113

Н. Н. Зубков

«ОПЫТЫ В СТИХАХ» К. Н. БАТЮШКОВА
И «СТИХОТВОРЕНИЯ» А. С. ПУШКИНА:
ТРАКТОВКА ЖАНРА И ПРОБЛЕМА АВТОРСКОГО «Я»

Есть две причины рассматривать сборники Батюшкова и Пушкина в связи между собой. Во-первых, оба издания составлялись при участии авторов, но не ими единолично. И Батюшков, и Пушкин в момент подготовки книг к печати были в деревне (Батюшков в Хантанове, Пушкин в Михайловском), и издание по их поручениям вели другие. Как принято считать, Батюшков разделил стихи на три отдела (элегии, послания и прочее под названием «Смесь»), а затем дал Гнедичу полную свободу тасовать стихи внутри разделов как угодно. По некоторым мелким деталям можно думать, что Гнедич этой свободой не воспользовался или воспользовался не в полной мере. План сборника Пушкина был, как известно, составлен Жуковским, прислан автору на утверждение и утвержден практически без перемен (во всяком случае, что для нас самое главное, без перестановок). Батюшков в Италии набросал на своем экземпляре «Опытов» план нового издания, с некоторыми переменами в составе, но тоже без перестановок, кроме одной очевидной: в первом издании «Умирающий Тасс» оказался в конце, а здесь был перенесен в элегии. Значит, композиция и батюшковского, и пушкинского сборников авторизована, но не является плодом авторской воли. Отсюда вопрос — терминологический, но немаловажный: можно ли их считать «поэтическими книгами», или это только «сборники»? Ставя этот вопрос, надо еще учитывать, что сборник стихов представляет интерес для поэтики тогда и только тогда, когда рассматривается как книга, причем это верно и для поэтики текста и (уж тем более) для поэтики печатного издания, но не для истории литературы и не для истории книгоиздательства. В этом смысле сборники Батюшкова и Пушкина очень симптоматичны своей пограничностью.

Во-вторых, как мне представляется, именно переход от Батюшкова к Пушкину — ключевой момент в истории русской лирики, когда можно увидеть, как ломалось и размывалось явление лирического жанра, и это весьма существенным образом отразилось в структуре сборников. О том, что книга Пушкина в большой мере прямо ориентирована на батюшковскую, писалось, и подробно говорить об этом не стоит: тот же принцип разнообразия соблюден внутри основных жанровых разделов, да и сами разделы в основном те же, только у Пушкина раздел, который у Батюшкова назывался «Смесь», получался слишком большим, и потому из него выделено несколько других. Затем, именно после Батюшкова (что впервые показал Л. С. Флейшман)1, элегия стала центральным жанром лирики, а раздел элегий, соответственно, центральным в сборниках. И я думаю, что именно различие трактовки жанра у Пушкина по сравнению

114

с Батюшковым существенным образом определяет то, каким получилось в их сборниках авторское «Я» для читателя.

Проблема лирического «Я», очевидно, вообще встает по-разному в зависимости от того, как именно мы рассматриваем лирику того или иного автора. При рассмотрении «творческого пути», то есть динамики творчества поэта, его «Я» будет не чем иным, как интегралом «лирических моментов души», как выразился в «Опыте науки изящного» А. И. Галич 2, дающих в итоге картину некоего становящегося целого. При этом читатель-современник, следящий за вновь выходящими публикациями поэта, получает одну картину, исследователь, имеющий возможность рассмотреть весь корпус его текстов, — совсем другую, но принцип осмысления остается тем же. Синхронное обозрение лирики в целом раскрывает поэтическое «Я» совсем иначе. Не входя в подробности, можно высказать такое мнение, что в этом плане оно будет функцией лирической тематики, а именно: «Я» целого лирики есть тот, кто пишет о том-то и о том-то. Поэтому, с другой стороны, именно тематический анализ открывает и точку зрения стоящего за этими темами автора (исследователю важно, почему он об этом пишет и притом именно так, а не иначе). Наконец, при рассмотрении поэтической книги возникает третий ракурс «Я» поэта. Здесь оно предстает как лирический автор в строгом смысле слова — композиционный принцип, сквозь призму которого читатель и рассматривает книгу как целое. Читательское отношение к этому принципу исторически изменчиво: между мифологической «фикцией» царя Давида, автора Псалтири, и фиктивной же, но в ином смысле, фигурой Козьмы Пруткова — пропасть. Но именно эти крайние примеры наглядней всего показывают, на сколько необходим принцип авторства как таковой для существования книги, а конкретное осуществление принципа «лирического авторства» в конкретных книгах — это уже предмет исследования истории поэзии.

Я не скажу ничего нового, констатируя, что до Батюшкова и Жуковского книга стихов строилась, в основном, на принципе суперпозиции жанровой сетки и фигуры лирического автора, который выстраивает в ней свои тексты. Это не значит, что только через жанры автор и характеризовался. Многожанровость Сумарокова (и Хераскова, Дмитриева), одножанровость Ломоносова, переход Державина от одической поэзии к анакреонтике — это также свойства их личностей: способность и желание выбирать те или иные предметы и способ говорить о них. Но, начиная с этого исходного пункта, осмысление шло уже через сетку жанров.

В 1810-е годы, у Жуковского и Батюшкова, в русской поэзии возникла проблема осмысления поэтической личности как неповторимой судьбы, причем для Батюшкова она встала трагически. К 1812 году за Батюшковым утвердилась прочная репутация «русского Парни». К 1817 году она по множеству причин сильно мешала автору, а с другой стороны, он по всем свойствам своего воспитания в литературной маске нуждался3. Видимо, Батюшков хотел бы стать

115

«русским Петраркой», а еще лучше — «русским Торквато», но в последнем случае не столько как эпический поэт, сколько как певец высокой несчастной любви. «Умирающий Тасс» потому оказался для Батюшкова последним важным словом, что после него к собствен ной маске прибавить было уже нечего. Но и девать прежнюю маску было уже некуда: эти стихи слишком хорошо знали, их нельзя было спрятать, а новых, существенно иных, было слишком мало не толь ко для книги, но и для полноценного раздела: в элегиях довольно много ранних стихотворений, иногда совсем не похожих на обычное представление об элегии (например, «Источник» или «Веселый час»). Даже простая хронология внутри разделов Батюшкова едва ли устраивала: эпикурейские стихи слишком заметно собирались бы вместе, причем в начале, задавая тон. Батюшков поступил, по замыслу, тоньше: большую часть анакреонтики отнес в конец, в «Смесь», а весь сборник представил публике чередой духовных взлетов и падений:

Как в жизни падал, как вставал,
Как вовсе умирал для света <...>

И, словом, весь журнал
Здесь дружество найдет беспечного поэта...

Вероятней всего, «журнал», то есть дневник, Батюшков мыслил как примерный, где реальная хронология событий душевной жизни не важна, а важно в принципе то, что они могут чередоваться4. Поэтому в книге не нужны даты при стихотворениях, поэтому же не принципиален для автора был даже точный порядок стихотворений: в элегиях чередование получится, как их ни ставь, а от «Смеси» они так или иначе отделены. Между прочим, как отметил Л. С. Флейшман, первоначально предполагались лишь два раздела — элегии и все остальное; раздел посланий выделился позже. Я не буду отвлекаться на побочные рассуждения о месте послания в лирике Батюшкова вообще, но вполне возможно, что он выделил этот жанр по чисто внешней причине. Просто ему могло показаться, что «Мои Пенаты» по размеру слишком велики для «Смеси»; он их отделил и по чисто формальному признаку «адресованности» подверстал еще несколько, в основном малозначительных, стихотворений: все, что поважнее, кроме послания к Муравьеву-Апостолу, он еще раньше включил в «Элегии».

Исследователь И. М. Семенко предполагала, что у Батюшкова критерием деления сборника на разделы была роль лирического «Я» в стихотворении: «В элегиях полностью господствует авторский мир...»; «В посланиях ... присутствует адресат...»; «Отдел ″Смесь″ в подавляющем большинстве представляет некоторую стороннюю точку зрения...»5. Я бы сказал немного иначе: раздел

116

элегий целиком выстроен вокруг лирического автора или, в некоторых случаях, его двойника; послания — это неэлегические стихотворения с адресатом; в «Смеси» точка зрения колеблется. Можно выразить эту мысль и еще одним образом: в «Послания» и «Смесь» оказались вынесены все идиллии и сатирические стихотворения — то, от чего автор не то чтобы прямо отрекался, но признавал сугубо побочным, — и в результате выделились стихотворения, варьирующие одну сюжетную схему: утрата и обретение блаженства. Вот эта схема и определяет жанр элегии у Батюшкова, а затем и не только у Батюшкова. Довольно понятно, что именно она достаточно хорошо соотносится и с задачей «журнала поэта»: в ней уже заложено чередование противоположных чувств.

При этом возник некоторый побочный эффект, для Батюшкова, может быть, и не слишком существенный, но для судьбы жанра весьма. Прежде (это, кстати, впервые заметил Л. С. Флейшман) под элегией понималось более или менее пространная медитация. При составлении сборника в число элегий, во-первых, попали маленькие стихотворения, написанные в Каменце-Подольском, которые фиксировали моменты размышлений поэта над своей судьбой — Жуковский без колебаний назвал бы «Моего гения» или «Надежду» «песнями». Более того: сюда же попало несколько старых коротеньких стихотворений, так или иначе подходивших под схему элегического сюжета «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина» (эпитафия), «В день рождения N» (грустный, но мадригал), «Дружество» и «Судьба Одиссея» (антологические эпиграммы). Таким образом создалась новая жанровая разновидность — короткая элегия, по существу новый жанр, который Галич как раз и определил как «лирический момент души» и на звал «эпиграммой» (скажем — лирической эпиграммой). Притом Батюшков вдвое сократил две большие элегии, которые в новой редакции стали называться «Воспоминание» и «Воспоминания», так что крупными (более восьмидесяти стихов) остались только несколько тематически обособленных (исторические, «Мечта» с ее особой ролью и переводы из Тибулла), а средние по размеру элегии стали преобладающими количественно и составили нейтральный фон, на котором важные крупные и экспериментальные короткие отчетливо выделялись. В более крупных элегиях варианты элегического сюжета разрабатывались более подробно, а в мелких обозначался какой-либо из сюжетных узлов.

Таким образом, вышло так, что в разделе элегий в сборнике Батюшкова оказался задан и даже реализован новый принцип раскрытия поэтического «Я»: чередование контрастных, в определенной мере взаимоисключающих «лирических моментов» души, из которых складывается представление о ней в целом. Контрасты внутри элегий есть очень яркие, с самого начала. После «Надежды» и «На развалинах замка в Швеции» сразу идет «Элегия из Тибулла»: в шведской элегии — характерный для позднего Батюшкова мотив целомудренной стыдливости:

Красавица стоит, безмолвствуя, в слезах,
Едва на жениха взглянуть украдкой смеет,
Потупя ясный взор, краснеет и бледнеет,
Как месяц в небесах,

117

а в конце перевода из Тибулла — один из самых характерных уже для раннего Батюшкова эротических портретов. Ближе к концу раздела есть место с явной зигзагообразной композицией: «К Гнедичу», «К Дашкову», затем «Источник», не лишенный меланхолии, но все-таки начинающийся и заканчивающийся «вздохами любови», и «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина». В общем, маски «русского Парни» и «русского Петрарки» постоянно и, видимо, сознательно чередуются.

Я не буду лишний раз подробно говорить о коммуникативной неудаче Батюшкова в построении «Опытов». В двух словах: ни в одном разделе, даже в «Элегиях» смысловая композиция не получилась вполне выстроенной. Из ключевого положения «Мечты» в разделе «Элегий» вытекает, что все «падения» поэта — «лишь мечта», но тогда и все, что ему дорого тоже становится «лишь мечтой», и у читателя нет причин предпочесть одно другому. Завершение же книги оказалось просто сломанным. Сначала Батюшков думал закончить ее так: в конце «Смеси» — сказка «Странствователь и домосед», где он смеялся над своей неспособностью окончательно выбрать какую-либо жизненную позицию, а затем — особым разделом, с особым шмуцтитулом — изъявление высоких патриотических чувств в «Переходе через Рейн». Наличие шмуцтитула может служить доказательством, что «Переход через Рейн» не входит в «Смесь», как ошибочно поняли последующие издатели, но сюжетная схема стихотворения не позволяет согласиться и с Б. В. Томашевским, считавшим его элегией: на мой взгляд, это единственная напечатанная Батюшковым ода. Та кое завершение полностью соответствовало представлениям Батюшкова о литературном этикете и создавало у читателя выгодное представление об авторе. Но затем, вдогонку, когда книга была уже сверстана, он прислал «Умирающего Тасса» (что еще ничего не портило), а еще позже — «Беседку муз», и это уже изменило все. Важным оказалось, что у метранпажа типографии Греча6 оказалась довольно странная для эпохи ампира особенность: он категорически не допускал пустых полос. Когда подверстывались опоздавшие стихотворения, он, чтобы закончить книгу на четной странице, «Умирающего Тасса» набрал теснее, чем весь текст, а «Беседку муз» разогнал на шпоны точно так же, как и посвящение к стихотворениям, да еще между строфами, единственный раз во всей книге, вставил треугольники из звездочек. Получилось четкое кольцо: предисловие и послесловие; в предисловии поэт как будто ни на что не претендует — и в послесловии проповедует умеренные удовольствия. В общем, ни какой перемены в авторском «Я» как будто бы и не произошло. Обобщение «лирических моментов» вышло не таким, как предполагал Батюшков, а сам принцип обобщения таких противоречивых фрагментов был, напротив, задан изначально.

Он-то и оказался чрезвычайно важным для поэтов пушкинского поколения — не только Пушкина, который поначалу был здесь даже менее радикален, чем Баратынский и особенно (чуть позже) Языков. К тому же разработка «лирической биографии» для Пушкина была только одним из ответвлений поэтического

118

пути, и вряд ли важнейшим. Но при подготовке собрания стихотворений задача представить публике отчетливый образ авторского «Я» перед ним, безусловно, стояла. Дело в том, что начало непосредственной работы над собранием стихотворений совпало с выходом в свет первой главы «Евгения Онегина». Прямой причинной связи между этими событиями, кажется, не было, но в уме Пушкина они должны были соотноситься, а «Онегин» (и первая глава, да еще с «Разговором книгопродавца с поэтом» в качестве пролога — в особенности) как раз мощнейшим образом формировал восприятие поэтической личности Пушкина. В ожидании выхода следующих глав, поэт не мог не позаботиться о том, чтобы «мелкие пьесы» служили фоном для «Онегина», а тот, в свою очередь, — для них, и об этом, мне кажется, анализируя сборник 1826 года, следует помнить. С другой стороны, расхожее представление читателей о Пушкине-лирике связывалось в огромной мере с теми стихотворениями, которые никак не могли быть напечатаны — и сборник показывал, что это представление весьма односторонне. В каком-то смысле Пушкин этим собранием, как и Батюшков, «отрицал», так сказать, собственную молодость, только в ином смысле — он не нравственно от нее отрекался, а показывал, что поэтически ее перерос.

Основа композиции в пушкинском собрании даже еще очевидней, чем у Батюшкова: впереди, прямо друг за другом, идут «Элегии» и «Разные стихотворения», причем «Элегии», как и у Батюшкова, прямо связаны с авторским «Я» и несут элегический сюжет, а почти все «Разные стихотворения» (кроме последних семи) — это в той или иной мере стилизации, демонстрация разного рода поэтических умений. То есть, с одной стороны, они в основном имперсональны, а с другой стороны, лирический автор именно так здесь и предстает — как профессионал, умеющий работать в самых разных жанрах и стилях («протей»). За «Разными стихотворениями» следуют «Эпиграммы» — там автор оказывается уже не просто профессионалом, а литератором, участвующим в разнообразных стычках: большинство напечатанных эпиграмм носит именно литературный характер. То есть на протяжении всей книги Пушкин показывает, что к нему нельзя прикладывать какое-то одно определение, одну мерку. Он продолжает «Опыты» Батюшкова именно в том отношении, в котором Батюшков не считал это возможным, и притом пользуется разработанными им жанрами, но пользуется совсем по-другому.

Роль элегии в точном жанровом смысле слова, то есть того, что так прямо названо, в формировании авторского «Я» у Пушкина гораздо меньше. Батюшкова противоречия автора показывались чередованием разных разновидностей жанра, а у Пушкина для элегического автора как раз возможна очень четкая, хотя для эстетического сознания его времени и парадоксальная формулировка: он страстен и опытен. (Это, кстати, противоречит не только представлениям романтизма вообще, но и конкретно «Онегину», в частности, строфам о себе в конце первой главы, и довольно сложно играет с концепцией «Разговора книгопродавца с поэтом»). Элегии Батюшкова показывали, говоря одним словом, как раз борьбу опыта со страстью — у Пушкина она уже завершилась до такой степени, что автор с высоты своего опыта считает

119

себя вправе учить других, уже во втором стихотворении, например, «неопытного мечтателя»:

О, если бы тебя, унылых чувств искатель,
Постигло страшное безумие любви,
Когда б весь яд ея кипел в твоей крови,

(затем следует долгое развитие темы)...

Тогда б воскликнул ты к богам:
Отдайте, боги, мне разсудок омраченный,
Возьмите от меня сей образ роковой!
Довольно я любил, отдайте мне покой!
Но мрачная любовь и образ незабвенный
Остались вечно бы с тобой.

То есть опыт не убил страсти, а велит остерегать от нее других, потому что она страшна, а сам автор о ней в первую очередь помнит, не может от нее избавиться, несмотря ни на что. Нечто подобное и в трех следующих элегиях: «Увы, зачем она блистает...», «Мой друг! Забыты мной следы минувших лет» (особенно) и, наконец, «Друзьям», которая очень изящно завершает этот маленький цикл.

Играйте, пойте, о друзья!
Утратьте вечер скоротечной:
И вашей радости беспечной
Сквозь слезы улыбнуся я.

Поскольку порядок стихотворений Пушкиным не создан, а только одобрен, нельзя говорить, что это действительно пушкинский цикл, но сама тема действительно сквозная, так что не случайно она так подчеркнута в начале. С ней же, кстати, очень хорошо соотносится и эпиграф ко всему сборнику («Aetas prima canat veneres, extrema tumultus»), где «любовь», следует, по-моему, понимать как любовь безмятежную (все равно, чувственную или мечтательную), а «смятения» «зрелого возраста» как напряженные страсти, к какому бы предмету они ни относились.

В общем, элегия Пушкина как жанр открывает только одну сторону лирического автора, хотя и в пределах этого раздела представление о нем расширяется: речь все меньше идет о любви, и кончается раздел «Андреем Шенье». Затем, как я уже говорил, в «Разных стихотворениях» он специально показывает, каким может быть разно образным. Я бы сказал, что в «Элегиях» Пушкин представляет себя как романтического поэта, а в «Разных стихотворениях» — как поэта-классика, который свободно играет разными темами и сюжетами (в основном чужими), но гораздо меньше прежних классиков скован и в выборе сюжетов, и в границах иронии. При этом иногда вдруг возникают темы элегий: например, «Адели» повторяет (в чем-то, может быть, пародийно) «Мой друг, забыты мной...»:

Но ты, невинная, ты рождена для счастья.
Беспечно верь ему, летучий миг лови:

120

Душа твоя жива для дружбы, для любви,
Для поцалуев сладострастья.

«Мой друг, забыты мной...».

Для наслажденья
Ты рождена.
Час упоенья
Лови, лови!
Младые лета
Отдай любви.

«Адели».

Сами по себе эти формулы вполне обычны, однако перекличка дает опять увидеть «поэта, обретшего опыт», и опять, как в элегиях, через стихотворение, в «Стансах Толстому» повторяется подобное нравоучение: там сначала другу, затем красавице — здесь наоборот (если этот композиционный ход придумал Жуковский, то очень удачно). Но в конце «Разных стихотворений» несколько неожиданно сгруппированы стихи последних лет, связанные с тем, что потом было названо «кризисом 1823 года»: «К морю», «Демон», «Телега жизни» (в соответствии с принципом разнообразия эта серия разбита «Подражанием турецкой песне»). «К морю» и «Демона» литературоведы часто называют элегиями (насчет «Демона» сам Пушкин колебался). Что касается «Телеги жизни», то она, конечно, странно смотрелась бы среди других элегий сборника 1826 года, но, по сути, это очень обычные элегические «сожаления о протекшей юности», только иронически переключенные в так сказать, «домашний» регистр (даже с учетом автоцензурной правки во второй строфе). Почему же это все не элегии? Я думаю, как раз потому, что элегия в сознании Пушкина пока еще — жанр, представляющий более или менее целостную точку зрения на мир (хотя внутри элегической системы контрасты возможны и даже необходимы), а последние стихотворения — именно «лирические моменты», они прямо наследуют батюшковской короткой элегии, но все-таки выясняется, что короткая элегия, взятая сама по себе, — это уже не элегия, а нечто принципиально другое. Правда, среди элегий Пушкина есть и короткие, да и вообще Пушкин пишет лирические стихи в среднем короче Батюшкова, но они включены в раздел элегий постольку, поскольку прямо работают на его тему, а «Демон», и тем более «К морю», написаны совсем о другом. Более то го: в «Эпиграммах и надписях» тоже есть стихи элегического строя: «Старик», «Иностранке», «Роза» и даже такое, как «Не спрашивай, зачем унылой думой ...». Если это все эпиграммы, то, значит, разница между элегией и эпиграммой вообще размывается. Именно об лом в то самое время и писал Галич, что весьма любопытно. «Опыт науки изящного» и «Стихотворения» 1826 года вышли в свет почти одновременно, так что Пушкин не мог знать мысли своего лицейского учителя из его книги (разве что из старых лекций, но это маловероятно), и было бы странно, если бы Галичу показывали рукопись пушкинского собрания. Именно в сборнике 1826 года «лирическая эпиграмма» предстала как нечто оформленное, хотя и не до конца: например, «Если жизнь тебя обманет...», самый чистый у Пушкина образец жанра, оказалась включенной в «Разные стихотворения», а «Не спрашивай,

121

зачем унылой думой...» — короткая унылая элегия, близкая батюшковскому «Пробуждению» и многим текстам Баратынского — как раз в «Эпиграммы и надписи». При этом из михайловской лирики в книгу попало очень мало, а ведь именно тогда «лирическая эпиграмма», или, точнее, «лирический фрагмент» (потому что лирическая эпиграмма в более узком смысле слова — это больше жанр Баратынского), стала в пушкинской лирике главным жанровым образованием.

Ели рассмотреть весь материал сборника внимательно, наблюдается следующий феномен. Основное свойство элегического сюжета — протяженность во времени. У Пушкина эта протяженность, чаще всего, тоже наблюдается, но дана она так концентрированно, что время стихотворения как бы сворачивается и получается одна точка, которую можно разложить лишь посредством специального анализа — «лирический момент». А вследствие этого не просто рухнули конструктивные схемы лирических жанров (в конечном счете — всех), но, кроме того, лирическое высказывание потеряло искони присущую ему генерализующую функцию: стихотворение стало показывать только одну точку одного из доступных зрению поэта миров. Стихотворение Пушкина — это всегда, правда, но никогда не вся правда, всегда серьезное (в конечном счете) слово, но никогда не исповедь. Соответственно совсем иным становится лирический автор, и иные способы требуются для его представления77.

Сноски

Сноски к стр. 113

1 Флейшман Л. С. Из истории элегии в пушкинскую эпоху // Ученые записки Латв. ГУ. — Рига, 1968. — Т. 106. С. 24—53.

Сноски к стр. 114

2 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. — М., 1987. — Т. 2. — С. 262.

3 Подробнее см.: Зубков Н. Н. Опыты на пути к славе // Зорин А. Л., Немзер А. С., Зубков Н. Н. Свой подвиг совершив... — М., 1986.

Сноски к стр. 115

4 Совершенно неубедительной кажется попытка В. А. Сайтанова трактовать «Опыты...» как лирический роман с хронологически последовательной фабулой. См.: Сайтанов В. А. Стихотворная книга: Пушкин и рождение хронологического принципа // Редактор и книга. — Сб. 10. — М., 1986. — С. 139—143.

5 Семенко И. М. Батюшков и его «Опыты...» // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. — М., 1977. — С. 483.

Сноски к стр. 117

6 Типография устанавливается по письмам Батюшкова (в частности, к Гнедичу от марта 1817 года — № 286 по двухтомному изданию 1989 года).

Сноски к стр. 121

7 Подробнее см.: Зубков Н. Н. Лирика Пушкина и проблемы литературной эволюции // Пушкин и теоретико-литературная мысль. — М., 1999. — С. 418—437.