI, кн. 4, стр. 194).

²⁷⁰ Батюшков — Гнедичу, 19 сентября 1809 г. (III, 46).

²⁷¹ «Петрарка» (II, 160).

Сноски к стр. 127

²⁷² Батюшков — Гнедичу, 29 декабря 1811 г. (III, 169—171). В этом письме Батюшков сообщал, что он уже перевел «листа три из Ариоста» (III, 169). В статье «Ариост и Тасс» Батюшков подчеркивал, что жизнелюбие Ариоста было заострено против средневекового мировоззрения, что «Ариост писал, что хотел, против пап» (II, 151).

²⁷³ Батюшков — Гнедичу, 6 сентября 1809 г. (III, 44).

Сноски к стр. 128

²⁷⁴ Это послание Батюшков хотел напечатать в качестве вступления к переводу поэмы Тассо.

²⁷⁵ Такая же характеристика разнообразия картин поэзии Тассо дана уже в более раннем батюшковском «Послании к Н. И. Гнедичу» (1805).

²⁷⁶ «Заметки Батюшкова на принадлежащем ему экземпляре «Освобожденного Иерусалима» (II, 463).

²⁷⁷ «Ариост и Тасс» (II, 154).

²⁷⁸ «Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева» (II, 73).

Сноски к стр. 129

²⁷⁹ II, 462—465.

²⁸⁰ «История русской литературы», т. V, ч. 1. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 403.

Сноски к стр. 130

²⁸¹ Батюшков — Гнедичу, 30 сентября 1810 г. (III, 103). Батюшков перевел всю первую песнь поэмы Тассо (см. письмо Батюшкова к Гнедичу от конца ноября 1809 г. — III, 62), но от этого перевода сохранился лишь отрывок. Батюшков перевел прозой и отрывок из второй песни поэмы и напечатал его в «Вестнике Европы» под заглавием «Олинд и Софрония» (1817, ч. XCV, сентябрь, № 17—18, стр. 3—17).

²⁸² Батюшков — Гнедичу, декабрь 1809 г. (III, 64). Одно время Батюшков собирался поднести свои переводы из Тассо великой княгине Екатерине Павловне, чтобы получить место «в иностранной коллегии» (см. III, 72, 87, 93, 97).

²⁸³ Батюшков — Гнедичу, конец ноября 1809 г. (III, 62).

²⁸⁴ См. письмо Батюшкова Гнедичу от декабря 1809 г. (III, 64).

Сноски к стр. 131

²⁸⁵ См. послание к Батюшкову Капниста, напечатанное в «Сыне Отечества» (1817, ч. 41, стр. 182—183). 2 сентября 1810 г. Гнедич писал Батюшкову: «Все, кто читал перевод твой, ругают тебя достойно за то, что ты хочешь кинуть. Но этого быть не может, ты меня мистифицируешь» (ПД, Р. 1, ед. хр. 56).

²⁸⁶ 13 января 1810 г. Гнедич спрашивал Батюшкова, серьезно ли он «принялся за Тассо», «или это только для одной Твери» (т. е. для поднесения переводов великой княгине Екатерине Павловне, которая жила в Твери) (ПД, Р. 1, ед. хр. 56).

²⁸⁷ См. II, 412.

²⁸⁸ «Чужое — мое сокровище» (II, 304).

Сноски к стр. 132

²⁸⁹ XII, 279.

²⁹⁰ См. об этом Б., 509. Точно так же Батюшков устранил подзаголовок «Подражание Касти» и в стихотворении «Счастливец».

²⁹¹ «Известия АН СССР», Отд. литературы и языка, 1955, т. 14, вып. 4, стр. 364.

²⁹² См об этом в «Полном собр. стихотворений К. Н. Батюшкова». М.—Л., 1964, стр. 281.

²⁹³ II, 234.

Сноски к стр. 133

²⁹⁴ Батюшков — Гнедичу, август 1811 г. (III, 136).

²⁹⁵ I, 308.

²⁹⁶ Батюшков — Вяземскому, 10 мая 1812 г. (III, 183).

²⁹⁷ I, 351.

²⁹⁸ «Похвальное слово сну», 2-я редакция (II, 210 и 216).

²⁹⁹ Эту басню Лафонтена перевел и Жуковский. Но в отличие от Батюшкова он выдвинул в ней на первый план мистические моменты.

Сноски к стр. 134

³⁰⁰ Батюшков — Вяземскому, 19 декабря 1811 г. (III, 167).

³⁰¹ См. там же.

³⁰² Батюшкова занимала личность Парни и факты его биографии. В записной книжке «Чужое — мое сокровище» он отмечает, что «Парни служил адъютантом» (II, 362), а в письме из Парижа к Дашкову от 25 апреля 1814 г. выражает сожаление о том, что не видел Парни на торжественном заседании французской Академии (III, 260).

³⁰³ М. Погодин. Н. М. Карамзин, ч. II. СПб., 1866, стр. 119.

³⁰⁴ А. И. Тургенев — Вяземскому, 3 ноября 1816 г. («Остафьевский архив», т. I, стр. 61).

³⁰⁵ Батюшков — Гнедичу, середина февраля 1810 г. (III, 78).

³⁰⁶ М., 7.

Сноски к стр. 135

³⁰⁷ См. об этом верные наблюдения у Б. С. Мейлаха (М., 7).

Сноски к стр. 136

³⁰⁸ Б., 453. Курсив мой. — Н. Ф.

³⁰⁹ VII, 228.

³¹⁰ Там же.

³¹¹ «История русской литературы», т. V, ч. 1. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 400.

Сноски к стр. 137

³¹² Вместе с тем Батюшков в ряде случаев, напр., в «Мадагаскарской песне», устраняет излишнюю гривуазность, свойственную Парни.

³¹³ «Сочинения М. Н. Муравьева», т. II. СПб., 1847, стр. 364.

³¹⁴ XII, 277. Сам Батюшков и многие его современники настаивали на том, что его переводы из Парни стоят ничуть не ниже подлинника. «Кажется, переводом не испортил», — писал Батюшков о «Привидении», III, 78. «Переводчик не хуже подлинника», — писал Вяземский о Батюшкове и Парни в апреле — мае 1814 г. («Остафьевский архив», т. I, стр. 21). Впоследствии Белинский писал о Батюшкове: «Он и переводил Парни и подражал ему; но и в том и в другом случае оставался самим собою» (VII, 231—232). Вообще Белинский ставил Батюшкова гораздо выше Парни, Мильвуа и Ламартина (VII, 235 и 359).

³¹⁵ Список поэтических произведений Батюшкова из его неопубликованной записной книжки «Разные замечания», включающий заголовок «Мадагаскарские песни», показывает, что Батюшков переводил и другие произведения Парни этого цикла (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 41).

Сноски к стр. 138

³¹⁶ См. об этом I, 347.

³¹⁷ См. об этом I, 346.

³¹⁸ Батюшков — Гнедичу, 13 марта 1811 г. (III, 114).

³¹⁹ Батюшков — Гнедичу, 1-я половина апреля 1811 г. (III, 117).

Сноски к стр. 139

³²⁰ «Известия Академии наук СССР», Отд. литературы и языка, 1955, т. 14, вып. 4, стр. 364—365.

³²¹ См. об этом в «Полном собр. стихотворений К. Н. Батюшкова». М.—Л., 1964, стр. 285.

³²² III, 113.

³²³ ПД, Р. 1, ед. хр. 56.

³²⁴ III, 116—117.

Сноски к стр. 140

³²⁵ М. А Дмитриев. Мелочи из запаса моей памяти. Изд. 2. М., 1869, стр. 200.

³²⁶ Батюшков — Оленину, 23 ноября 1809 г. (III, 59).

³²⁷ Слова Батюшкова (Батюшков — Вяземскому, конец ноября 1809 г. — III, 153).

³²⁸ X, 288.

Сноски к стр. 141

³²⁹ Батюшков — Гнедичу, конец апреля 1811 г. (III, 121).

³³⁰ Батюшков — Гнедичу, 29 мая 1811 г. (III, 127).

³³¹ Батюшков — Гнедичу, август — сентябрь 1811 г. (III, 142).

³³² Батюшков — Гнедичу, 6 мая 1811 г. (III, 123).

³³³ Батюшков — Гнедичу, август — сентябрь 1811 г. (III, 142).

³³⁴ Батюшков — Гнедичу, 13 марта 1811 г. (III, 112).

³³⁵ Батюшков — Гнедичу, 28 и 29 октября 1816 г. (III, 409).

Сноски к стр. 142

³³⁶ XII, 276.

³³⁷ Б., 537.

³³⁸ Там же.

Сноски к стр. 143

³³⁹ «Чужое — мое сокровище» (II, 338).

³⁴⁰ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, п. 27).

³⁴¹ Батюшков — Гнедичу, конец ноября 1809 г. (III, 61).

³⁴² В «Видении» Батюшков просто не решился «замахнуться» на многие слезливые произведения самого Карамзина, хотя, вероятно, считал их достойными забвения. Комментируя «Видение», он замечал: «Карамзина трогать не смею, ибо его почитаю» (Батюшков — Гнедичу, конец ноября 1809 г. — III, 61).

³⁴³ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 241—242).

³⁴⁴ Батюшков — Гнедичу, начало августа 1816 г. (III, 391). Особенно высоко ставил Батюшков патриотические басни Крылова, посвященные Отечественной войне 1812 года. В письме от 30 октября 1813 г. из Веймара он просил Гнедича: «Скажи Крылову, что ему стыдно лениться: и в армии его басни все читают наизусть. Я часто слышал их на биваках с новым удовольствием» (III, 242).

Сноски к стр. 144

³⁴⁵ Батюшков — Жуковскому, середина декабря 1815 г. (III, 360).

³⁴⁶ См. «Чужое — мое сокровище» (II, 109 и 337).

Сноски к стр. 145

³⁴⁷ Батюшков — Гнедичу, конец ноября 1809 г. (III, 61).

Сноски к стр. 146

³⁴⁸ Гнедич — Батюшкову, 6 декабря 1809 г. (ПД, Р. 1, ед. хр. 56).

³⁴⁹ Батюшков — Гнедичу, конец ноября 1809 г. (III, 60—61).

³⁵⁰ Батюшков — Гнедичу, 1 апреля 1810 г. (III, 86).

³⁵¹ Батюшков — Гнедичу, конец ноября 1809 г. (III, 60). Гнедич, которому Батюшков послал стихотворение в Петербург, не только прочитал его А. Н. Оленину, но и разрешил последнему снять с него копию (см. письмо Батюшкова к Оленину от 23 ноября 1809 г. — III, 58—59). После этого началось широкое распространение «Видения».

Сноски к стр. 147

³⁵² Гнедич — Батюшкову, 6 декабря 1809 г. (ПД, Р. 1, ед. хр. 56).

³⁵³ Приложение к «Отчету имп. Публичной библиотеки за 1895 г.». СПб., 1898. Из собрания автографов имп. Публичной библиотеки за 1895 г., стр. 12.

³⁵⁴ Гнедич — Батюшкову, февраль 1810 г. (ПД, Р. 1, ед. хр. 56). См. также письмо Батюшкова к Гнедичу от 23 марта 1810 г. (III, 82). Список «Видения» был найден в бумагах Державина (Б., 579). Батюшков совершенно сознательно не изобразил Державина в «Видении» как сторонника шишковистов прежде всего потому, что державинская поэзия в целом вызывала у него восторг и преклонение.

³⁵⁵ Батюшков — Гнедичу, начало августа 1816 г. (III, 389).

Сноски к стр. 149

³⁵⁶ Батюшков — Гнедичу, конец ноября 1809 г. (III, 61).

³⁵⁷ Батюшков — Гнедичу, 27 ноября — 5 декабря 1811 г. (III, 163).

³⁵⁸ III, 217.

Сноски к стр. 150

³⁵⁹ См. об этом Б., 586—587.

³⁶⁰ См. там же, 588—589.

³⁶¹ «Остафьевский архив», т. 1, стр. 15.

³⁶² ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 43.

³⁶³ С. Т. Аксаков. Сочинения, т. 3. СПб., 1886, стр. 212—213.

Сноски к стр. 152

¹ Выражение Батюшкова (Батюшков — А. И. Тургеневу, 3 августа 1818 г. — III. 529).

² «Судьба Одиссея», «Песнь Гаральда Смелого».

³ «Разлука» и др.

⁴ «Надпись для гробницы дочери Малышевой» и др.

Сноски к стр. 153

⁵ Батюшков — Вяземскому, 27 февраля 1813 г. (III, 217).

⁶ Батюшков — Гнедичу, 1 ноября 1809 г. (III, 57—58).

⁷ «Прогулка по Москве» (II, 31).

Сноски к стр. 154

⁸ Батюшков — Гнедичу, 19 марта 1807 г. (III, 8).

⁹ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 26).

¹⁰ См. надпись Жуковского «К портрету Батюшкова».

¹¹ И. Георгиевский. Карманная библиотека Аонид. СПб., 1821, стр. 149.

¹² А. С. Стурдза. Беседа любителей русского слова и Арзамас. — «Московитянин», 1851, ч. VI, стр. 15.

¹³ Батюшков — Вяземскому, 3 октября 1812 г. (III, 205).

¹⁴ Батюшков — Гнедичу, 17 мая 1814 г. (III, 271).

Сноски к стр. 155

¹⁵ См. III, 249—274.

¹⁶ Батюшков — Гнедичу, 27 марта 1814 г. (III, 256).

¹⁷ Батюшков — отцу, 27 октября 1812 г. (III, 213).

¹⁸ См. письма Батюшкова к Е. Г. Пушкиной от середины ноября 1812 г (III, 213—214) и от 3 мая 1814 г. (III, 268). Из деятелей Отечественной войны Батюшков также очень ценил Фигнера (см. «Прогулку в Академию художеств», II, 110—111) и генералов, под начальством которых он служил, — Бахметева (см. послание «К Дашкову») и Н. Н. Раевского (см. «Чужое — мое сокровище», II, 327—331).

¹⁹ См. «Переход через Рейн» и «Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева» (II, 75).

²⁰ Батюшков — Гнедичу, 27 марта 1814 г. (III, 250). И. М. Муравьев-Апостол говорил в «Письмах из Москвы в Нижний-Новгород: «Революция! и теперь продолжается она во Франции! и без нее не атаманствовал бы Бонапарте! (письмо шестое. — «Сын Отечества», 1813, № 48, стр. 103).

Сноски к стр. 156

²¹ См. «На выступление гвардии» Степанова («Сын Отечества», 1815, № 25—26, стр. 240), «На вторичное вступление союзных армий в Париж» Д. И. Хвостова («Сын Отечества», 1815, № 35, стр. 91—92) и др.

²² Батюшков — А. И. Тургеневу, октябрь — ноябрь 1814 г. (III, 301).

²³ Батюшков — Е. Ф. Муравьевой, 13 июля 1815 г. (III, 333).

²⁴ Батюшков — Вяземскому, март — июнь 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 74).

Сноски к стр. 157

²⁵ Батюшков — Дашкову, 25 апреля 1814 г. (III, 262).

²⁶ «Он, он один все сделал», — писал, напр., об Александре I будущий декабрист Н. И. Тургенев, касаясь победы русских в Отечественной войне (Н. И. Тургенев — С. И. и А. И. Тургеневым, 31 марта (12 апреля) 1814 г. — Н. И. Тургенев. Письма к брату С. И. Тургеневу. М.—Л., 1936, стр. 122).

²⁷ Батюшков — Вяземскому, 10 января 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 42).

²⁸ Напр., в стихотворении генерал-майора Койденского «К кабинету генерала Бонапарте», сочиненном, как сообщала редакция «Сына Отечества», «в самом сем кабинете», утверждалось, что бог, не захотевший «погибели вселенной», призвал Александра I победить Наполеона («Сын Отечества», 1814, № 28, стр. 67).

²⁹ См. Б., 590.

³⁰ См. об этом в «Полном собр. стихотворений К. Н Батюшкова», М.—Л., 1964, стр. 298—299.

Сноски к стр. 158

³¹ «Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева» (II, 83).

³² Там же (II, 75).

³³ «Прогулка в Академию художеств» (II, 98).

³⁴ Батюшков — г-же Петиной, 13 ноября 1814 г. (III, 308), Курсив мой. — Н. Ф.

³⁵ Батюшков — Вяземскому, 3 октября 1812 г. (III, 206).

³⁶ Батюшков — Е. Г. Пушкиной, 3 мая 1814 г. (III, 268).

Сноски к стр. 159

³⁷ Батюшковым подчеркнута цитата из стихотворения Державина «На освящение Эрмитажного театра 28 января 1808 г.».

³⁸ Батюшков — Дашкову, 9 августа 1812 г. (III, 199).

Сноски к стр. 160

³⁹ «Воспоминание мест, сражений и путешествий» (II, 188).

⁴⁰ См. также послание «К Петину», где Батюшков рисует сражение русских со шведами под Индесальми, во время которого отличился Петин.

Сноски к стр. 161

⁴¹ Батюшков — Гнедичу, 19 марта 1807 г. (III, 10). Курсив мой. — Н. Ф.

⁴² Батюшков — Гнедичу, 30 октября 1813 г. (III, 236). Курсив мой. — Н. Ф.

⁴³ Курсив мой. — Н. Ф.

⁴⁴ Курсив мой. — Н. Ф.

⁴⁵ Это послание входит в письмо Батюшкова к Гнедичу от 19 марта 1807 г. (III, 8—9).

Сноски к стр. 162

⁴⁶ Батюшков — Гнедичу, июнь 1807 г. (III, 13).

⁴⁷ См., напр., батюшковский «Отрывок из писем русского офицера о Финляндии» (II, 9—10).

⁴⁸ II, 246—247.

Сноски к стр. 163

⁴⁹ См. более подробно о нем в нашей статье «Послание К. Н. Батюшкова «К Дашкову» («Филологические науки», 1963, № 4, стр. 198—208).

⁵⁰ Н. Л. Бродский. «Бородино» М. Ю. Лермонтова и его патриотические традиции. М.—Л., 1948, стр. 6.

⁵¹ Г. В. Плеханов. Сочинения, т. VI. М.—Л., 1925, стр. 343—344.

Сноски к стр. 164

⁵² Б., 467.

⁵³ «Полное собр. соч. кн. П. А. Вяземского», т. II. СПб., 1879, стр 416.

⁵⁴ I, 168.

⁵⁵ См. Б., 466—467.

⁵⁶ См. об этом I, 163.

⁵⁷ Батюшков — Е. Г. Пушкиной, 4 марта 1813 г. (III, 220).

⁵⁸ Батюшков — отцу, 27 октября 1812 г. (III, 213). В октябре 1816 г. Батюшков в послании к А. И. Тургеневу («О ты, который средь обедов...») и в письме, куда оно входило, просил своего друга облегчить положение вдовы и дочери офицера Попова, лишившихся имущества во время московского пожара (см. письмо Батюшкова к А. И. Тургеневу от 14 октября 1816 г. III, 405—406.

Сноски к стр. 165

⁵⁹ «Чужое — мое сокровище» (II, 326—327). Курсив мой. — Н. Ф.

⁶⁰ Батюшков — Гнедичу, октябрь 1812 г. (III, 208—209). Курсив мой. — Н. Ф.

⁶¹ Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 166

⁶² XII, 264. Курсив мой. — Н. Ф.

⁶³ В этой части послания Батюшков дает антитезу былой красоты Москвы и «современного» разорения и тоже добивается замечательного эстетического эффекта при помощи анафорического строя речи (повторяются, напр., слова: «И там...»).

⁶⁴ «Дневники и письма Н. И Тургенева», т. II. СПб., 1913, стр. 205.

⁶⁵ Письмо второе («Сын Отечества», 1813, № 36, стр. 129—130).

Сноски к стр. 167

⁶⁶ См. об этом: И. З. Серман. Поэзия К. Н. Батюшкова. — «Уч. зап. Ленингр. гос. ун-та», Серия филолог. наук, 1939, вып. 3, стр. 254. См. также некоторые новые соображения об этом в нашей статье «Послание К. Н. Батюшкова «К Дашкову» («Филологические науки», 1963, № 4, стр. 202—204).

⁶⁷ Письмо первое («Сын Отечества», 1813, № 35, стр. 90—91).

Сноски к стр. 168

⁶⁸ «Похвальное слово сну» (II, 205). 2-я редакция очерка.

⁶⁹ Батюшков — Вяземскому, 3 октября 1812 г. (III, 207).

⁷⁰ «Сын Отечества», 1813, № 35, стр. 96.

Сноски к стр. 169

⁷¹ См. те же «Письма» И. М. Муравьева Апостола.

⁷² «Дневники и письма Н. И. Тургенева», т. II, стр. 204—205.

⁷² «Дневники и письма Н. И. Тургенева», т. II, стр. 204—205.

⁷³ Батюшков — Гнедичу, 27 марта 1814 г. (III, 251—252).

Сноски к стр. 170

⁷⁴ Письмо первое («Сын Отечества», 1813, № 35, стр. 90).

⁷⁵ «Нечто о поэте и поэзии» (II, 123).

⁷⁶ Батюшков — Вяземскому, 3 октября 1812 г. (III, 207)). Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 171

⁷⁷ XII, 266. Тот же рассказ Л. В. Давыдова поэтически обработал Вяземский в стихотворении «Русский пленный в стенах Парижа» («Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. III. СПб., 1880, стр. 91—93).

Сноски к стр. 172

⁷⁸ Батюшков — Гнедичу, 16—28 января 1814 г. (III, 249). И позднее, после сочинения «Пленного», уехавший в Италию Батюшков тосковал о русских снегах. Уже незадолго до отъезда за границу он писал А. И. Тургеневу, что в Италии будет «грустить о снегах родины» (Батюшков — А. И. Тургеневу, 10 сентября 1818 г., III, 531), а из Рима сообщал Оленину, что во время шумного карнавала ему приходило на память, как «теперь на Руси катаются смирно с гор» (Батюшков — Оленину, февраль 1819 г., III, 544).

Сноски к стр. 173

⁷⁹ XII, 265—266.

⁸⁰ VII, 253.

⁸¹ См. об этом I, 374.

⁸² Стихотворение, вероятно, написано в 1813 г. Батюшков в переходе через Неман не участвовал, так как вступил в армию позднее.

Сноски к стр. 174

⁸³ III, 246.

Сноски к стр. 175

⁸⁴ Ч. III, СПб., 1820, стр. 121—124.

Сноски к стр. 176

⁸⁵ «Путешествие в замок Сирей» (II, 62).

⁸⁶ Батюшков — Жуковскому, июнь 1817 г. (III, 447).

⁸⁷ Дмитриев — А. И. Тургеневу, март — апрель 1817 г. («Сочинения И. И. Дмитриева», т. II. СПб., 1893, стр. 225).

⁸⁸ XII, 283.

Сноски к стр. 177

⁸⁹ См., напр., элегию Батюшкова «Тень друга».

⁹⁰   «Чужое — мое сокровище» (II, 312—313).

⁹¹ И. Н. Розанов. Русская лирика. М., 1914, стр. 270.

Сноски к стр. 178

⁹² Батюшков — Гнедичу, 27 марта 1814 г. (III, 251).

⁹³ Батюшков — Гнедичу, 30 октября 1813 г. (III, 237). Курсив везде мой. — Н. Ф. Батюшков живо интересовался батальной поэзией. Он, напр., восхищался «прекрасными стихами» Ломоносова из трагедии «Тамира и Селим», в которых нарисована «картина поля сражения» («Ариост и Тасс», II, 155). Его равным образом занимала и батальная живопись. На обороте переплета своей записной книжки он, обдумывая, «что писать в прозе», отметил тему «О войне и баталиях относительно к живописи и поэзии» («Чужое — мое сокровище», II, 288). В очерке «Путешествие в замок Сирей» Батюшков не случайно вспоминал о картинах известного русского художника-баталиста А. О. Орловского (II, 71).

⁹⁴ «История русской литературы», т. V. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 407.

⁹⁵ «Воспоминание мест, сражений и путешествий». (II, 188).

Сноски к стр. 179

⁹⁶ «К Никите».

⁹⁷ «Переход через Рейн».

⁹⁸ «К Никите».

⁹⁹ Батюшков — Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 457).

Сноски к стр. 180

¹⁰⁰ Батюшков — Гнедичу, 27 марта 1814 г. (III, 251).

Сноски к стр. 181

¹⁰¹ См. это письмо, опубликованное нами в журнале «Русская литература», 1970, № 1, стр. 188.

¹⁰² «Песня старого гусара».

¹⁰³ См. об этом Б., 504. Батюшков был в эвакуации с сентября 1812 г. до конца января 1813 г.

Сноски к стр. 182

¹⁰⁴ XII, 277.

¹⁰⁵ Надо отметить, что начало «Разлуки» («Гусар на саблю опираясь...» и т. д.) перешло в устное народное творчество, но именно в качестве сентиментального романса (см. народную драму «Царь Максимьян». — Н. П. Андреев. Русский фольклор. Изд. 2. М.—Л., 1938, стр. 520).

Сноски к стр. 183

¹⁰⁶ «Чужое — мое сокровище» (II, 362).

Сноски к стр. 184

¹⁰⁷ III, 209.

¹⁰⁸ Батюшков — Гнедичу, 30 октября 1813 г. (III, 236).

¹⁰⁹ «Нечто о морали, основанной на философии и религии» (II, 129).

Сноски к стр. 185

¹¹⁰ Батюшков — Вяземскому, 27 августа 1814 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 60).

¹¹¹ Батюшков — Жуковскому, 3 ноября 1814 г. (III, 304).

¹¹² Батюшков — А. Н. Батюшковой, 21 сентября 1814 г. (III, 292).

¹¹³ Батюшков — Муравьевой, 11 августа 1815 г. (III, 342).

¹¹⁴ См., напр., слова Батюшкова из письма к Жуковскому от 3 ноября 1814 г.: «Вот моя Одиссея, поистине Одиссея! Мы подобны теперь Гомеровым воинам, рассеянным по лицу земному» (III, 303).

Сноски к стр. 186

¹¹⁵ Вяземский — А. И. Тургеневу, 20 апреля 1816 г. («Остафьевский архив», т. I. СПб., 1899, стр. 44).

¹¹⁶ Вяземский — Батюшкову, 5 апреля 1815 г. Это письмо, найденное Н. В. Измайловым, находится в ПД.

¹¹⁷ Батюшков — Вяземскому, 3 октября 1812 г. (III, 205).

Сноски к стр. 187

¹¹⁸ Батюшков — А. И. Тургеневу, октябрь — ноябрь 1814 г. (III, 302).

¹¹⁹ «Нечто о морали, основанной на философии и религии» (II, 141).

¹²⁰ «Путешествие в замок Сирей» (II, 66).

¹²¹ «Дневники и письма Н. И. Тургенева», т. III. Пг., 1921, стр. 51.

¹²² «О лучших свойствах сердца» (II, 148).

¹²³ «Чужое — мое сокровище» (II, 297 и 362).

¹²⁴ «Вечер у Кантемира» (II, 230).

¹²⁵ «Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. VII. СПб., 1882, стр. 418—419.

Сноски к стр. 188

¹²⁶ «Дневники и письма Н. И. Тургенева», т. II, стр. 253. На эту параллель впервые в печати указал Г. П. Макогоненко — см.: К. Батюшков. Стихотворения под редакцией Г. П. Макогоненко. Л., 1959, стр. 43—44. Батюшков стремился облегчить положение своих крепостных крестьян. «Судьба подчиненных людей у меня на сердце», — писал он А. Н. Батюшковой в начале ноября 1817 г., замечая, что он все боится «отяготить крестьян» (III, 477).

¹²⁷ В «Послании к Тургеневу» («О ты, который средь обедов...»).

¹²⁸ А. И. Тургенев — Вяземскому, 3 ноября 1816 г. («Остафьевский архив», т. I, стр. 61).

¹²⁹ См. об этом: И. Н. Розанов. Русская лирика, стр. 252.

Сноски к стр. 189

¹³⁰ См. письмо Батюшкова к Вяземскому от февраля 1815 г. («Русская литература», 1970, № 1, стр. 186).

¹³¹ Батюшков — Гнедичу, 28 и 29 октября 1816 г. (III, 410). «Один хороший стих Жуковского больше приносит пользы словесности, нежели все возможные сатиры», — пишет Батюшков Вяземскому 10 января 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 43).

¹³² III, 409.

¹³³ «Арзамас и арзамасские протоколы». Л., 1933, стр. 44.

¹³⁴ «Дневники и письма Н. И. Тургенева», т. III, стр. 32. «Певец в Беседе любителей русского слова» Батюшкова упоминается в арзамасской речи Блудова (см. «Арзамас и арзамасские протоколы», стр. 127).

¹³⁵ Батюшков — В. Л. Пушкину, 1-я половина марта 1817 г. (III, 433).

Сноски к стр. 190

¹³⁶ Батюшков — Жуковскому, конец марта 1816 г. (III, 382).

¹³⁷ Батюшков — Вяземскому, 13 сентября 1817 г. (III, 468). «В беседе Питерской варварство, а у нас ребячество», — пишет Батюшков Гнедичу в конце октября 1816 г. (III, 408—409), а в другом письме к нему же от 2-й половины февраля 1817 г. говорит: «Каждого арзамасца порознь люблю, но все они вкупе, как все общества, бредят, корячатся и вредят» (III, 416).

¹³⁸ «Арзамас и арзамасские протоколы», стр. 188.

¹³⁹ II, 230. См. об этом подробно в нашей книге «Проза Батюшкова», стр. 123—127.

¹⁴⁰ III, 562.

¹⁴¹ XII, 194.

Сноски к стр. 191

¹⁴² Несостоятельна, однако, легенда о том, что причиной помешательства Батюшкова явилась его осведомленность о декабристских замыслах братьев Муравьевых, что открытая ему тайна погубила его (см. Б., 27 и М., 16). Эта легенда шла из консервативных кругов от И. И. Дмитриева (М. А. Дмитриев. Мелочи из запаса моей памяти. Изд. 2. М., 1869, стр. 197) и Н. И. Греча (Н. И. Греч. Записки о моей жизни. М. — Л„ 1930, стр. 489—490) и была реакционной попыткой доказать, что замыслы декабристов погубили крупного русского поэта.

¹⁴³ См. опубликованное нами письмо Батюшкова к Е. Ф. Муравьевой от 30/18 декабря 1818 г. («Русская литература», 1970, № 1, стр. 191).

¹⁴⁴ Батюшков — по свидетельству Жуковского — уничтожил это произведение в 1821 г. в припадке помешательства (см. I, 294). В статье «Петрарка» Батюшков называл имя Брута «священным» (II, 168). Тема подвигов Брута сближала Батюшкова с писателями-декабристами (ср., напр., послание Рылеева «К временщику»).

Сноски к стр. 192

¹⁴⁵ См.: Н. В. Фридман. Неизвестное стихотворение К. Н. Батюшкова «Храни ее, святое Провиденье!» («Известия АН СССР». Серия литературы и языка, 1967, т. XXVI, вып. 6, стр. 541—543). Стихотворение, вернее всего, было написано в 1824 г., когда у душевнобольного Батюшкова часто бывали минуты душевного просветления. Б. С. Мейлах уже давно отметил: Батюшков с особой симпатией относился к личности Елизаветы Алексеевны, что отразилось в его стихотворении «Переход через Рейн» и в его «Подражании Горацию», сочиненном уже в пору душевной болезни поэта (М., 19—20).

¹⁴⁶ См., напр., пушкинское послание «В. Л. Давыдову».

¹⁴⁷ Батюшков — Е. Ф. Муравьевой, 13 января 1821 г. («Воспоминания и рассказы деятелей тайных обществ 1820-х гг.», т. I. М., 1931, стр. 146).

¹⁴⁸ «Чужое — мое сокровище» (II, 348).

Сноски к стр. 193

¹⁴⁹ Батюшков — Жуковскому, 3 ноября 1814 г. (III, 304).

¹⁵⁰ Батюшков — Е. Г. Пушкиной, 30 июня 1813 г. (III, 231).

¹⁵¹ Это произведение Батюшков — по свидетельству Жуковского — уничтожил в 1821 г. в припадке помешательства (см. I, 294).

Сноски к стр. 194

¹⁵² См. «Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. I, СПб., 1878, стр. 25.

¹⁵³ «Северный вестник», 1805, ч. VI, стр. 190—191.

¹⁵⁴ Батюшков — Вяземскому, 27 февраля 1813 г. (III, 217).

¹⁵⁵ Батюшков — Гнедичу, 3 мая 1810 г. (III, 90).

¹⁵⁶ «Петрарка» (II, 165).

Сноски к стр. 195

¹⁵⁷ Озерова действительно «ободрила» басня Батюшкова. «Прелестную его басню почитаю истинно драгоценным венком моих трудов», — писал Озеров Оленину 23 ноября 1808 г. («Русский архив», 1869, стр. 137).

¹⁵⁸ Батюшков — Вяземскому, 14 января 1817 г. (III, 413).

¹⁵⁹ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от 2-й половины февраля 1817 г. (III, 417).

¹⁶⁰ Батюшков чрезвычайно ценил поэзию Мильвуа и видел в нем «одного из лучших стихотворцев нашего времени» (I, 252). Из Мильвуа он в 1815 г. перевел и стихотворение «La chute des feuilles», где была нарисована смерть юноши. В своем вольном переводе («Последняя весна») Батюшков увеличил драматизм лирического сюжета этого довольно сентиментального стихотворения перенесением времени действия с осени на весну; таким образом, он создал контраст между мучительными переживаниями юноши и радостным пробуждением природы (см. об этом в статье Н. М. Элиаш «К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина». — «Пушкин и его современники», вып. XIX—XX Пг., 1914, стр. 25).

¹⁶¹ XII, 267.

Сноски к стр. 196

¹⁶² VII, 231.

¹⁶³ А. С. Грибоедов. Сочинения. Л., 1945, стр. 506.

Сноски к стр. 197

¹⁶⁴ «Любитель словесности», 1806, ч. III, стр. 209—210.

¹⁶⁵ Б., 471. Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁶⁶ Там же.

Сноски к стр. 198

¹⁶⁷ Батюшков — Е. Ф Муравьевой, сентябрь 1816 г. (III, 402).

¹⁶⁸ См, напр., стихотворения Гнедича «Последняя песнь Оссиана», «Мильтон, сетующий на свою слепоту» и др.

¹⁶⁹ Батюшков — Гнедичу, конец февраля — начало марта 1817 г. (III, 425).

¹⁷⁰ Батюшков — Гнедичу, 22—23 марта 1817 г. (Б., 472).

Сноски к стр. 199

¹⁷¹ Гнедич — Батюшкову, 6 мая 1809 г. (ПД, Р. 1, ед. хр. 56).

¹⁷² См. письмо Батюшкова к Вяземскому от 14 января 1817 г. (III, 413).

¹⁷³ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от 27 февраля 1817 г. (III, 419).

¹⁷⁴ I, 294.

¹⁷⁵ «Сочинения М. Н. Муравьева», т. II. СПб., 1847, стр. 247 и др.

Сноски к стр. 200

¹⁷⁶ «Сочинения М. Н. Муравьева», т. I. СПб., 1847, стр. 149. Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁷⁷ Н. Полевой. Очерки русской литературы, ч. I. СПб., 1839, стр. 281.

Сноски к стр. 201

¹⁷⁸ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, стр. 10.

¹⁷⁹ «Утренняя заря», кн. II. М., 1803, стр. 202—203. В той же книжке на стр. 137—138 напечатано стихотворение Петра Свиньина «К Фортуне».

Сноски к стр. 202

¹⁸⁰ Т., 39.

Сноски к стр. 203

¹⁸¹ Батюшков — Вяземскому, 4 марта 1817 г. (III, 429).

¹⁸² Батюшков — Гнедичу, 2-я половина февраля 1817 г. (III, 417).

¹⁸³ Батюшков — Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 456—457).

¹⁸⁴ Батюшков — Гнедичу, май 1817 г. (III, 439).

¹⁸⁵ Батюшков — Вяземскому, 4 марта 1817 г. (III, 428).

¹⁸⁶ III, 417 и 421.

Сноски к стр. 204

¹⁸⁷ Б., 522.

¹⁸⁸ I, 234.

¹⁸⁹ III, 437.

¹⁹⁰ Батюшков — Гнедичу, 27 февраля 1817 г. (III, 419).

¹⁹¹ «Дневник В. К. Кюхельбекера». Л., 1929, стр. 182.

¹⁹² См. I, 409—410.

¹⁹³ Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 314.

¹⁹⁴ Батюшков — Вяземскому, 4 марта 1817 г. (III, 429).

¹⁹⁵ Батюшков — Жуковскому, июнь 1817 г. (III, 447). В большом прозаическом примечании к элегии, в котором излагались основные факты жизни великого итальянского поэта, Батюшков использовал преимущественно французские источники: книги «О литературе южной Европы» Сисмонди (т. II) и «Историю итальянской литературы» Женгене (т. V). Как раз в пору сочинения «Умирающего Тасса» Батюшков узнал из газет о смерти Женгене и 4 марта 1817 г. писал по этому поводу Вяземскому: «Это меня очень опечалило. Я ему много обязан и на том свете, конечно, благодарить буду» (III, 431).

Сноски к стр. 205

¹⁹⁶ Батюшков — Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 455).

¹⁹⁷ См. I, 9.

¹⁹⁸ Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁹⁹ Батюшков — Гнедичу, конец февраля — начало марта 1817 г. (III, 425).

²⁰⁰ См. I, 301 и 307.

Сноски к стр. 206

²⁰¹ Д. В. Дашков — неизвестному лицу, осень 1828 г. (I, 333).

²⁰² О сходстве судьбы Батюшкова и Тассо см. также в «Мелочах из запаса моей памяти» М. А Дмитриева, стр. 196.

²⁰³ «Петрарка» (II, 165), может быть, под этим русским писателем Батюшков подразумевает Карамзина (см. II, 565 и 333).

²⁰⁴ «Петрарка» (II, 165).

Сноски к стр. 207

²⁰⁵ См. «Освобожденный Иерусалим», перевод Ореста Головина (Романа Брандта), т. I. М., 1911.

Сноски к стр. 208

²⁰⁶ I, 166.

Сноски к стр. 209

²⁰⁷ «Петрарка» (II, 161).

Сноски к стр. 210

²⁰⁸ Н. Костырь. Батюшков, Жуковский и Пушкин. Русские поэты XIX века, ч. 1. Харьков, 1853, стр. 152.

²⁰⁹ В. Адмони. Торквато Тассо. — Гёте. Торквато Тассо. Л., 1935, стр. 9 и 10.

²¹⁰ «Гёте». — «Большая Советская энциклопедия», т. 11, 2-е изд., стр. 172.

²¹¹ Н. Полевой. Очерки русской литературы, ч. 1. СПб., 1839, стр. 284 (Рецензия на «Торквато Тассо» Кукольника). Здесь же Полевой утверждал, что «первым, самым злым врагом Тасса — был он сам» (стр. 306).

²¹² Слова М. Н. Розанова (Байрон. Сочинения, т. II. СПб., изд. Брокгауза — Ефрона, 1904, стр. 75).

Сноски к стр. 211

²¹³ Совершенно верноподданнический и ультрареакционный характер имела драматическая фантазия Кукольника «Торквато Тассо» (1830—1831); по-видимому, Кукольник начал свою пьесу еще в 1828 г. (см. примечание Кукольника к пьесе. — «Сочинения Нестора Кукольника», т. I. СПб., 1851, стр. 2). Сенковский, столь же реакционно настроенный, как Кукольник, называл последнего, характеризуя эту пьесу, «юным нашим Гёте» (см. «Собр. соч. Сенковского (барона Брамбеуса)», т. 8. СПб., 1859, стр. 18 и др. («Русские исторические драмы»). В пьесе Кукольника слышатся некоторые отголоски элегии Батюшкова. Тассо здесь, находясь внутри Капитолия, говорит: «Я здесь умру! Здесь на своем я месте! // Я в пристани!» (акт V, явл. V). Ср. у Батюшкова: «Я в пристани. Здесь Рим. Здесь братья и семья!».

²¹⁴ V, 254.

²¹⁵ Н. Полевой. Очерки русской литературы, ч. 1, стр. 319. В ЦГАЛИ хранится французский перевод последних строк «Умирающего Тасса» Батюшкова, сделанный Кюхельбекером (ф. 256, ед. хр. 1, л. 1).

Сноски к стр. 212

²¹⁶ А. И. Тургенев — Вяземскому, 15 января 1824 г. («Остафьевский архив, т. III, стр. 3).

²¹⁷ «Дневник В. К. Кюхельбекера», стр. 182.

²¹⁸ См., напр., оценку Плаксина в «Энциклопедическом лексиконе», т. V. СПб., 1836, стр. 97.

²¹⁹ XII, 283. О датировке пушкинской оценки см. в статье В. Комаровича «Пометки Пушкина в «Опытах» Батюшкова» («Литературное наследство», т. 16—18. М., 1934, стр. 895).

²²⁰ I, 166.

²²¹ VII, 251.

Сноски к стр. 213

²²² I, 166.

²²³ VII, 252.

²²⁴ Там же. Об идейном смысле «Андрея Шенье» см. в нашей статье «Образ поэта-пророка в лирике Пушкина» («Уч. зап. МГУ», вып. 118. Труды кафедры русской литературы, кн. 2. М., 1946, стр. 93—94).

Сноски к стр. 214

²²⁵ Батюшков — Гнедичу, 29 декабря 1811 г. (III, 170).

²²⁶ Батюшков — Вяземскому, 19 декабря 1811 г. (III, 165).

²²⁷ Батюшков — Гнедичу, 29 декабря 1811 г. (III, 169).

²²⁸ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от мая 1817 г. (III, 442).

²²⁹ Батюшков — Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 456).

²³⁰ См. об этом Б., 514.

Сноски к стр. 215

²³¹ Ч. III. СПб., 1820, стр. 335—344.

²³² VII, 643.

²³³ Батюшков — Гнедичу, 1 ноября 1809 г. (III, 57).

²³⁴ Т. II. М., 1803, стр. 298—299.

²³⁵ Там же, стр. 151.

Сноски к стр. 216

²³⁶ «Собр. соч. Карамзина», т. III. СПб., 1848, стр. 413.

²³⁷ См. письмо Батюшкова к Гнедичу, 11 августа 1815 г. (III, 339).

²³⁸ Батюшков — Вяземскому, 17 февраля 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 58).

²³⁹ Батюшков — Вяземскому, март — июнь 1815 г. (там же, лл. 73—74).

²⁴⁰ Батюшков — Жуковскому, август 1815 г. (III, 346).

²⁴¹ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от начала июля 1817 г. (III, 458).

Сноски к стр. 217

²⁴² Батюшков — Гнедичу, вторая половина июля 1817 г. (III, 460).

²⁴³ О чтении сказки в Петербурге Батюшков писал Вяземскому: «Здесь меня осыпали похвалами, а иные строго критиковали» (Батюшков — Вяземскому, март — июнь 1815 г., ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 73).

²⁴⁴ Вяземский — А. И. Тургеневу, начало апреля 1815 г. («Остафьевский архив», т. I, стр. 31).

²⁴⁵ Батюшков — Жуковскому, середина декабря 1815 г. (III, 360).

²⁴⁶ XII, 280—283.

²⁴⁷ I, 166.

²⁴⁸ «Русске поэты XIX века», ч. I, стр. 161.

Сноски к стр. 218

²⁴⁹ Т., 41.

Сноски к стр. 219

²⁵⁰ Батюшков — Вяземскому, март — июнь 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 73).

²⁵¹ В некоторых письмах Батюшков прямо сопоставлял себя со своим «странствователем». 17 февраля 1815 г. он сообщал Вяземскому о неудовлетворенности собственным творчеством: «Я воскликнул, как мой странствователь в Египте: «Какие глупости! Какое заблужденье» (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 58).

²⁵² См. письма Батюшкова к Вяземскому от 10 января и от 17 февраля 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, лл. 43 и 58).

Сноски к стр. 220

²⁵³ См. «Элегию» Батюшкова.

²⁵⁴ III, 67.

²⁵⁵ Батюшков — Е. Ф. Муравьевой, август 1815 г. (III, 338).

²⁵⁶ Батюшков — А И. Тургеневу, 10 сентября 1818 г. (III, 531).

²⁵⁷ В элегию «Воспоминание» (1807—1809) Батюшков вводит похвалу спокойной жизни домоседа.

²⁵⁸ Батюшков — Гнедичу, 1 апреля 1810 г. (III, 87).

Сноски к стр. 221

²⁵⁹ «Сочинения М. Н. Муравьева», т. I, стр. 71. Курсив мой — Н. Ф.

²⁶⁰ Батюшков — Вяземскому, 17 февраля 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 58).

Сноски к стр. 222

²⁶¹ См. также сатирическую сказку Дмитриева «Причудница» и его перевод басни Лафонтена «Два голубя».

²⁶² «Дневники и письма Н. И. Тургенева», т. III, стр. 125.

Сноски к стр. 223

²⁶³ Батюшков — Северину, 19 июня 1814 г. (III, 281).

²⁶⁴ Об этом лучше всего сказал Г. П. Макогоненко (см.: К. Батюшков. Стихотворения под редакцией Г. П. Макогоненко, стр. 53).

Сноски к стр. 224

²⁶⁵ «Чужое — мое сокровище» (II, 347—350).

Сноски к стр. 225

²⁶⁶ Б., 35—36.

²⁶⁷ См. Батюшков — отцу, 11 ноября 1801 г. (III, 2).

²⁶⁸ См. Батюшков — А. Н. Батюшковой, 10 ноября 1813 г. (III, 245).

Сноски к стр. 226

²⁶⁹ Батюшков — Гнедичу, 30 октября 1813 г. (III, 240).

²⁷⁰ Батюшков — Вяземскому, март 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 73).

²⁷¹ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от начала сентября 1816 г. (III, 394).

²⁷² «Русский архив, 1867, 652—653.

Сноски к стр. 227

²⁷³ «Остафьевский архив», т. II, СПб., 1899, стр. 5.

²⁷⁴ I, 301.

²⁷⁵ Б., 544. В этом письме Батюшков просил Байрона прислать ему «учителя английского языка» с характерной мотивировкой: «Желаю читать Ваши сочинения в подлиннике».

²⁷⁶ См. Б., 544. Как показал В. Комарович, вольный перевод Батюшкова был, по-видимому, сделан в июле — августе 1819 г. (В. Комарович. «Пометки Пушкина в «Опытах» Батюшкова». — «Литературное наследство», т. 16—18. М., 1934, стр. 902).

²⁷⁷ «Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. IX. СПб., 1884, стр. 86.

Сноски к стр. 228

²⁷⁸ Батюшков — Гнедичу, 1 ноября 1809 г. (III, 55).

²⁷⁹ См., напр., образ «владычицы любви» в IX стихотворении цикла «Из греческой антологии».

²⁸⁰ И. Н. Розанов. Русская лирика, стр. 60.

Сноски к стр. 229

²⁸¹ III, 559—560.

²⁸² Ср. в III стихотворении батюшковского цикла «Из греческой антологии»: «обувь стройная».

²⁸³ Ср. данный Белинским прозаический перевод 178-й строфы IV песни «Странствований Чайльд-Гарольда» Байрона (VII, 239).

²⁸⁴ Вяземский — А. И. Тургеневу, 1 ноября 1819 г. («Остафьевский архив», т. I, стр. 343).

Сноски к стр. 230

²⁸⁵ Б., 544.

²⁸⁶ VII, 239.

²⁸⁷ А. Н Майков — П. Н. Батюшкову, 12 апреля 1887 г. («Русская старина», 1887, ноябрь, стр. 561).

²⁸⁸ II, 334—336. Батюшкова занимала также личность мадам де Сталь, посетившей в 1812 г. Петербург, и ее произведения, в частности роман «Corinne ou l’Italie» (см. III, 198 и 131).

²⁸⁹ I, 297.

²⁹⁰ См. там же.

²⁹¹ Батюшков — Е. Г. Пушкиной, март — май 1811 г. (III, 130).

Сноски к стр. 231

²⁹² Батюшков — Гнедичу, август 1811 г. (III, 135).

²⁹³ «Нечто о морали, основанной на философии и религии» (II, 139). В письме к Дашкову от 25 апреля 1814 г. Батюшков с сожалением говорит о том, что он не видел Шатобриана на заседании французской академии (III, 260—261).

²⁹⁴ «Чужое — мое сокровище» (II, 324). Этот роман любил и Гнедич. В письме к Батюшкову он говорил о нем: «Прочти и узнаешь, могу ли я быть счастлив, ибо в нем познаешь меня» (Гнедич — Батюшкову, 6 декабря 1809 г. ПД, Р. 1, ед. хр. 56).

²⁹⁵ См. Б., 617, и I, 301.

²⁹⁶ VII, 249.

Сноски к стр. 232

²⁹⁷ I, 386.

²⁹⁸ XII, 258.

²⁹⁹ Н. М. Элиаш. К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина. — «Пушкин и его современники», вып. XIX—XX. Пг., 1914, стр. 4. Впоследствии А. К. Толстой создал балладу «Песня о Гаральде и Ярославне». Но это в сущности не песня, а довольно длинный и растянутый стихотворный рассказ, занимающий 24 строфы.

Сноски к стр. 233

³⁰⁰ III, 283.

Сноски к стр. 234

³⁰¹ III, 371—372.

³⁰² В этом вольном переводе 42-й строфы I песни «Неистового Орланда» Батюшков мастерски превращает отрывок из поэмы в самостоятельное антологическое стихотворение (подлинник Ариосто занимает октаву — 8 строк, Батюшков сокращает их число до шести).

Сноски к стр. 235

³⁰³ «Сборник Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. 33, № 5, СПб., 1884, стр. 257.

³⁰⁴ См. «Русский архив», 1867, стр. 670.

³⁰⁵ Батюшков — А. И. Тургеневу, 24 марта 1819 г. (III, 549).

³⁰⁶ Уваров — Жуковскому, 17 августа 1813 г. («Русский архив», 1871, стр. 162).

³⁰⁷ Там же, стр. 161.

Сноски к стр. 236

³⁰⁸ См. I, 423 и 424.

³⁰⁹ «Северная пчела», № 284, 14 декабря 1831 г.

³¹⁰ «Русский архив», 1871, стр. 211.

Сноски к стр. 237

³¹¹ V, 248.

³¹² VII, 225.

³¹³ «Остафьевский архив», т. II, стр. 23. Курсив мой. — Н. Ф.

³¹⁴ I, 424.

³¹⁵ II, 124—125.

Сноски к стр. 238

³¹⁶ Батюшков — Оленину, март 1818 г. (III, 492).

³¹⁷ См. об этом I, 263—264.

³¹⁸ Батюшков — Оленину, 17 июля 1818 г. (III, 518).

³¹⁹ Батюшков — Гнедичу, конец июля 1818 г. (III, 522).

³²⁰ Батюшков — Гнедичу, май 1819 г. (III, 553).

³²¹ Батюшков — Жуковскому, 1 августа 1819 г. (III, 561). Эти записки Батюшков разорвал в 1821 г. в припадке безумия (см. I, 293).

³²² Батюшков — Гнедичу, май 1819 г. (III, 553).

³²³ Интересно, что Батюшков хотел создать вольный перевод одного из хоров трагедии Еврипида «Ифигения в Тавриде». В конце июля 1818 г. он писал превосходно знавшему греческий язык Гнедичу: «Сделай дружбу, переведи мне в прозе, близко, но красиво, хор из Еврипидовой Ифигении, который начинается «Tendre Hylcyon» и проч. Мне он очень нужен. Греческий оригинал, верно, есть в Библиотеке» (III, 522).

Сноски к стр. 239

³²⁴ I, 423.

³²⁵ Б., 540.

³²⁶ См. Б., 542.

Сноски к стр. 240

³²⁷ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 584.

³²⁸ I, 427.

³²⁹ Там же, 428.

³³⁰ Б., 540.

³³¹ Там же.

Сноски к стр. 241

³³² См. I, 431.

³³³ См. I, 432.

³³⁴ В. Кюхельбекер. О греческой антологии. — «Сын Отечества», ч. 62, № 23, стр. 149.

³³⁵ I, 432.

³³⁶ См I, 430.

Сноски к стр. 242

³³⁷ См. I, 430.

³³⁸ См. I, 434.

³³⁹ I, 433.

³⁴⁰ В. Кюхельбекер. О греческой антологии, стр. 151.

Сноски к стр. 243

³⁴¹ М., 24.

³⁴² Там же.

Сноски к стр. 244

³⁴³ См. I, 429.

³⁴⁴ Не случайно в 1828 г. «Надпись на гробе пастушки» была напечатана в сборнике «Опыт русской антологии» (стр. 146).

³⁴⁵ Ср. заметку в неопубликованной записной книжке Батюшкова, сделанную в мае 1811 г. и перекликающуюся с вышеприведенными стихотворениями о безвременной смерти девушки: «Я недавно нашел в Донском монастыре между прочими надписями одну, которая меня тронула до слез, вот она: «Не умре, спит девица». Эти слова взяты, конечно, из Евангелия и весьма кстати приложены к девице, которая завяла на утре жизни своей» (ср. тот же образ в «Надписи на гробе пастушки»). (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 123).

³⁴⁶ II, 60.

Сноски к стр. 245

³⁴⁷ См. I, 430—431. О некоторых других изменениях, сделанных поэтом в уваровском переводе, см. Б., 540.

³⁴⁸ I, 427.

³⁴⁹ Батюшков — А. Н. Оленину, февраль 1819 г. (III, 544).

³⁵⁰ См. III, 557 и 559. Интересно, что еще в 1817 г. Батюшков с завистью воображал путешествующего по Италии Шаховского «в Байи» (Батюшков — Вяземскому, 4 марта 1817 г., III, 429). В 1811 г. Байю посетил Н. И. Тургенев; в дневнике он отметил, что «развалины ее возвышаются теперь из моря» и, характеризуя свои впечатления, восклицал: «Какой богатый день в наслаждении!» («Дневники и письма Н. И. Тургенева», т. II, стр. 163).

Сноски к стр. 246

³⁵¹ Батюшков — Карамзину, 24 мая 1819 г. (III, 557).

³⁵² Батюшков — Жуковскому, 1 августа 1819 г. (III, 559).

³⁵³ «История русской литературы», т. V. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 413.

Сноски к стр. 247

³⁵⁴ Батюшков — А. И. Тургеневу, 24 марта 1819 г. (III, 549).

³⁵⁵ Там же.

³⁵⁶ III, 781.

Сноски к стр. 248

³⁵⁷ См. письмо Батюшкова к Е. Ф. Муравьевой от 18/30 декабря 1818 г. («Русская литература», 1970, № 1, стр. 189).

³⁵⁸ Вяземский — А. И. Тургеневу, конец августа 1820 г. («Остафьевский архив», т. II, стр. 53).

³⁵⁹ См. I, 282.

³⁶⁰ А. Е. Измайлов — Дмитриеву, 6 апреля 1822 г. («Русский архив», 1892, № 3, стр. 240).

Сноски к стр. 249

³⁶¹ III, 306.

³⁶² Б., 39.

³⁶³ В. В. Сиповский. Лермонтов и Грибоедов («Журнал министерства народного просвещения», Новая серия, ч. LIV, 1914, ноябрь, стр. 56).

³⁶⁴ Возникали явно фантастические легенды, рисовавшие это стихотворение как своего рода поэтическое завещание Батюшкова. Впервые опубликовавший стихотворение в «Библиотеке для чтения» (1834. т. II, стр. 18), поэт А. И. Подолинский сделал к нему следующее примечание: «Кто мне сообщил это стихотворение, не помню. Сообщавший утверждал, что оно уже по смерти поэта К. Н. Батюшкова было замечено на стене, будто бы написанное углем».

Сноски к стр. 250

³⁶⁵ И. Порфирьев. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях. Казань, 1872, стр. 117—118.

³⁶⁶ «Чужое — мое сокровище» (II, 314, 352—353).

³⁶⁷ Б., 542. Как указал заведующий отделом книжных фондов Гос. литературного музея А. П. Светлов, батюшковское «Изречение Мельхиседека» опирается не только на библейский, но и на русский литературный источник — на трагедию Озерова «Эдип в Афинах». См. слова главного героя трагедии из первого явления второго действия:

Родится человек лет несколько поцвесть,
Потом скорбеть, дряхлеть и смерти дань отнесть.

(см. об этом подробно в нашей статье «Неизвестные заметки П. И. Бартенева в «Сочинениях» К. Н. Батюшкова» — печатается в «Известиях АН СССР», Серия лит-ры и языка).

Сноски к стр. 251

³⁶⁸ Любопытные варианты, еще более сгущающие мрачный колорит стихотворения, П. И. Бартенев внес со слов Д. Н. Блудова в свой экземпляр «Сочинений» Батюшкова изд. 1850 г.: «Слепцом родится человек, // Слепцом в могилу ляжет...», «Страдал, рыдал, дряхлел, исчез» (курсив мой. — Н. Ф.) (этот экземпляр с пометками П. И. Бартенева находится у московского книголюба Г. Л. Маркова). См. об этом подробно в той же нашей статье «Неизвестные заметки П. И. Бартенева в «Сочинениях» К. Н. Батюшкова».

³⁶⁹ См. Б., 548—549.

³⁷⁰ См. «Остафьевский архив», т. II, стр. 309, 324, 369 и др. О датировке «Изречения Мельхиседека», вероятно относящегося к 1821 г., но, может быть, написанного в 1823 или 1824 г., см. в «Полном собр. стихотворений К. Н. Батюшкова», стр. 321—322.

Сноски к стр. 252

³⁷¹ «Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. VIII. СПб., 1883, стр. 481). Стихотворения, которые написал Батюшков в пору душевной болезни, были совершенно сумбурными и не имели никакой художественной ценности (см. «Полное собр. стихотворений К. Н. Батюшкова», стр. 322—324).

Сноски к стр. 253

¹ VII, 145.

Сноски к стр. 254

² Гр. Гуковский. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946, стр. 65.

Сноски к стр. 255

³ В вопросе об отнесении поэмы к тому или иному литературному направлению до сих пор нет согласия и ясности. Мы считаем ее предромантической, так как в ней дано тонкое изображение психологической жизни героев, типичное для предромантиков. Вместе с тем эта поэма, рисующая древнюю Русь, выдержана в отечественном колорите. За «Русланом и Людмилой» стоит целая цепь попыток писателей предромантического периода осветить жизнь и культуру древней Руси («Бова» Радищева, «Илья Муромец» Карамзина, «Ермак» Дмитриева, «Громвал» Каменева и весьма многочисленные повести целого ряда авторов — того же Карамзина, М. Н. Муравьева, Арцыбашева, Нарежного, С. Н. Глинки и др.).

⁴ См. стихотворение Карамзина «К бедному поэту».

⁵ См. стихотворение Карамзина «Протей, или Несогласия стихотворца».

⁶ VII, 139.

Сноски к стр. 257

⁷ XI, 110.

⁸ «Прогулка в Академию художеств» (II, 103).

⁹ II, 239.

Сноски к стр. 258

¹⁰ Лекции П. Е. Георгиевского были записаны лицейским товарищем Пушкина А. М. Горчаковым (Д. П. Якубович. Античность в творчестве Пушкина. — «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», вып. 6. М.—Л., 1941, стр. 105).

¹¹ Батюшков — Гнедичу, декабрь 1809 г. (III, 68).

Сноски к стр. 259

¹² «Нечто о поэте и поэзии» (II, 120).

¹³ «Петрарка» (II, 168).

¹⁴ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 19).

¹⁵ Там же, л. 28.

Сноски к стр. 260

¹⁶ II, 124—125. См. подробно о теоретических высказываниях Батюшкова в нашей статье «Батюшков и романтическое движение» («Проблемы романтизма». М., 1967, стр. 112—131).

¹⁷ «Вместо предисловия к «Бахчисарайскому фонтану» («Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. I. СПб., 1878, стр. 169).

Сноски к стр. 261

¹⁸ «Чужое — мое сокровище» (II, 338).

¹⁹ «Воспоминание о Петине» (II, 196).

²⁰ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 25).

Сноски к стр. 262

²¹ Это был манифест очень поздний. В «Речи», относящейся к 1816 г., Батюшков как бы подводил итоги развития новой русской поэзии в конце XVIII — начале XIX в. Но его собственная художественная практика уже в значительной мере не совпадала с теми теоретическими позициями, которые заявлялись в «Речи», так как после 1812 г. он шел по пути углубления и обострения «серьезной» тематики и лишь иногда продолжал разрабатывать эпикурейские мотивы.

Сноски к стр. 263

²² См. II, 244.

²³ II, 240.

²⁴ II, 240—241.

²⁵ V, 231.

²⁶ I, 49.

Сноски к стр. 264

²⁷ Характерно, что в «Речи» Батюшкова нет никакого намека на необходимость правдивого изображения действительности и выработки соответствующих художественных средств.

²⁸ См. «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 241).

²⁹ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от начала августа 1816 г. (III, 389), «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 243) и др.

³⁰ II, 241—244.

Сноски к стр. 265

³¹ Батюшков — Дашкову, 25 апреля 1814 г. (III, 258).

³² Батюшков — Дашкову, 9 августа 1812 г. (III, 199).

³³ См. Батюшков — Гнедичу 6 сентября 1809 г. (III, 42).

³⁴ XII, 279 и 280.

Сноски к стр. 266

³⁵ Батюшков — А. И. Тургеневу, середина января 1816 г. (III. 367).

³⁶ Батюшков — Гнедичу, 19 августа 1809 г. (III, 40).

³⁷ Батюшков — Гнедичу, 6 сентября 1809 г. (III, 44).

³⁸ См. об этом Б., 510—512 и 565—566.

³⁹ См. «Полное собр. стихотворений К. Н. Батюшкова». М., 1964, стр. 260—261. Этот список опубликован нами в статье «Новые тексты К. Н. Батюшкова». — «Известия АН СССР», Отд. литературы и языка, 1955, т. XIV, вып. 4, стр. 368.

⁴⁰ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 241).

Сноски к стр. 267

⁴¹ Батюшков — Вяземскому, 19 декабря 1811 г. (III, 167).

⁴² Батюшков — Гнедичу, конец февраля — начало марта 1817 г. (III, 425).

⁴³ Батюшков — Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 457).

⁴⁴ II, 241.

⁴⁵ XII, 276.

Сноски к стр. 268

⁴⁶ Мадригал обычно рассматривался Батюшковым как низший вид творчества (см. II, 172; III, 152, 313, 467).

⁴⁷ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от 30 сентября 1810 г. (III, 104).

⁴⁸ См. о развитии этого жанра статью Л. С. Флейшмана «Из истории элегии в пушкинскую эпоху» («Уч. зап. Латвийского гос. ун-та», т. 106. Рига, 1968, стр. 24—53).

⁴⁹ «Сочинения Карамзина», т. III. СПб., 1848, стр. 380.

Сноски к стр. 269

⁵⁰ «Рассуждение об элегии». Перевод с франц. П. К-ва — «Сын Отечества», 1814 г, ч. 18, № 49, стр. 220—221.

⁵¹ Н. Греч. Учебная книга российской словесности, ч. III. СПб., 1820, стр. 184.

⁵² См. стихотворение Карамзина «Меланхолия».

⁵³ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, стр. 306.

Сноски к стр. 270

⁵⁴ Курсив мой. — Н. Ф.

⁵⁵ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 242 и 244).

⁵⁶ Батюшков — Гнедичу, начало августа 1816 г. (III, 390).

Сноски к стр. 271

⁵⁷ См. письмо Батюшкова к А. И. Тургеневу от 14 октября 1816 г. (III, 406).

⁵⁸ Т., 43.

Сноски к стр. 272

⁵⁹ Батюшков — Жуковскому, июнь 1817 г. (III, 448).

⁶⁰ См. анонимное «Рассуждение об элегии» («Сын Отечества», 1814, ч. 18, № 49, стр. 224). См. также «Учебную книгу российской словесности» Греча, ч. III, стр. 184. «Героидой» называл Пушкин элегию Плетнева «Батюшков из Рима», вызвавшую столь острое раздражение поэта (XIII, 53).

Сноски к стр. 273

⁶¹ См. работы Л. Н. Майкова (I, 222—226) и Б. С. Мейлаха (М., 22).

⁶² Т., 40—42.

Сноски к стр. 274

⁶³ I, 223. Л. А. Булаховский отметил, что и такие элегии Батюшкова, как «Судьба Одиссея» и «Пленный», представляют собой «маленькие эпические рисунки, овеянные чувствами, воспринимаемыми как чувства самого автора» (Л. А. Булаховский. Русский литературный язык первой половины XIX века, т. I. Киев, 1941, стр. 58).

⁶⁴ М., 22.

Сноски к стр. 275

⁶⁵ Батюшков — А. И. Тургеневу, октябрь — ноябрь, 1818 г. (III, 534).

⁶⁶ Батюшков — Вяземскому, август — сентябрь 1811 г. (III, 139).

⁶⁷ См. составленный Батюшковым список «Сочинения в прозе» (Н. В. Фридман. Новые тексты К. Н. Батюшкова. — «Известия Академии наук СССР», Отд. литературы и языка, 1955, т. XIV, вып. 4, стр. 369).

Сноски к стр. 276

⁶⁸ Батюшков — Жуковскому, середина декабря 1815 г. (III, 360).

⁶⁹ Батюшков — Вяземскому, 11 ноября 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 57).

⁷⁰ Батюшков — Вяземскому, март — июнь 1815 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, лл. 73—74).

⁷¹ Батюшков — Вяземскому, 10 июня 1813 г. (III, 228).

⁷² Батюшков — Жуковскому, конец марта 1816 г. (III, 382—383).

⁷³ Батюшков — Вяземскому, 28 августа 1817 г. (III, 466).

⁷⁴ «Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева» (II, 410).

⁷⁵ См. об этом III, 644.

⁷⁶ Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 288.

Сноски к стр. 277

⁷⁷ См. письмо Батюшкова к Гнедичу, май 1817 г. (III, 439). Характерно, что в списке поэтических произведений Батюшкова, помещенном в его записной книжке «Разные замечания», есть стихотворение «Русский витязь», строившееся, судя по названию, на мотивах национальной героики (см. «Полное собрание стихотворений К. Н. Батюшкова», стр. 261).

⁷⁸ Батюшков — Вяземскому, 2-я половина января — февраль 1817 г. (III, 416).

⁷⁹ См. III, 439.

⁸⁰ II, 232.

⁸¹ См. письмо Батюшкова к Гнедичу, февраль — начало марта 1811 г. (III, 111).

⁸² Батюшков — Гнедичу, май 1817 г. (III, 439).

⁸³ Батюшков — Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 456).

Сноски к стр. 278

⁸⁴ Предромантическую поэму «Бова», как известно, написал Радищев. Эту поэму, напечатанную в 1807 г., несомненно, знали Батюшков и Пушкин (последний в своей неоконченной поэме упоминал Радищева).

⁸⁵ XIII, 3. Пушкин во время встречи с Батюшковым находился в лицейском лазарете.

⁸⁶ Этот план входит в письмо Батюшкова к Вяземскому от 23 июня 1817 г. (III, 453—454).

⁸⁷ Такой же характер имеет использование русского фольклора в стихотворения Батюшкова «У Волги-реченьки сидел..», которое, вероятно, относится к 1816—1817 гг. В этом стихотворении солдат сидит на берегу реки «в кручинушке унылый» и поет «сквозь слезы песенку унылу».

Сноски к стр. 279

⁸⁸ В «Русалке» Пушкина есть известная перекличка с планом поэмы Батюшкова. Так, в обоих произведениях русалка заманивала на дно человека. Пушкин писал об играх русалок, всплывающих ночью «веселой толпою с глубокого дна». Эти игры хотел изобразить и Батюшков; в его плане поэмы читаем: «Описание жизни русалок. Веселость. Их ночные празднества».

⁸⁹ XIV, 163.

⁹⁰ «Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. I, стр 74.

⁹¹ Карамзин — Батюшкову, 20 октября 1819 г. («Сочинения Карамзина», т. III, стр. 701).

⁹² См. Б., 442.

Сноски к стр. 280

⁹³ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от мая 1817 г. (III, 439).

⁹⁴ Т., 42.

⁹⁵ «Сочинения М. Н. Муравьева», т. II. СПб., 1847, стр. 240.

Сноски к стр. 281

⁹⁶ XI, 52.

⁹⁷ «Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева» (II, 87).

⁹⁸ Батюшков — Гнедичу, 7 ноября 1811 г. (III, 150).

⁹⁹ Батюшков — Гнедичу, 29 мая 1811 г. (III, 127).

¹⁰⁰ «Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева» (II, 85).

¹⁰¹ «Ариост и Тасс» (II, 156).

¹⁰² В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 317.

Сноски к стр. 282

¹⁰³ «Чужое — мое сокровище» (II, 347).

¹⁰⁴ Н. Костырь. Батюшков, Жуковский и Пушкин. Русские поэты XIX века, т. I. Харьков, 1853, стр. 55. См. об этом также: Л. Майков. Историко-литературные очерки. СПб., 1895, стр. 82—83.

¹⁰⁵ Выражение Н. Костыря (Н. Костырь. Батюшков, Жуковский и Пушкин, стр. 52).

Сноски к стр. 283

¹⁰⁶ «Целые пиесы выливались у него как отчетливые изваяния мыслей и чувств», — писал А. Галахов (А. Галахов. История русской словесности древней и новой, изд. 2. СПб., 1880, стр. 271).

¹⁰⁷ «Рассуждение об элегии». Перевод с франц. П. К-ва («Сын Отечества», 1814 г., ч. 18, № 49, стр. 221).

¹⁰⁸ «Сочинения М. Н. Муравьева», т. II, стр. 241.

¹⁰⁹ II, 155.

¹¹⁰ См. статьи «Арност и Тасс» и «Петрарка» (II, 158 и 168).

¹¹¹ Батюшков — А. И. Тургеневу, октябрь — ноябрь, 1814 г. (III, 302).

¹¹² Батюшков — Вяземскому, 1-я половина 1815 г. (III, 311).

Сноски к стр. 284

¹¹³ «Краткость» Батюшкова была для современников одним из главных художественных достоинств его лирики. «Нет ни лишка, ни недостатка, — писал Дмитриев о стихотворениях Батюшкова, — все в пору, стройно и мило» («Сочинения И. И. Дмитриева», ч. II. СПб., 1893, стр. 235). Ср. слова В. Т. Плаксина о Батюшкове: «Каждая идея его развита окончательно, столько, сколько требуют границы стихотворения» («Энциклопедический лексикон», т. V. СПб., 1836, стр. 97).

¹¹⁴ «Ариост и Тасс» (II, 151). О понравившемся ему месте из «Освобожденного Иерусалима» Тассо Батюшков пишет: «Вот как великие гении умеют обращаться с языком своим» (см. заметки Батюшкова на экземпляре «Освобожденного Иерусалима» Тассо II, 462).

¹¹⁵ «Сочинения М. Н. Муравьева», т. II, стр. 241.

¹¹⁶ II, 240—241.

¹¹⁷ «Чужое — мое сокровище» (II, 340).

¹¹⁸ Там же, 366.

¹¹⁹ «Вечер у Кантемира» (II, 223).

Сноски к стр. 285

¹²⁰   «Чужое — мое сокровище» (II, 342).

¹²¹ Батюшков — Гнедичу, 11 мая 1811 г. (III, 125).

¹²² Батюшков — Гнедичу, 27 ноября — 5 декабря 1811 г. (III, 162). Ясность и точность языка Батюшкова, которые еще должны быть показаны конкретным лингвистическим анализом, постоянно отмечались критиками. В. Т. Плаксин говорил о Батюшкове: «Ни один писатель не может похвалиться такою верностию и отчетливостию выражения» («Энциклопедический лексикон», т. V, стр. 97).

¹²³ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 237).

¹²⁴ «Чужое — мое сокровище» (II, 340).

¹²⁵ Как известно, «Карамзин стремился во всех жанрах сблизить письменный язык с живой разговорной речью образованного общества» (В. В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв., изд. 2. М., 1938, стр. 179). Для Батюшкова карамзинисты именно те, «кто пишет так, как говорит» («Певец в Беседе любителей русского слова»).

¹²⁶ «Нечто о морали, основанной на философии и религии» (II, 138). Ср. начало статьи Батюшкова «О характере Ломоносова»: «По слогу можно узнать человека», — сказал Бюффон: характер писателя весь в его творениях» (II, 175).

Сноски к стр. 286

¹²⁷ «Нечто о поэте и поэзии» (II, 120 и 122).

¹²⁸ «Письмо о сочинениях М. Н. Муравьева» (II, 89).

¹²⁹ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 239).

¹³⁰ «Чужое — мое сокровище» (II, 342—343).

Сноски к стр. 287

¹³¹ Характерно, что Батюшков живо интересовался изобразительным искусством (см. его очерк «Прогулка в Академию художеств») и много рисовал. По его мнению, и настоящий великий поэт «говорит... глазам» («Чужое — мое сокровище», II, 340).

¹³² Батюшков — Гнедичу, 1 ноября 1809 г. (III, 53). Сходное «видение» было у Шопена во время сочинения одного из полонезов (см.: Л. К. Давыдова. Ф. Шопен. СПб., 1892, стр. 61).

Сноски к стр. 289

¹³³ Переводы Малле и Львова напечатаны в брошюре под заглавием: «Песнь норвежского витязя Гаральда Храброго...». М., 1809. Батюшков пользовался переводом песни из книги Л. Маршанжи «La Gaule poétique», изданной в 8 частях в 1813—1817 гг.

Сноски к стр. 290

¹³⁴ «Из греческой антологии», III. Этого образа нет в сделанных Уваровым переводах антологических стихотворений (см. I, 430).

¹³⁵ «К Филисе».

¹³⁶ «Две аллегории» (II, 181).

¹³⁷ Этого сравнения нет у Касти. Ср. также образ «девицы юной», подобной «розе нежной», в батюшковском «Подражании Ариосту».

¹³⁸ «Элизий».

¹³⁹ «На развалинах замка в Швеции».

Сноски к стр. 291

¹⁴⁰ См. «Тавриду».

Сноски к стр. 292

¹⁴¹ См. послание Капниста «Батюшкову» («Сын отечества», 1817, ч. 41, стр. 182—183).

¹⁴² А. Бестужев. Взгляд на старую и новую словесность в России». — («Полярная звезда» на 1823 год, стр. 24).

¹⁴³ В. А. Жуковский. Неизданный конспект по истории русской литературы. — («Труды Отдела новой русской литературы Пушкинского дома, т. I, М.—Л., 1948, стр. 310).

¹⁴⁴ XII, 274.

¹⁴⁵ XI, 110.

¹⁴⁶ VII, 28.

¹⁴⁷ Батюшков с детства очень любил музыку. Характерно, что он обязательно хотел услышать музыку Михаила Юрьевича Виельгорского, написанную на текст одного из его стихотворений (см. письмо Батюшкова к Вяземскому от конца ноября 1811 г. — III, 155).

¹⁴⁸ Батюшков — Гнедичу, 27 ноября — 5 декабря 1811 г. (III, 162).

¹⁴⁹ Батюшков — А. И. Тургеневу, конец июня 1818 г. (III, 510).

¹⁵⁰ «Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. I, стр. XLI.

Сноски к стр. 293

¹⁵¹ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 27).

¹⁵² См., напр., «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 241).

¹⁵³ См., напр., отзыв Батюшкова о Дмитриеве в «Чужом — моем сокровище» (II, 362).

¹⁵⁴ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от 29 мая 1811 г. (III, 127).

¹⁵⁵ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от 7 ноября 1811 г. (III, 150).

¹⁵⁶ См. письмо Батюшкова к Гнедичу от начала июля 1817 г. (III, 458).

¹⁵⁷ Батюшков — Гнедичу, август 1811 г. (III, 135).

¹⁵⁸ Батюшков — Гнедичу, август — сентябрь 1811 г. (III, 141).

¹⁵⁹ «Ариост и Тасс» (II, 158).

¹⁶⁰ См. там же, стр. 152.

Сноски к стр. 294

¹⁶¹ II, 237 и 244.

¹⁶² Батюшков — Гнедичу, 30 октября 1813 г. (III, 242).

¹⁶³ «Сочинения М. Н. Муравьева», т. I, стр. 436.

¹⁶⁴ «Вечер у Кантемира» (II, 223).

¹⁶⁵ «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 238).

Сноски к стр. 295

¹⁶⁶ См. III, 281 и II, 240.

¹⁶⁷ II, 240. Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁶⁸ Батюшков — Гнедичу, 27 ноября — 5 декабря 1811 г. (III, 164—165).

¹⁶⁹ На это указывал Л. Н. Майков (см. его «Историко-литературные очерки». СПб., 1895, стр. 83).

Сноски к стр. 296

¹⁷⁰ «Чужое — мое сокровище» (II, 340).

¹⁷¹ И. З. Серман. Поэзия К. Н. Батюшкова («Уч. зап. ЛГУ», Серия филолог. наук, вып. 3, 1939, стр. 250).

¹⁷² См. стихотворение Пушкина «К портрету Жуковского».

Сноски к стр. 297

¹⁷³ XI, 21.

¹⁷⁴ XII, 267.

¹⁷⁵ Выражение Батюшкова (III, 457).

Сноски к стр. 298

¹⁷⁶ Необычайно сложный вопрос об эволюции художественных средств в поэзии Батюшкова потребовал бы особой, большой работы. Но можно указать, что в послевоенных произведениях Батюшкова, посвященных трагической судьбе поэта (особенно в «Умирающем Тассе»), убывает красочность, а сладкозвучие заменяется сдержанной повествовательной манерой.

¹⁷⁷ Т., 47.

Сноски к стр. 299

¹⁷⁸ И. Н. Розанов. Русская лирика. М., 1914, стр. 282.

¹⁷⁹ См., напр., стихотворение Нечаева «Послание к князю N. N. в день отъезда его из Петербурга в Москву» («Вестник Европы», 1816 г., ч. 87, стр. 261—262).

¹⁸⁰ См. об этом Б., 559 и 561.

¹⁸¹ II, 151.

¹⁸² См. об этом Б., 569.

¹⁸³ Батюшков — Гнедичу, 30 октября 1813 г. (III, 242).

¹⁸⁴ См. об этом Б., 465.

Сноски к стр. 300

¹⁸⁵ Батюшков — А. И. Тургеневу, конец июня 1818 г. (III, 510).

¹⁸⁶ Батюшков — А. И. Тургеневу, 10 сентября 1818 г. (III, 532).

¹⁸⁷ III, 62.

¹⁸⁸ Батюшков — Гнедичу, сентябрь — октябрь 1809 г. (III, 51).

¹⁸⁹ Батюшков — Вяземскому, 1-я половина 1815 г. (III, 312).

¹⁹⁰ Батюшков — Гнедичу, конец ноября 1809 г. (III, 61).

¹⁹¹ XII, 261.

¹⁹² Слова Воейкова (см. об этом Б., 547).

Сноски к стр. 301

¹⁹³ «Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. IX. СПб., 1884, стр. 86.

¹⁹⁴ XII, 283.

Сноски к стр. 302

¹⁹⁵ «Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нем?» — заявлял Батюшков в «Прогулке в Академию художеств» (II, 96—97).

¹⁹⁶ См. Б., 464.

Сноски к стр. 303

¹⁹⁷ См. «Мои пенаты» и др.

¹⁹⁸ См. «К Никите», «Послание И. М. Муравьеву-Апостолу» и др.

¹⁹⁹ См. «Совет друзьям».

²⁰⁰ См. «Беседку муз».

²⁰¹ I, 315.

²⁰² М., 22.

²⁰³ См. об этом в нашей книге «Проза Батюшкова», стр. 137—138.

Сноски к стр. 304

²⁰⁴ Батюшков — Вяземскому, 20 июля 1810 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 1).

²⁰⁵ Интересен вариант, подчеркивающий реалистичность этого портрета:

Дрожат мои колени,
И ноги ходуном...

(Б. 496)

Сноски к стр. 305

²⁰⁶ М. Погодин. Н. М. Карамзин, ч. II. М., 1866, стр 28.

Сноски к стр. 307

²⁰⁷ XII, 273.

²⁰⁸ Такая двуплановость была характерна для русской поэзии конца XVIII — начала XIX в.: в «Моих пенатах» Батюшков поместил «двуструнную балалайку» рядом с музами, то же самое сделал Державин в анакреонтическом стихотворении «Тишина».

²⁰⁹ См. об этом в кн.: В. В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII — XIX вв. Изд. 2. М., 1938, стр. 179.

²¹⁰   «Чужое — мое сокровище» (II, 355).

²¹¹ См. III, 55 и 169.

Сноски к стр. 308

²¹² Батюшков — Жуковскому, середина декабря 1815 г. (III, 356).

²¹³ II, 107.

²¹⁴ Н. А. Полевой. О духовной поэзии. — «Библиотека для чтения», 1838, ч. 26, стр. 93.

²¹⁵ И. Георгиевский. Карманная библиотека Аонид. СПб., 1821, стр. 193.

²¹⁶ См.: «Московский телеграф», 1828, ч. 19, № 1, стр. 34—45. См. также восторженный отзыв Вяземского о мастерстве Батюшкова, опубликованный в книге М. И. Гиллельсона «П. А. Вяземский». Л., 1969, стр. 89.

²¹⁷ Дмитриев — А. И. Тургеневу, 25 февраля 1820 г. («Сочинения И. И. Дмитриева», т. II. СПб., 1893, стр. 260).

²¹⁸ XII, 267.

²¹⁹ I, 316.

Сноски к стр. 309

²²⁰ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 56).

²²¹ Там же.

²²² Батюшков — Жуковскому, 1 августа 1819 г. (III, 561).

²²³ «Чужое — мое сокровище» (II, 326).

²²⁴ Батюшков — Вяземскому, 13 сентября 1817 г. (III, 467).

²²⁵ II, 243.

²²⁶ Батюшков — Гнедичу, октябрь — декабрь 1810 г. (III 105).

²²⁷ Батюшков — Вяземскому, 9 мая 1818 г. (III, 494).

²²⁸ См. «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (II, 241).

Сноски к стр. 310

²²⁹ Батюшков — Гнедичу, 2-я половина июля 1817 г. (III, 459).

²³⁰ Батюшков — Жуковскому, июнь 1817 г. (III, 448).

²³¹ Батюшков — Гнедичу, начало июля 1817 г. (III, 457).

²³² «Прогулка в Академию художеств» (II, 110).

²³³ Батюшков — Гнедичу, конец февраля — начало марта 1817 г. (III, 422).

²³⁴ Батюшков — Гнедичу, 6 сентября 1809 г. (III, 43).

Сноски к стр. 311

²³⁵ «Разные замечания» (ПД, ф. 19, ед. хр. 1, л. 27).

²³⁶ Батюшков — Гнедичу, 27 ноября — 5 декабря 1811 г. (III, 162).

²³⁷ Батюшков — А. И. Тургеневу, октябрь — ноябрь 1814 г. (III, 299). Ср. слова Батюшкова о Жуковском: «Он печатает свои стихи. Радуюсь этому и не радуюсь. Лучше бы подождать, исправить; кое-что выкинуть: у него много лишнего» (Батюшков — Вяземскому, 11 ноября 1815 г. ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 55).

²³⁸ Жуковский — Вяземскому, 12 апреля 1815 г. («Письма В. А. Жуковского к А. И. Тургеневу» М., 1895, стр. 145).

²³⁹ См., напр., письмо Батюшкова к Гнедичу от начала июля 1817 г. (III, 458).

Сноски к стр. 312

²⁴⁰ Батюшков — Гнедичу, конец февраля — начало марта 1817 г. (III, 425).

²⁴¹ Батюшков — Жуковскому, середина декабря 1815 г. (III, 358).

²⁴² Батюшков — Жуковскому, август 1815 г. (III, 346).

²⁴³ Батюшков — Жуковскому, 12 апреля 1812 г. (III, 178).

²⁴⁴ Ср. также две редакции стихотворения «Веселый час» (см. Б., 78—81 и 460—462).

Сноски к стр. 313

²⁴⁵ Батюшков — Вяземскому, 1-я половина 1810 г. (ЦГАЛИ, ф. 195, ед. хр. 1416, л. 79).

²⁴⁶ Б., 473.

²⁴⁷ Правда, Пушкина не удовлетворила в целом и последняя редакция «Мечты», и он сделал на полях «Опытов» следующую заметку: «Писано в молодости поэта. Самое слабое из всех стихотворений Батюшкова» (XII, 272).

²⁴⁸ Б., 479.

²⁴⁹ III, 120.

Сноски к стр. 314

²⁵⁰ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 311.

²⁵¹ См. об этом в нашей статье «К. Н. Батюшков» («Полное собр. стихотворений К. Н. Батюшкова». М.—Л., 1964, стр. 48—49).

²⁵² Уваров, печатая свои французские переводы из античных авторов в брошюре «О греческой антологии», указывал, что они созданы в порядке «дружеского соревнования» с Батюшковым (I, 429). В этом соревновании Уваров потерпел полное поражение именно потому, что Батюшков сумел сделать удивительно «вещественными» и конкретными довольно бледные уваровские образы в своем цикле «Из греческой антологии». Напр., вместо упомянутых Уваровым в третьем стихотворении цикла «свежих и легких тканей» («frais et légers tissus») у Батюшкова фигурируют «покровы легкие из дымки белоснежной».

Сноски к стр. 315

¹ Автором этих строк написана книга «Пушкин и Батюшков». Входящий в нее большой материал лишь частично использован в данной монографии.

Сноски к стр. 316

² См. об этом: М. А. Цявловский. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. I. М., 1951, стр. 73.

³ Батюшков — А. И. Тургеневу, конец июня 1818 г. (III, 510).

⁴ П. И. Бартенев. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии, гл. 3. — «Московские ведомости» от 1 декабря 1855 г., № 144, стр. 34 отд. отт. Это, вероятно, свидетельство Плетнева (М. А. Цявловский. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. I, стр. 163).

⁵ Батюшков — Вяземскому, 9 мая 1818 г. (III, 494).

Сноски к стр. 317

⁶ Арзамасское прозвище Пушкина.

⁷ ПД. Р III, оп. 1, № 518, л. 1. Это замечательное письмо найдено Н. В. Измайловым.

⁸ III, 533—534.

⁹ Батюшков — Гнедичу, май 1819 г. (III. 555).

¹⁰ Батюшков — А. И. Тургеневу, 24 марта 1819 г. (III, 550). В сентябре 1820 г. А. И. Тургенев послал Батюшкову в Италию пушкинскую поэму (А. И. Тургенев — Вяземскому, 8 сентября 1820 г. — «Остафьевский архив», т. II. СПб., 1899, стр. 61).

¹¹ См.: В. Фриче. Батюшков. — Энциклопедический словарь «Гранат», изд. 7, т. 5, стр. 103.

¹² П. В. Анненков. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений. СПб., 1873, стр. 50. И. С. Тургенев в речи о Пушкине (1880) замечал по поводу этого эпизода: «Батюшков был прав: так еще никто не писал на Руси. Быть может, воскликнув «Злодей!», Батюшков смутно почувствовал, что иные его стихи и обороты будут называться пушкинскими, хотя и явились раньше пушкинских». Далее Тургенев приводил французскую поговорку: «Гений берет свое добро везде, где его находит». Таким образом, Тургенев подчеркнул влияние Батюшкова на Пушкина. Но он считал, что указанный эпизод связан не с посланием «Юрьеву», а со стихотворением «Редеет облаков летучая гряда...» (И. С. Тургенев. Сочинения, т. 15. М.—Л., «Наука», 1968, стр. 68). Интересно, что во второй строфе начала тургеневской поэмы «Графиня Донато», относящегося ко второй половине 40-х годов, чувствуется воздействие «Умирающего Тасса» Батюшкова (здесь говорится о венце «творца Ерусалима», похищенном «завистливой судьбой»).

Сноски к стр. 318

¹³ А. И. Тургенев — Вяземскому, 11 мая 1823 г. («Остафьевский архив», т. II, стр. 322. С франц.).

¹⁴ Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 319

¹⁵ М. А. Цявловский. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. I, стр. 138.

¹⁶ См. А. И. Тургенев — Вяземскому, 20 ноября 1818 г. («Остафьевский архив», т. I, стр. 150).

¹⁷ См. Пушкин — Л. С. Пушкину, 1—10 января 1823 г. (XIII, 54).

¹⁸ Пушкин — Л. С. Пушкину, 4 сентября 1822 г. (XIII, 46).

¹⁹ См. об этом I, 303 и Б., 618.

²⁰ «Известия Академии наук СССР». Отд. литературы и языка, т. VIII, вып. 4. М.—Л., 1949, стр. 369—372.

Сноски к стр. 320

²¹ Н. Д. Иванчин-Писарев. Альбомные памяти. — «Москвитянин», 1842, ч. II, стр. 147.

²² Плетнев — Пушкину, 7 февраля 1825 г. («Сочинения и переписка П. А. Плетнева», т. III. СПБ., 1885, стр. 317).

²³ М. А. Цявловский. Пушкин по документам погодинского архива. — «Пушкин и его современники», вып. XIX — XX. Пг., 1914, стр. 92.

²⁴ XI, 110.

²⁵ Там же, 21.

²⁶ Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 284—317.

Сноски к стр. 321

²⁷ Там же, стр. 291.

²⁸ «Литературное наследство», вып. 16—18. М., 1934, стр. 885—904.

²⁹ XII, 260—262.

³⁰ Там же, 267.

³¹ XI, 52.

³² XII, 274.

Сноски к стр. 322

³³ «Литературное наследство», вып. 16—18, стр. 263—283. Курсив везде мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 323

³⁴ Там же, стр. 893—894.

³⁵ XII, 258—283.

³⁶ «Литературное наследство», вып. 16—18, стр. 899 и др.

Сноски к стр. 324

³⁷ XII, 276. См. также заметку Пушкина на полях стихотворения «Странствователь и домосед» (XII, 283).

³⁸ XII, 283.

³⁹ «Полное собр. соч. П. А. Вяземского», т. IX. СПб., 1844, стр. 38.

⁴⁰ Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 315.

Сноски к стр. 325

⁴¹ Оба произведения были созданы почти одновременно. «Умирающий Тасс» Батюшкова писался с февраля по апрель 1817 г. (Б., 521), а «Жалоба Тасса» сочинена в апреле 1817 г. (Байрон. Сочинения, т. II. СПб., изд. Брокгауза — Ефрона, 1904, стр. 74).

⁴² XII, 284.

⁴³ См. об этом в статье Л. Майкова «Пушкин о Батюшкове» (Л. Майков. Пушкин, стр. 313).

⁴⁴ Курсив мой. — Н. Ф.

⁴⁵ XII, 284.

⁴⁶ Можно было бы предположить, что Пушкин, говоря о «добродушии историческом, но вовсе не поэтическом», имеет в виду какой-нибудь исторический рассказ о мирной кончине Тассо. Но этому толкованию противоречит высказанное в той же заметке мнение о том, что «реальный» Тассо даже накануне смерти был полон «всеми страстями». Вообще же то или иное осмысление довольно неясного для нас применения слова «историческое» в заметке не меняет сути пушкинской оценки элегии.

Сноски к стр. 326

⁴⁷ Байрон. Сочинения, т. II, стр. 83. Перевод. Т. Щепкиной-Куперник.

⁴⁸ Там же, стр. 75.

⁴⁹ См. об этом в той же статье В. Комаровича («Литературное наследство», вып. 16—18, стр. 895).

⁵⁰ XII, 263—266.

Сноски к стр. 327

⁵¹ XII, 272—274.

Сноски к стр. 328

⁵² В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941, стр. 17—18.

⁵³ II, 107.

Сноски к стр. 329

⁵⁴ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 180.

⁵⁵ П. Морозов. Пушкин и Батюшков. (Пушкин. Собр. соч., т. I. СПб., изд. Брокгауза — Ефрона, 1907, стр. 148).

⁵⁶ М. А. Цявловский. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина, т. 1, стр. 105.

⁵⁷ См. «Красный архив», т. 6 (79), 1936, стр. 197. [М. К. Светлова]. Лицейские письма А. М. Горчакова 1814—1818 гг.

⁵⁸ Ч. LXXXVIII, № 16, стр. 257—258 (см. Б., 499).

Сноски к стр. 330

⁵⁹ В плане дано только название «К Батюшкову» («Рукою Пушкина». М.—Л., Academia, 1935, стр. 225).

Сноски к стр. 331

⁶⁰ «Современник», 1863, т. XCVII, стр. 353—360.

⁶¹ Б., 587.

Сноски к стр. 332

⁶² Н. П. Верховский. Батюшков. — «История русской литературы», т. V. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 417.

⁶³ «К сестре».

⁶⁴ «Городок».

⁶⁵ XII, 269.

Сноски к стр. 333

⁶⁶ «Мои пенаты». «Стул об трех ногах» упоминается Пушкиным в поэме «Монах» (курсив мой. — Н. Ф.).

⁶⁷ «Ложный страх». Эта строчка была в свою очередь взята Батюшковым из стихотворения М. Н. Муравьева «Богине Невы», что и отметил впоследствии Пушкин (XII, 277).

⁶⁸ «К Маше».

⁶⁹ «Послание Лиде».

Сноски к стр. 334

⁷⁰ «Стансы».

⁷¹ «Мои пенаты».

⁷² «К Каверину».

⁷³ «Пирующие студенты».

⁷⁴ «Послание к Юдину» и др.

Сноски к стр. 335

⁷⁵ «Блаженство» и др.

⁷⁶ «Мои пенаты».

Сноски к стр. 336

⁷⁷ «Лаиса Венере, посвящая ей свое зеркало».

⁷⁸ «Мои пенаты».

⁷⁹ «Опытность».

⁸⁰ «Мои пенаты».

⁸¹ См. «К Пущину», «Мечтатель», «Кривцову».

⁸² «Ответ Гнедичу».

⁸³ «Элизий».

⁸⁴ «Князю А. М. Горчакову».

⁸⁵ «Любовь одна — веселье жизни хладной...»

⁸⁶ «Письмо к Лиде».

Сноски к стр. 337

⁸⁷ См. также ярко декоративные стихотворения «Гроб Анакреона», «Фиал Анакреона».

Сноски к стр. 338

⁸⁸ Н. М. Элиаш. К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина. — «Пушкин и его современники», вып. XIX—XX. Пг., 1914, стр. 24.

⁸⁹ XII, 263.

⁹⁰ См., напр., изданное Жуковским «Собрание русских стихотворений», 1811, ч. V, стр. 272—275.

⁹¹ «Мечтатель».

⁹² «Послание к Н. И. Гнедичу».

Сноски к стр. 339

⁹³ См. «Городок». В пушкинском стихотворении «На возвращение государя императора из Парижа в 1815 году» говорится о «старце» — воине и его юных товарищах: «И стан, и ратный строй, и дальний бор с холмом // На прахе начертит он медленно пред ними». Это отголосок «Тибулловой элегии X» Батюшкова, где «древний воин» «мне лагерь начертит веселых чаш вином» (курсив мой. — Н. Ф.).

⁹⁴ Курсив мой. —Н. Ф.

⁹⁵ Н. М. Элиаш. К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина», стр. 1—3.

⁹⁶ XII, 264.

⁹⁷ Н. М. Элиаш. К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина, стр. 2.

Сноски к стр. 340

⁹⁸ Курсив мой. — Н. Ф.

⁹⁹ Курсив мой. — Н. Ф.

¹⁰⁰ «На возвращение государя императора из Парижа в 1815 году».

Сноски к стр. 341

¹⁰¹ См. об этом II, 537.

¹⁰²   «Городок».

¹⁰³ См., напр., «Усы».

Сноски к стр. 343

¹⁰⁴ П. Морозов. Пушкин и Батюшков, стр. 150.

¹⁰⁵ Н. М. Элиаш. К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина, стр. 30.

¹⁰⁶ Б., 538.

¹⁰⁷ Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 344

¹⁰⁸ «27 мая 1819».

¹⁰⁹ «К Языкову».

¹¹⁰ «Вольность».

Сноски к стр. 345

¹¹¹ В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 187.

¹¹² Там же, стр. 181.

Сноски к стр. 346

¹¹³ В этом смысле показательно, что Пушкин любил батюшковскую элегию «Есть наслаждение и в дикости лесов...» и собственноручно переписал это стихотворение (Б., 544).

¹¹⁴ Курсив везде мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 347

¹¹⁵ Л. Майков. Пушкин. СПб., 1899, стр. 288.

¹¹⁶ Курсив мой. — Н. Ф.

¹¹⁷ «Отрывок из XVIII песни «Освобожденного Иерусалима». Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 348

¹¹⁸ XII, 263.

¹¹⁹ См. выше.

¹²⁰ «Элегия из Тибулла».

Сноски к стр. 349

¹²¹ XII, 263. В 1830 г. в набросках статей о Баратынском Пушкин называл Батюшкова «певцом Пенатов и Тавриды» (XI, 186).

Сноски к стр. 350

¹²² Этот стиль применялся Пушкиным-романтиком и в ряде антологических вещей — в стихотворениях «Приметы», «Нереида» и в особенности «Муза». Последнее стихотворение, по его собственным словам, «отзывалось» поэзией Батюшкова. В этом стихотворении — по наблюдению В. В. Виноградова — к Батюшкову восходит самый «мелодико-синтаксический рисунок» стихотворения (см. В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 184).

Сноски к стр. 351

¹²³ См. пушкинские наброски статей о Баратынском, относящиеся к 1830 г. (XI, 186).

¹²⁴ Н. М. Элиаш. К вопросу о влиянии Батюшкова на Пушкина, стр. 39.

¹²⁵ См. послание «К Никите».

Сноски к стр. 352

¹²⁶ Б., 521.

¹²⁷ XII, 283.

Сноски к стр. 353

¹²⁸ См. об этом у М. Гершензона в статье «Пушкин и Батюшков» («Статьи о Пушкине». М., 1926, стр. 24) и в статье Н. П. Верховского «Батюшков» («История русской литературы», т. V, ч. 1. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 417).

¹²⁹ «Веселый час». «Отрывок из XVIII песни «Освобожденного Иерусалима».

¹³⁰ Есть подобное выражение и у Жуковского. Однако оно лишено у последнего эпикурейского колорита. «Я пью любовь в твоем дыханье...», — писал Жуковский в «Песне» (1808).

¹³¹ «Фавн и пастушка».

Сноски к стр. 354

¹³² «Подражание Ариосту».

¹³³ «Князю П. И. Шаликову».

¹³⁴ «Похвальное слово сну». Вторая редакция (II, 209). В гимне председателя Пушкин вообще широко использовал художественный фонд образов, созданных русскими поэтами. Слова «И бездны мрачной на краю» — несомненный отголосок строки из державинской оды «На смерть князя Мещерского»: «Скользим мы бездны на краю». Использованы в гимне и строки стихотворения Капниста «Время» о богатом наследнике: «Закутя пиры да балы, // Через край нальет бокалы».

¹³⁵ Б., 538.

¹³⁶ Там же, 443.

Сноски к стр. 355

¹³⁷ См.: В. Комарович. Пометки Пушкина в «Опытах» Батюшкова, стр. 807 и 904.

¹³⁸ Курсив везде мой. — Н. Ф.

¹³⁹ Пушкин, напр., дает в батюшковской манере «гастрономический натюрморт» в первой главе романа («Пред ним roast-beef окровавленный» и т. д.). См. о таких же картинах в послании «К Жуковскому» Батюшкова в главе четвертой нашей работы.

Сноски к стр. 356

¹⁴⁰ XII, 284.

¹⁴¹ Курсив мой. — Н. Ф.

Сноски к стр. 357

¹⁴² В. Комарович. Пометки Пушкина в «Опытах» Батюшкова, стр. 893.

¹⁴³ Л. Майков. Пушкин, стр. 308.

¹⁴⁴ Батюшков — Гнедичу, май 1817 г. (III, 438). В этом письме Батюшков говорит о своем пребывании «у сестер в гостях», а вовсе не о том, что у него действительно нет дома. В другом письме к тому же адресату он заявляет: «Стану поливать левкои и садить капусту...» (там же, 424).

Сноски к стр. 359

¹⁴⁵ На эту тему автором этих строк написана большая работа. Здесь даны только общие ее итоги.

¹⁴⁶ Б., 493.

Сноски к стр. 360

¹⁴⁷ «К Воейкову» («Добро пожаловать, певец...»), 1814.

¹⁴⁸ «Пустыня» (1821).

¹⁴⁹ «Ты посетить, мой друг, желала...» (1824).

Сноски к стр. 361

¹⁵⁰ В. И. Маслов. Литературная деятельность Рылеева. Киев, 1912, стр. 122—123.

¹⁵¹ К. Ф. Рылеев. Полное собр. соч. М.—Л., 1934, стр. 719.

¹⁵² Там же, стр. 538.

¹⁵³ В «Послании к Н. И. Гнедичу» Рылеев называет гонителей «несчастных певцов» «убийцами дарованья» (выражение из «Умирающего Тасса» Батюшкова).

Сноски к стр. 362

¹⁵⁴ См. также стихотворения Рылеева «Воспоминания», «Счастливая перемена» и «Надгробная надпись», где отражается влияние Батюшкова.

¹⁵⁵ Некоторые поэтические конструкции и ритмы этого вступления напоминают батюшковское посвящение к «Опытам».

¹⁵⁶ В. Раевский. Стихотворения. Л., 1952, стр. 252.

Сноски к стр. 363

¹⁵⁷ На то, что это стихотворение написано «под несомненным влиянием Батюшкова», указал В. Г. Базанов (См. В. Раевский. Стихотворения, стр 255).

¹⁵⁸ Здесь, напр., выражение «Геба юная» взято из батюшковского стихотворения «Воспоминание».

Сноски к стр. 364

¹⁵⁹ В лирике декабристов Бестужева-Марлинского и Александра Одоевского не заметно влияния Батюшкова. Почти нет его и в декабристской поэзии Кюхельбекера. Лишь первая строфа послания Кюхельбекера «К брату» (1819) представляет собой определенное подражание первой строфе «Последней весны» Батюшкова.

¹⁶⁰ См. стихотворение Батюшкова «Странствователь и домосед».

Сноски к стр. 365

¹⁶¹ «Пора покинуть, милый друг...»

¹⁶² «Послание графу Виельгорскому».

¹⁶³ Вообще целый ряд образов Баратынского, воплощающих уныло-пессимистический взгляд на жизнь, опирается на образы Батюшкова. Напр., слова Баратынского в стихотворении «Последняя смерть» (1827) «Ходила смерть по суше, по водам» — это отражение строчки батюшковской «Элегии из Тибулла»: «Повсюду рыщет смерть, на суше, на водах».

Сноски к стр. 366

¹⁶⁴ «А. Н. Вульфу».

¹⁶⁵ «К Вульфу, Тютчеву и Шепелю».

¹⁶⁶ «Бедный Дельвиг».

¹⁶⁷ «Моя хижина».

¹⁶⁸ «К Лилете».

¹⁶⁹ Этот список дан в конце второй части «Опытов».

Сноски к стр. 367

¹⁷⁰ В поэзии Веневитинова нет образов Батюшкова, за исключением послания «К друзьям на новый год» (1823). У Полежаева очень редко, но все же слышатся отзвуки поэзии Батюшкова (в XXI строфе второй главы поэмы «Сашка», 1825; в стихотворениях «Любовь», 1825—1826, и в произведении «Последний день Помпеи», 1836—1837). Мелкие поэты пушкинской поры также усваивали традицию Батюшкова (см. стихотворения Нечаева «Послание к князю N. N.» («Вестник Европы», 1816, № 12, стр. 261—264), некоего Г. «N. N.» (там же, 1817, № 20, стр. 244—245), Раича «Эроты» («Мнемозина», 1824, стр. 52). В 1835 г. выходит книга М. Л. Деларю «Опыты в стихах», название которых было явно подсказано заглавием книги Батюшкова. Интересно, что традиция Батюшкова становится у мелких поэтов пушкинской поры не только предметом подражания, но и объектом пародирования. В книге «Мнимая поэзия», вышедшей под редакцией Ю. Н. Тынянова (М.—Л., 1931), приводится несколько литературных пародий без указания, против кого они направлены. А между тем это пародии на стиль и идеи Батюшкова (см. «Элегию» с подписью Аркадьин — это явная пародия на «Тибуллову элегию III» и «Элегию из Тибулла» Батюшкова — и стихотворение «Союз поэтов», пародирующее «Веселый час», «Мои пенаты», и «Мечту» Батюшкова).

¹⁷¹ У эпигона Лермонтова (да и не только Лермонтова!) Подолинского, опубликовавшего так называемое «Изречение Мельхиседека» Батюшкова (см. выше), есть стихотворение, в котором под несомненным влиянием Батюшкова Торквато Тассо изображен как бездомный странник («Странники»).

Сноски к стр. 368

¹⁷² См. Б., 467.

¹⁷³ Там же.

¹⁷⁴ Этих поэтов в свое время сблизил с Батюшковым И. Н. Розанов (см. его книгу «Русская лирика». М., 1914, стр. 253). В лирике же Полонского, где редко встречаются антологические стихотворения, влияние Батюшкова отсутствует.

Сноски к стр. 369

¹⁷⁵ «Русская старина», 1887, ноябрь, стр. 561. Стихи Батюшкова настолько слились в художественном сознании Майкова со стихами Пушкина, что он напечатал первые две строки из батюшковской элегии «Мой гений» в качестве эпиграфа из Пушкина (Б., 456).

¹⁷⁶ «Октава».

¹⁷⁷ «Пустыннику».

¹⁷⁸ «Я знаю отчего у этих берегов...»

¹⁷⁹ Майков «Раздумье»; Батюшков «Странствователь и домосед».

Сноски к стр. 370

¹⁸⁰ Майков «Я в гроте ждал тебя...»; Батюшков «Тень друга», «Последняя весна».

¹⁸¹ Майков «Сон»; Батюшков «Тибуллова элегия III» и «Беседка муз».

Сноски к стр. 371

¹⁸² «Батюшков».

¹⁸³ Это стихотворение основано на эпизоде из жизни душевнобольного Батюшкова, когда он спрашивал: «который час» и сам себе отвечал: «вечность» (см. I, 342, и Б., 618).

¹⁸⁴ Ср. стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла...» Мандельштама и «Тавриду» Батюшкова. В «Разговоре о Данте» Мандельштама (М., 1967) есть тонкие мысли о поэзии Батюшкова. Так, в первоначальной редакции этого «разговора», завершенного в 1933 г., сказано: «Батюшков — записная книжка нерожденного Пушкина...» (стр. 75).

¹⁸⁵ Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, стр. 569.

Сноски к стр. 373

¹⁸⁶ А. Фадеев. За тридцать лет. М., 1957, стр. 257—258. Батюшковское послание «К Дашкову» назвал в числе своих любимых произведений русской гражданской поэзии Павел Антокольский (см. его статью «Шесть простых истин». — «Литературная газета», 19 февраля 1969 г.).

¹⁸⁷ «Литература и жизнь» 17 октября 1962 г. В этом стихотворении творчески использовано письмо Батюшкова к Гнедичу, посланное из окрестностей Парижа 27 марта 1814 г. (см. III, 252 и др.).

Сноски к стр. 374

¹⁸⁸ Е. Долматовский. Как подобает молодым. — «Новый мир», 1947, № 5, стр. 169.

¹⁸⁹ См. об этом стихотворении в статье Л. А. Озерова «К. Н. Батюшков» (К. Н. Батюшков. Сочинения. М., 1955, стр. 29).

Сноски к стр. 375

¹⁹⁰ См. об этом в номерах «Известий» и «Литературной газеты» от 21 октября 1970 г.

Сноски к стр. 376

^* Указатель составлен Т. Е. Киселевой.