92

Г. А. Гуковский

ИЗ КНИГИ «ПУШКИН И РУССКИЕ РОМАНТИКИ»

Это не ученик Жуковского, а его союзник. Он творил одновременно с ним, сначала независимо от него, потом в русле единого течения литературы, единой литературной группы, хотя и самостоятельно. Он менее обязан Карамзину, хотя и он был связан с его школой, но он вырос на почве традиций Муравьева, учителя и единомышленника Карамзина. Он отличался от Жуковского многим — и несклонностью к туманной «потусторонности», и предпочтением ясного неба Италии сумрачному колориту северных стран, и античной мифологией, избегаемой Жуковским, и ясностью композиции своих сжатых стихотворений, и т. д. Но и его Италия, и его Греция — такая же область субъективных мечтаний, как и сказочный мир баллад Жуковского, и он творит свой мир из самого себя или же заключает весь мир в самом себе. Его «я» имеет другой характер, чем «я» Жуковского, и это различие принципиально, но принципы романтического субъективно-индивидуалистического психологизма — и для него основные

93

принципы сознания и творчества, и идеологический смысл их в основном тот же, что у Жуковского. Скепсис, прикрытый поэзией надежды у Жуковского, более отчетлив у Батюшкова, почитателя Монтеня; политический пессимизм Жуковского приобретает у Батюшкова более резкие черты, но и здесь — разница не в сущности вещей, а в различии характеров, человеческих и поэтических. Впрочем, и у Батюшкова, несмотря на его «язычество», мы найдем немало вещей — и центральных для него, — выполненных в тонах христианской образности («К другу» и др.) и даже резиньяции («Мой дух! доверенность к Творцу...»). Стиль Батюшкова — не повторение стиля Жуковского, но параллельное и аналогичное создание. Пушкин был неправ, когда порицал стихи:

Как ландыш под серпом убийственным жнеца
Склоняет голову и вянет...

(«Выздоровление»)

Пушкин замечал (это было около 1830 года): «Не под серпом, а под косою. Ландыш растет в лугах и рощах — не на пашнях засеянных»*. Конечно, это так, с точки зрения пушкинского миропонимания и стиля конца 20-х годов, уже реалистического. Но с точки зрения стиля Батюшкова, как и стиля Жуковского, это не так, потому что здесь и ландыш — не просто цветок, и серп — не сельскохозяйственное орудие, а ландыш — символ молодой, нежной, «весенней» жизни и поэзии, и еще многое другое, чисто эмоциональное, и серп — символ жатвы смерти, неумолимой силы гибели; недаром он — «убийственный», то есть опять эпитет определяет тональность предметного слова как непредметного. Ведь обыкновенный серп, которым жнут, как и серп — символ труда — никак не убийственный. Так и «склоняет голову и вянет» — слова интроспективные, и голова ландыша — не метафора, рисующая цветок (было бы чудовищно нежный и миниатюрный цветочек называть «головой», да у ландыша и не одна «голова», а много, да и все они всегда склонены, без всякого серпа), а часть словосочетания «склоняет голову», которое может означать только состояние человека, его души (склоняет голову перед бедой — метафора душевного движения, а не изображение жеста); ландыш вянет так же, как в конце стихотворения это же слово уже прямо говорит о сладкой муке любви:

Мне сладок будет час и муки роковой:
Я от любви теперь увяну.

Первая из этих двух строк содержит оксюморон психологической диалектики а la Жуковский. Пушкин около 1830 года незакономерно, с точки зрения системы Батюшкова, порицал в его стихах соединение античных слов-образов с русскими, потому что у Батюшкова и те и другие не имеют задачей воссоздание объективной реальности античной или русской жизни, а имеют назначение только вызывать эмоцию, а для этого все средства хороши, и все — одинаково условны. Так ведь и Фалерн в превосходной строке стихотворения «К другу» — не столько вино, сколько обозначение, ассоциативно вызывающее представление об эпикурейском идеале, о комплексе горацианских мотивов и т. д.

94

Но где минутный шум веселья и пиров?
В вине потопленные чаши?
Где мудрость светская сияющих умов?
Где твой Фалерн и розы наши?

Образно-объективно, вещественно реализовать эти слова нельзя, — получится немыслимая безвкусица. Неужто же вторая строка может быть понята в том смысле, что люди напились и уронили бокалы в вазу для пунша или т. п.? Я нисколько не шаржирую, говоря так. Ведь речь в этих стихах идет не о Греции или Риме, а якобы предметно о Москве, и даже точнее — о доме Петра Андреевича Вяземского и о пирушках в нем перед 1812 годом. Следовательно, если только попытаться понять самый текст стихов Батюшкова предметно, придется понять их именно так, как я говорю; иного смысла придать данной строке в вещественном ее значении и нельзя; ведь не так же ее понять: чаши, полные вином, — потому что такое толкование предполагает совсем уже нелепость в использовании слова «потопленные», или, может быть, речь идет о том, что чаши-бокалы стоят в пролитом вине? Все это в конце концов безразлично, ибо ведь здесь не стаканы и не бокалы, а чаши, опять слово-символ вакхических упоений. Но чаши эти — в Москве, о пожаре которой в 1812 году якобы говорится в стихотворении. И неужто противопоставление: твой Фалерн и розы наши, значит именно твой и наши в смысле реальной принадлежности вина и цветов (вино, мол, твое, а цветы наши)? Нет, розы — опять комплекс мироощущения; ты вносил в нашу жизнь праздник, античное упоение, а мы — цветенье молодости, любви, красочность и свежесть, — вот сухая и сокращенная формулировка того, о чем говорится в этом стихе. А что значит «сияющих умов»? Рационалистически понимая — ничего не значит, а в контексте и в системе Батюшкова — это целый мир, скажем, культуры Кондильяка и Гельвеция. Весь психологический романтизм — в этой строфе, с его реакцией на просветительство XVIII века, с его неверием в разум, с его печалью о несбывшихся надеждах, с его уходом в себя, с его стремлением оторвать слово от объекта, названного этим словом, и придать слову характер суггестивного намека на множество смыслов, лежащих вне его, в душе поэта и читателя. Нет нужды говорить о вопросительных интонациях всех стихов этой строфы: достаточно вспомнить о роли вопроса-восклицания у Жуковского.

«Описания» Батюшкова всегда столь же малоописательны и столь же субъективны, как и у Жуковского, Вот, например, описание вакханки в одном из шедевров поэта («Вакханка»):

Стройный стан, кругом обвитый
Хмеля желтого венцом,
И пылающи ланиты
Розы ярким багрецом,
И уста, в которых тает
Пурпуровый виноград, —
Все в неистовой прельщает,
В сердце льет огонь и яд!

95

Огонь и яд страсти — это лейтмотив стихотворения, его эмоциональный фон и сущность его. Поэтому хмель, венец, пылающий, яркий, багрец, пурпуровый и т. д. — слова-ноты определенной мелодии, слова, крепко связанные с ассоциацией не предметной, а душевной, психологической тональности. Тональность эта другая, чем у Жуковского, но принцип тот же. И попробуйте опять реализовать стихи: «И уста, в которых тает Пурпуровый виноград...» Ведь не ест же она на бегу виноград? И ведь не похожи же ее губы на виноград (это было бы ужасно). А может быть, и то, и другое, и некие отсветы изображений вакханок с гроздью винограда в руках, и яркие губы. У Парни, из стихов которого («Déguisements de Vénus», IX) Батюшков заимствовал мотивы этого стихотворения, все проще и рациональнее; у него:

Sa bouche riante et vermeitte,
Présente à cette du berger,
Lefruit cotom de ta treitte, —

то есть ее рот для уст пастуха сладок, как виноград (точно: ее рот, смеющийся и красный (румяный), дарит рту пастуха яркий плод виноградной лозы). Но у Батюшкова почему виноград ярко-красный, пурпуровый (не потому ли, что это и у него все же губы)? А стихи Батюшкова — превосходные. И сам Пушкин был в восторге от этого стихотворения даже в конце 1820-х годов. Но реализовать предметно его образы не нужно. Виноград, пурпур, тает — это у Батюшкова не предмет, цвет и действие, а мысли и чувства, привычно сопряженные и с этим предметом, цветом и действием, и именно с словами, обозначающими их. Ведь пурпур — это не то, что просто ярко-красный цвет; и багрец, — опять не то, что просто красный цвет, хотя и пурпур и багрец это именно ярко-красный цвет. Но пурпур — это цвет роскошных одежд условной древности, цвет ярких наслаждений и расцвета жизненных сил, цвет торжества, цвет царственных одежд. Багрец — это прежде всего опять-таки цвет, и блеск, и сияние одеяния власти. Венец, хмеля и багрец — в одном ряду. Кстати, предметно совершенно непонятно: то ли у вакханки венец (венок) хмеля не на голове, а вокруг талии, что странно, то ли ее стан обвит хмелем с его, хмеля, венцом. Но тогда надо уж венцами, то есть цветами. Непонятно, но лишь предметно-непонятно. А в смысле значимости символики всепобеждающей царственной страсти, увенчанной поэтом, понятно. У Парни и это место рационально и предметно отчетливо:

Le tierre couronnesa tête...
...Le pampre forme sa ceinture,
Et de ses bras fait ta parure...

(Плющ увенчивает ее голову... виноградные листья составляют ее пояс и украшение ее рук); здесь все на месте: венец на голове, а на стане — пояс.

Можно было бы приводить примеры без конца, но в этом нет нужды. Мне придется еще говорить о Батюшкове и о его отличии от Жуковского ниже. Здесь же мне нужно только указать на то, что основной принцип поэзии Жуковского, его мировоззрения, а стало быть и стиля, находит свою аналогию и как бы органическое дополнение в принципах поэзии, мировоззрения и стиля

96

Батюшкова. Так ведь понимали дело и современники, видевшие в Жуковском и Батюшкове явления параллельные, связанные, хотя индивидуально и несходные. Многократно в статьях и стихах 1810—1820-х годов оба поэта стоят рядом и связаны друг с другом. И характерно, что их влияние на молодых поэтов превосходно объединяется в единое влияние, хотя и здесь мы можем различить стихи, написанные скорее под воздействием Жуковского и написанные под воздействием Батюшкова. От Склабовского до Пушкина идет ряд молодых поэтов 1810-х годов, одновременно учившихся и у Жуковского и у Батюшкова, заявлявших о том, что оба они — учители и образцы, органически сочетающиеся в восприятии их учеников.

Но важнее всего то, что стилистические нововведения Жуковского (и Батюшкова) вошли в русскую поэзию, в русскую литературу и остались ее завоеванием и достоянием навсегда. Между тем эти нововведения не были и не могли быть просто формальным, техническим усовершенствованием, ибо таких не бывает, а были выражением завоеваний сознания, понимания мира и людей, и понимания прогрессивного. Усвоение это произошло благодаря всему поколению поэтов 1820-х годов, но прежде всего и решающим образом — благодаря Пушкину. Именно через Пушкина оно было передано всей литературе его времени и последующих времен, возникшей на основе пушкинского творчества; но ведь и сам Пушкин, начиная примерно с «Бориса Годунова», и все основное русло русской литературы, начиная с 1830 годов, — творит уже искусство реалистическое, а казалось бы, субъективизм психологического романтизма должен быть чужд реализму. Конечно, это так и было, но в завоеваниях Жуковского и Батюшкова было нечто сверх субъективизма, и эти завоевания были необходимы для реализма.

<... > поэтическая работа Батюшкова развивалась в русле того же направления литературы, которое представлено было Жуковским и возглавлено им. Центром и вождем направления в целом был именно Жуковский. «Жуковский сделал несравненно больше для своей сферы, чем Батюшков для своей»*, — сказал справедливо Белинский («Статьи о Пушкине»), и еще: «Творения Жуковского — это целый период нашей литературы, целый период нравственного развития нашего общества. Их можно находить односторонними, но в этойто односторонности и заключается необходимость, оправдание и достоинство их... Направление и дух поэзии его [Батюшкова. — Г. Г.] гораздо определеннее и действительнее направления и духа поэзии Жуковского; а между тем кто из русских не знает Жуковского, и многие ли из них знают Батюшкова не по одному только имени?» (241); или: «Батюшков далеко не имеет такого значения в русской литературе, как Жуковский» (223). Все это совершенно справедливо, несмотря на то что Батюшков оказал значительное влияние на молодого Пушкина, что он был ближе к Пушкину и по своему мировоззрению, и по самой стилистической манере, чем Жуковский, — и что все это хорошо понимал и прямо писал об этом Белинский. Но, восприняв от Батюшкова многое в своей манере, и даже мотивы и выражения, Пушкин обязан Жуковскому большим, хотя внешне его стихи, может быть, и менее сходны с его поэзией. Жуковский был главой и

97

наиболее глубоким выразителем того течения романтизма, психологического, которое дало Пушкину много и в 1810-е годы и позднее, когда он стал на путь реализма. Влияние Батюшкова было более личное, персональное, влияние Жуковского было влиянием не его личного склада мысли и вкуса, более или менее чуждого Пушкину, а влиянием целого направления европейской культуры.

Пушкину было ближе в Батюшкове отсутствие лирической туманности, зыбкости смысла, неопределенности психологических мотивов. И Батюшков, подобно Жуковскому, изгнал из сферы искусства объективный реальный мир; и для Батюшкова единственная реальность, как и единственная ценность, как и единственная тема искусства — это дух человеческий, воспринимающий мир, а не самый этот мир. И у Батюшкова этот отказ от объективной действительности истории, общества, материальной предметности был, с одной стороны, следствием культа отъединенного от всех связей человека, с другой — следствием отчаяния, ужаса перед реальной социальной действительностью его эпохи. Тот же Белинский тонко заметил о Батюшкове: «Не находя удовлетворения в наслаждениях жизни и нося в душе страшную пустоту, он восклицал в тоске своего разочарования:

Минутны странники, мы ходим по гробам;
Все дни утратами считаем...

(240)».

Недаром Батюшков так любил скептического (и гуманного в то же время) Монтеня. И недаром он, принимавший столь усердное участие в огромных событиях эпохи в качестве офицера, — в качестве поэта меньше всех русских писателей откликнулся на них; Батюшков — меньше всего поэт политической и общественной тематики; он как бы боится ее; он убегает от нее в светлый мир античных видений и культа светлого Возрождения Италии. Вот здесь-то и заключено его отличие от Жуковского, весьма существенное. Жуковский, не веривший в объективный мир и даже в объективную истину, твердо верил в человека, в индивидуальную душу, прекрасную даже в своих страданиях. И Жуковский скорбел о страданиях индивидуальной души в страшном мире. Самый трагизм Жуковского как бы спасает его; он проносит через все горести высокий идеал незапятнанной человеческой души, в прекрасное предназначение которой он верит. Поэтому он изображает душу индивидуального человека во всей ее сложности и зыбкости, он изображает свою душу во всей ее «незаконности», и это изображение — это культ души, остающейся живой и здоровой в больном и ложном мире.

Батюшков — поэт еще более трагический, чем Жуковский. Это — поэт безнадежности. Он не может бежать от мира призраков и лжи в мир замкнутой души, ибо он не верит и в душу человеческую, как она есть; душа человека для него — такая же запятнанная, загубленная, как и мир, окружающий ее. Он не может описывать, изображать ее, ибо она — тлен. Индивидуальная душа, смертная, мимолетная, трагически обреченная, для Батюшкова пуста и бессмысленна. И вот Батюшков весь уходит в мечту о другом человеке, не таком, какой есть, а таком, какой должен быть, должен был бы быть. Жуковский тоже мечтает; его баллада — это мечты и сказки; но и в своих мечтах он интересуется

98

не содержанием мечты, а мечтающей душой, своей собственной душой. По Жуковскому, идеал, спасающий от бедствий «жизни существенной», есть; он — в душе каждого из нас; по Батюшкову, этого идеала нет в жизни, ни в «существенности», ни в душе, но он должен быть, он — норма. Спастись человеку некуда — таков смысл поэзии Батюшкова, — если он живет в настоящем; спастись можно лишь мыслью о возможном, — но будет ли когда-нибудь это возможное, Батюшков не знает; и он помещает свою мечту вне времени и пространства, в условном мире античности и Ренессанса; этот мир дан у него совершенно внеисторично, вне реальных представлений о жизни тех времен и народов; это — мир идеала прекрасного человека под прекрасным солнцем сказочного юга, человека вне общества, трудов, отношений*. Идеал — прекрасен, и в лучах его Батюшков наслаждается. Но в глубине этого наслаждения — «страшная пустота», «диссонансы сомнения и муки отчаяния» (240). Странно видеть в Батюшкове певца жизненной радости. Мотивы безнадежности, как и мотивы религиозных смятений, прямо выражены в его поэзии. Трагичны и главные герои его «исторических» элегий, Тасс и Гомер. И над этой пропастью безнадежности Батюшков возводит легкое здание мечты о нормальном, здоровом, красивом человеке, не в пример подлинному человеку «существенности» вознесшемся над реальностью, над жизнью объективной и реально страшной. Это легкое здание мечты и есть та атмосфера светлого духа, которая царит в некоторых стихах Батюшкова, но которая в этих же стихах постоянно разрушается трагическим напоминанием о «существенности»; так рушится мираж светлого мира в «Воспоминаниях», в «Тени друга», в «Последней весне», в стихотворении «К другу» и других шедеврах Батюшкова. В сущности, формула его поэзии — это и знаменитое «Изречение Мельхиседека» с его безысходным пессимизмом, и в своем роде столь же знаменитая, вызывавшая много усмешек строфа (с образом, заимствованным у Шатобриана):

Сердце наше кладезь мрачной:
Тих, покоен сверху вид,
Но спустись ко дну... ужасно!
Крокодил на нем лежит!

(«Счастливец»)

Поэзия Жуковского всем своим составом, всем стилем своим создает образ ее носителя, вводит читателя в мир души поэта. Поэзия Батюшкова основана на столь же субъективном методе. И она говорит гораздо менее о том, о чем повествуется в стихах, согласно их внешнему смыслу, чем о том сознании, о той душевной жизни, которая сосредоточена в лирическом «я» этих стихов. Но здесь, согласно сказанному выше, обнаруживается принципиальное отличие от Жуковского. Внутренняя жизнь у Жуковского — это конкретная душевная

99

жизнь индивидуального «я» Жуковского, это душа самого поэта, взятая как пример души человека его эпохи. Внутренняя жизнь у Батюшкова — это идеал, норма; это тоже конкретная душевная жизнь, но не душа Батюшкова, а его мечта о душе подлинного человека, здорового духом, страстного, пьющего с наслаждением красоту жизни — и уже за нею, как подпочва ее — тоскующая душа самого Батюшкова, очень похожая на душу Жуковского. Поэтому в тех стихах Батюшкова, где обнаруживается эта подоснова, где он говорит «от себя», в унылых стихах Батюшкова такое сходство со стихами Жуковского (конец стихотворения «К другу», «Надежда»). И поэтому же стихи Батюшкова так непохожи на его письма и даже на его статьи, тогда как стихи Жуковского повторяют его задушевные письма, многократно текстуально повторяют их, часто являются как бы стихотворными вариантами прозы писем.

Таким образом, поэзия Батюшкова, «античного», «светлого» Батюшкова, всем стилистическим составом своим конструирует мир души и интеллекта идеального нормального человека, человека, о котором мечтает Батюшков. Поэтому, именно поэтому она так ясна, определенна, гармонично уравновешенна, так изящна, так легка и благозвучна. Ведь и у Батюшкова все элементы поэтики (и самая тема) призваны характеризовать субъект, а не объект поэзии; но сам этот субъект создан Батюшковым как идеал и потому тяготеет к объективированию. Здесь важно и то, что в поэзии Батюшкова — два субъекта: душа самого поэта, темная и трагическая, и душа его идеала, светлая и жизненная. Вторая из них — это тоже субъект в его поэзии, так как не о ней говорится, а от ее лица говорится, но она хоть и найдена Батюшковым в недрах своей собственной тоскующей по идеалу души, все же стремится отделиться от нее в качестве общечеловеческого идеала. Нет нужды объяснять, что этот идеал — проявление того же культа свободной, ни от кого не зависящей личности, который был основой всего романтизма в целом, культа прогрессивного, выросшего из борьбы человечества против феодализма в пору буржуазных революций.

Для Батюшкова не характерен стиль и словарь туманных унылостей. Наоборот, типичен для него словарь отчетливый и яркий, слова, как бы играющие своим изяществом, спокойным благозвучием.

Твой глас подобится амврозии небесной,
Что Геба юная сапфирной чашей льет.
Певец! в устах твоих поэзии прелестной
Сладчайший Ольмия благоухает мед.

Здесь дело не только в том, что приведенное четверостишие — это реплика Гомера («Гезиод и Омир — соперники»), и потому оно изобилует античной терминологией, а в том, прежде всего, что «прелестной», «сладчайший», «благоухает», «небесной», «сапфирной», «мед» — слова красивые, слова, выражающие красоту полноценной жизни, светлого покоя и гармонии. И эти слова в не меньшей степени, чем у Жуковского, субъективны по своему использованию, так как они характеризуют породившую их среду сознания более, чем Гезиода или Гомера; но эта среда сознания упивается мечтой о красоте и полноте жизнеутверждения. Отсюда и самая мелодия звуков Батюшкова, богатство звуков

100

и напева поэтического синтаксиса. Отсюда и символы античности, условной сферы творчества и сильной свежей жизни. Так же и унылый меланхолический пейзаж Севера, данный в тонах Жуковского, разрешается концовкой, выражающей успокоенность духа в красоте («Воспоминания»):

О камни Швеции, пустыни скандинавов,
Обитель древняя и доблестей и нравов!
Ты слышала обет и глас любви моей,
Ты часто странника задумчивость питала,
Когда румяная денница отражала
И дальние скалы гранитных берегов,
И села пахарей, и кущи рыбаков
Сквозь тонки, утренни туманы
На зеркальных водах пустынной Троллетаны.

Именно о таких стихах писал Белинский: «И как хорош романтизм Батюшкова: в нем столько определенности и ясности! Элегия его — это ясный вечер, а не темная ночь, вечер, в прозрачных сумерках которого все предметы только принимают на себя какой-то грустный оттенок, а не теряют своей формы и не превращаются в призраки... Сколько души и сердца в стихотворении ″Последняя весна″, и какие стихи!» (237).

Это и есть ясность стиля Батюшкова. Она вовсе не означает, что его семантика рационалистична. Нимало. Его семантика, романтическая в своем существе, вызывает условными символами слов и самой музыкой речи субъективные состояния, лежащие вне самого текста. Но эти состояния ясные и спокойно определенные. Ясность слова у Батюшкова — это ясность духа, выраженного в них, но не стремление точно терминологически назвать это состояние духа. Ведь и у Батюшкова его подлинная тема, идеальный покой духа в счастье и в печали, выражена не рационалистически-словесной формулой, а навевается всем тоном его стихов.

Та же здоровая ясность духа выражена и в композиционной построенности, законченности, закругленности стихотворений Батюшкова. Если стихи Жуковского — недифференцированный поток смутных душевных движений, не имеющий начала и конца, то стихи Батюшкова — это застывшее состояние, и они отчетливы в своей замкнутости. Вот, например, стихотворение «Пробуждение»:

Зефир последний свеял сон
С ресниц, окованных мечтами,
Но я — не к счастью пробужден
Зефира тихими крылами.
Ни сладость розовых лучей
Предтечи утреннего Феба,
Ни кроткий блеск лазури неба,
Ни запах, веющий с полей,
Ни быстрый лет коня ретива
По скату бархатных лугов,
И гончих лай, и звон рогов

101

Вокруг пустынного залива —
Ничто души не веселит,
Души, встревоженной мечтами,
И гордый ум не победит
Любви холодными словами.

Здесь нельзя перестанавливать строфы и строки чуть ли не по произволу, как у Жуковского; здесь первая строфа, четко охваченная кольцом анафоры («Зефир, Зефира»), — это именно начало; затем — восемь стихов единого движения (ни, ни, ни, и), и, наконец, концовка-итог: «Ничто» — и изящная словесная виньетка в заключительном двустишии. Вообще концовки стихотворений Батюшкова всегда таковы: они подводят итог и легкой законченностью рисунка завершают текст, так что он не оставляет в душе читателя тянущихся за стихами волнений. Красоту и покой здорового духа Батюшков воссоздает в самых различных оттенках эмоции, от страстного упоения до печали смерти. Что даже страсть у него спокойна в сознании своей гармонии, можно видеть хотя бы в стихах из греческой антологии, например:

Сокроем навсегда от зависти людей
Восторги пылкие и страсти упоенье.
Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное в любови наслажденье!

И это не противоречит сложной, до предела напряженной в своей психологической утонченности семантике:

Скалы чувствительны к свирели;
Верблюд прислушивать умеет песнь любви,
Стеня под бременем; румянее крови —
Ты видишь — розы покраснели
В долине Йемена от песней соловья...
А ты, красавица... Не постигаю я.

Именно эту особенность субъективного метода Батюшкова тонко уловил Белинский, сравнивший пластику стихов Батюшкова с неподвижностью античных мраморных статуй, потому, что изобразительность Батюшкова не предметная, что предмет изображения у Батюшкова заключен как бы в самом стихе, в самом идеале его красоты, и что этот идеал — вовсе не форма как самоцель, не «искусство для искусства», а глубоко идейный комплекс представлений о человеческом достоинстве. Поэтому Белинский говорит о зримости, ощутительности не изображаемой картины, а самого стиха Батюшкова: «Стих его часто не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки» (224).

И если у Жуковского пейзаж души унылый и вечерний, у Батюшкова тоже пейзаж души, но он сияющий и восхитительный:

Под тению черемухи млечной
И золотом блистающих акаций...

(«Беседка муз»)

102

Ни сладость розовых лучей
Предтечи утреннего Феба...

(И т. п. — «Пробуждение».)

Я уже говорил о своеобразном пути объективации субъективного мира, намечавшемся в поэзии Батюшкова. В самом деле, психологический мир, воссоздаваемый в этой поэзии, — конкретен, но теряет свою индивидуальность. Это общечеловеческий идеал, это норма, и потому это — нечто тяготеющее к выходу за пределы индивидуальной отьединенности одного духа от другого. Отъеднненность духа от объективного закона жизни еще сохранена у Батюшкова, но его дух — таков, каким должен быть дух каждого человека, предписанный личности. Отсюда преодоление принципа: каждый за себя; отсюда — мысль о единстве человечества в идеале красоты. А это уже мысль, преодолевающая романтический индивидуализм. Это был существенный шаг к реалистическому миропониманию, нашедшему принципы более глубокие, чем независимость, самостоятельность личности. Реализма здесь еще нет. Реализм увидит основание данного характера личности в социально-исторической объективности. Батюшков же еще не видит совсем эту объективность. Но преодоление индивидуальности и подчинение ее норме было уже, методологически, движением к проблеме объяснения человека. И эта прогрессивность поэтического мышления Батюшкова по сравнению с Жуковским была эстетически выражением более активного его гуманизма, его потенциального свободолюбия; Батюшков, поэт безнадежности, поднял знамя идеала прекрасного человека, неосуществимого в его время, тогда как Жуковский верил в возможность бегства в личность и при неправедных устоях жизни. Культ личности у Жуковского мог быть пассивен. Культ идеала личности был поэтической борьбой за идеал, активностью искусства, отвергающего общество во имя этого идеала. Скепсис и трагизм у Батюшкова разрешаются в его идеале человека. <...>

<1946>

ПРИМЕЧАНИЯ. Печатается по изданию: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. — М., 1965.

Кондильяк Этьен Бонно де (1715—1780) — французский философ. Гельвеций Клод Адриан (1715—1771) — французский философ. «Déguis-ements de Vénus» — «Переодевания Венеры» (франц.). Склабовский Александр Васильевич (умер в 1831) — стихотворец и переводчик, воспитанник и преподаватель Харьковского университета, автор сборников «Опыты в стихах», «Злоречие», поэмы «Помпея».